Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 16 страница

Перед картиной Феллини шел еще один фильм. Его постановщиком был человек пониже Феллини, но тоже из «звездной десятки». У него был прекрасный, резкий монтаж, и секс, и странные съемки. Но все бесило до невозможности.

И приходила на ум одна только мысль: чтобы творить, надо быть личностью. Но это дано не всем, даже из этой десятки.

Мужья изменяли женам, жены — мужьям, женские руки сплетались с мужскими, но все это было старо как мир и пошло. И лица все были пошлыми на экране. Один только выбор лиц уже многого стоит.

В каких-то зарослях красных тюльпанов кто-то с кем-то лежал, и этот выбор натуры тоже казался пошлым. Ах, как красиво — тюльпаны, и кто-то целует кого-то! Но — не красиво.

И вся эта вечная тема муки супружеской жизни так надоела, во всяком случае, тут так казалось.

И у Феллини были когда-то такие мотивы. Но то был Софокл этой темы.

...А потом, после этих «жен и мужей», были «Клоуны»...

Как в Доме актера лет пятнадцать назад, зал на четверть ушел, и были какие-то глупые реплики. Но, боже мой, это значения не имело!

Здесь каждый кадр дышал высокой страстью. Речь шла о цирке, о клоунах, но разве впервые мы смотрим фильмы о цирке? «Весь мир лицедействует», — было написано когда-то на шекспировском «Глобусе». А тут эти клоуны тоже были огромным миром. Ах, этот страшный, трагический, фарсовый балаган!..

Иногда наступает в искусстве как будто предел трагизму и фарсу, и вот тогда мы восходим на вершину и начинается Ван Гог или Шекспир. Или Чаплин, или Феллини. И ты уходишь молча домой, боясь разреветься, если кто-то случайно спросит тебя, что ты об этом думаешь.

И потом ты будешь всю жизнь вспоминать про то, как смешно хоронили кого-то в красивом цирке и плясали так горько, что фарс тотчас обращался в драму, а драма тотчас становилась фарсом.

Какой великий, великий художник!

Сколько фильмов о цирке, но такой мог сделать только Феллини.

Маленький мальчик в длинной ночной рубашке смотрит ночью в окно. Площадь, тюрьма напротив. И вот между домом, в котором живет этот мальчик, и этой тюрьмой возносится цирк шапито. Сверху снято, как поднимают брезентовый купол. Скрипят канаты, и чей-то натруженный голос звучит в такт подъема.

Торжественно и как-то жутковато. Потом, назавтра, в этом цирке начнется представление. Какой-то странный длинный белый клоун будет плакать, глядя в одну точку. Другие будут безудержно веселиться. Шумиха, каждый занят своим. То великан появится, то карлик. Бьют молотком друг друга, и на макушках вырастают шишки. Дерутся, падают, хохочут.

Смешно и жутковато.

А мальчику все это просто страшно, и его уводят. Страшно оттого, что так похоже все это на жизнь.

На бедного бродягу, на извозчиков,

которые дерутся у вокзала,

на сумасшедшего, который в мирный день с ружьем

кидается на снежный холмик.

Ползет к нему, гранатами-снежками его закидывает

и наконец втыкает в этот бугорок свой флаг.

Все это — уже совсем не цирк, а клоуны и тут.

Когда этот безумный воткнул свой флаг,

то стал дуть в пальцы, будто бы в трубу.

До этого все издевались, но тут замолкли

и стали слушать, как он дудит.

А он дудел красиво и довольно долго,

пока к нему не подошел какой-то человек.

Он этого безумного стал успокаивать и уводить домой.

Меж тем Феллини с киногруппой

объезжает квартиры старых бывших клоунов.

Но эта киногруппа — подобие тех же чудаков.

Какая-то девчонка-секретарша

все время в общей суете читала нам какой-то протокол

того, что происходит.

Все это было невообразимо.

Приходят к старому клоуну, давно уехавшему из Италии и давно покинувшему арену. Разговаривают с его старенькой женой. Долго держат ее перед объективом камеры, чтобы мы разглядывали ее. Печальное и умное лицо старой клоунессы. Она очень скромно и тихо говорит, что без цирка скучает. Муж выйти отказывается, боится разволноваться. Кто-то все же идет уговорить его дать интервью. Сидит старый и славный мужчина. Глаза покраснели, а сквозь стекло окна видно, как его жена, беспокоясь о нем, ходит вдоль дома.

Камера приближается к его лицу, а за окном только чуточку видна эта беспокоящаяся женщина.

А другой старый спившийся клоун убегает из больницы, чтобы посмотреть приехавший цирк. Он сидит и хлопает в ладоши, как ребенок. Но и кашляет. На арене очень смешной номер. Больной кашляет все сильнее, задыхается. Нелепо разодетая соседка с удивлением на него поглядывает.

Но все это будто на самом деле, будто хроника, только хроника очень сердечная и живописная.

Наутро — все пусто и только этот старик сидит там же, скрючившись. Дворник трогает его метлой, и он валится. «Он мертвый», — говорит один дворник другому, и сразу, без всякой задержки, новый кадр — красивый парижский дом: история ведь движется дальше.

Несколько клоунов дают благотворительный концерт в психиатрической больнице. Какая-то живописная сиреневая стена, и на фоне этой стены летающие ангелы-клоуны. Один играет на гармошке. В тесном зале по стенкам длинные скамьи и сидят люди в серых халатах. Один при этом смотрит не на сцену, а тупо уставился в пол.

Неожиданно закадровый голос объявляет, что такому-то фокуснику помогает дочка Чаплина. Камера надвигается на лицо молоденькой женщины, у которой на носу красный шарик. Она быстрым движением этот шарик снимает, и за ту секунду, что осталось ей быть на экране, мы жадно всматриваемся в ее черты.

О, как она похожа!..

Феллини — это какое-то необыкновенное, фантастическое продолжение Чаплина. Впрочем, об этом, наверное, много писали, а может быть, и нет, не знаю.

Но почему только Чаплина? Тут вся французская живопись от Мане до Гогена. Тут весь неореализм. И все это преобразовано невыразимой буффонадой и столь драматической фантастикой. При всем же этом — так реально, так просто...

Фильм А.Тарковского «Зеркало» начинается с сеанса гипноза, снятого хроникально. Мальчик-заика и доктор, который хочет внушить пациенту, что тот может говорить. Может быть, потому, что мой сын заикался в детстве и его тоже лечили гипнозом, а может быть, безотносительно к этому первые кадры «Зеркала» произвели на меня ошеломляющее впечатление.

Доктор говорит мальчику, что вот сейчас освободит его от зажима, дотрагивается до лба мальчика в том месте, где, возможно, и расположен этот нервный центр, говорит, что вот сейчас отпустит его, освободит и тогда мальчик сможет произнести решающую фразу.

И вот мальчик, до того не могший гладко произнести ни одного звука, почти явственно выдавливает из себя: «Я могу говорить!» Идут же возникает титр: «Зеркало». Какое замечательное начало для личного фильма, сделанного совершенно от себя, от своего опыта, от своей памяти, от своего личного сегодняшнего самочувствия.

Принято часто думать, что это нехорошо, что твое есть твое. И ничье больше. И никого оно не должно касаться, кроме тебя. А есть что-то другое, общее, что касается всех, и заниматься надо вот именно этим. Но разве не истина, что у каждого крупного художника свое как раз и становится потом общим? Кому какое дело, кажется, до того, что Пушкин когда-то любил Керн и написал по поводу одной из встреч с ней «Я помню чудное мгновенье...» Вот уж совершенно личное дело, однако сколько поколений воспитывалось на этом совершенно личном предмете.

Но вернемся, однако, к тому волнительному началу фильма, когда появился этот заикающийся мальчик, вдруг сумевший поверить в себя. «Зеркало», — прочли мы, и пошел рассказ. И цельный, и сбивчивый, будто бы идущий от лица действительно заикающегося человека, полного чувств и мыслей, но не способного излить их в гладкой речи, в какой-то одной гладкой истории, в простом сюжете. Скорее, это были осколки разбитого зеркала, которое, если бы было цело, отразило бы, возможно, целую жизнь. Но и так, по кусочкам, по стеклышкам, оно говорило о многом.

Совсем еще молоденькая мать сидела где-то за городом, ожидая приезда мужа, а дети, маленькие, как котята, лежали в комнате. А за кадром звучал чей-то голос, говорящий о том, что муж или приедет сегодня, или уже совсем никогда не вернется.

Это было что-то совершенно личное, касающееся того мальчика и той женщины, но это было и мое, хотя со мной такого никогда не происходило буквально.

Женщина так сидела на березовой жердочке, она так была причесана и так одета, она сидела в такой позе и так смотрела, она была так снята, так перед ее глазами простирался некий простор, что возникало чувство родства с ней. Это бывает, когда стоишь перед хорошей живописной картиной, написанной совсем не про вас, а про сестру художника, допустим, но вот вы смотрите на эту чужую вам женщину, и ваши личные чувства начинают вас беспокоить.

Женщина сидела и ждала, и это снималось неторопливо, только это, со всеми неуловимыми подробностями, которые даже и не придумываются, а просто чувствуются настоящим художником, потому что придуманного там, собственно, даже ничего и не было.

Где-то сзади чуть-чуть поблескивали стекла деревенского дома. Женщина совершенно спокойно ждала и смотрела на ровное поле и на небольшой перелесок, откуда мог появиться мужчина. Все было так, как часто бывает в фильмах, только чуть-чуть по-иному, и в этой маленькой разнице как раз и были тончайшие признаки настоящего творчества. Но как все это опишешь?..

Казалось, угадывались и час и минута этого вечера, и запах травы. Рядом тлел какой-то костер и стелился дым. Все как бы замерло в ожидании. Это было что-то не описанное или снятое, а истинное, происходившее сейчас, на наших глазах. Мы при чем-то присутствовали и тоже ждали, и наконец вышел мужчина, худой и высокий, в стареньком пиджаке, похожий на сельского учителя или врача, только похожий «на самом деле», а не по плохому искусству. Но по лицу женщины мы сразу поняли, что это совсем не муж, а прохожий, какой-то даже чудак прохожий, который стал неуместно болтать и смеяться и наконец, усевшись на ту же березовую жердочку, на которой сидела она, обрушил весь этот легкий заборчик, и оба они упали, она — раздраженная неуместностью шуток, а он — хохочущий и беспечный.

Она понимала, что муж уже не придет, а этот прохожий все еще болтал что-то, болтал пустое; правда, его глаза стали умными и какими-то даже больными, а потом он пошел себе дальше, но остановился вдали, повернулся, и вдруг подул ветер и стал пригибать траву от него по всему полю в ее сторону. А женщина смотрела покрасневшими глазами куда-то в землю.

Человек этот больше не появлялся в фильме, потому что это ведь был всего лишь осколок зеркала, и в этом осколке отразилось мгновение некоей давней драмы. А этот прохожий лишь ее подчеркнул.

Так получается, что мы гуляем с В.Катаевым по дорожкам дачного поселка. Он говорит, что на старости лет понял одну простую истину.

Если ты идешь по дачной дорожке и думаешь о Фете и тебе по поводу Фета пришли какие-то мысли, то быстро иди домой и пиши о Фете, а не о Тютчеве, даже в том случае, если именно о Тютчеве тебе по тем или иным соображениям следовало бы сегодня писать.

И еще он говорит, что есть сторона «живописательная» и есть повествовательная.

Умелое распределение повествования и живописания — этому приходится учиться всю жизнь.

В «Вишневом саде» все вдруг услышали какой-то странный звук, точно с неба, похожий на звук лопнувшей струны. Лопахин неуверенно предположил, что это, возможно, где-то далеко в шахте оборвалась бадья. Гаев, чтобы смягчить впечатление, сказал, что звук этот исходит от птицы, может быть, цапли. А Трофимов добавил: звук исходит от филина.

Для Пети ясно, что звук не предвещает ничего хорошего. Предположить, что это был крик птицы, можно, только будучи чудаком. И тогда Петя достаточно зло добавляет про филина. Тут насмешка над репликой Гаева. Прекраснодушию Гаева нет предела. Правда, и Петя не знает, отчего возник этот звук, но не от птички, конечно.

Можно решать и не так, но любой диалог должен пружинить от смысла. Между тем сколько болтают на сцене впустую...

Лопахин рассказывает о том, как можно вишневый сад разбить на дачи. А Фирс вспоминает, что когда-то люди знали прекрасный способ, как вишню сушить.

Раневская: Где же теперь этот способ?

Фирс отвечает, что способ этот забыли.

Конечно, во всем этом так много смысла, что кажется, произнеси как угодно текст, только чтобы слышно было, и вот уже смысл стал ясен всем. На самом же деле чаще всего бывает иначе. Идет какая-то жизнь на сцене, актеры будто стремятся к ее сохранению, но смысл ее непонятен. Да, жизнь течет, но о чем она говорит, не известно.

Пускай Фирс глухой, но он глазами и кожей слышит. Он слышит и видит, что все идет прахом. Он даже знает, что все пошло кувырком именно «с воли». Тогда на месте все было, а теперь все «враздробь». А вкусная вишня — лишь часть того целого. От той, бывшей истины снова уводит Лопахин. Фирс это чувствует, даже, если не слышит. Его рассказ о вишне — противодействие дачам. Недаром Гаев кричит: «Замолчи!» Не потому, что старик мешает никчемным бурчанием. А потому, что в неясность Фирс вставляет что-то свое, обращая их к прошлому.

Но Фирс на окрик чуть обернулся и, помолчав, упрямо закончил про прелесть прежней вишни, про старый способ сушки и варки.

— А где же теперь этот способ?

И Фирс отвечает с укором: «Забыли!»

Никто не может теперь вернуть то, что было. Все предали старое, только не он; но он, к сожалению, бессилен.

Лопахин говорит о прекрасной природе, где человеку следовало бы быть великаном. Раневская, иронизируя над этой идеей, замечает идущего Епиходова. Кто-то говорит, что село солнце. Трофимов соглашается. Все это можно сыграть, так сказать, чисто настроенчески, житейски. Вечер, заходит солнце, все к концу дня тихонечко рассуждают о том о сем... Но я предпочитаю даже и в такие минуты находить динамику и конфликтность. Внутреннюю динамику от ощущения различия разговаривающих. То, что Раневская сообщает об идущем Епиходове, есть ее внезапно найденное, хотя и почти бессознательное, инстинктивное опровержение «великанства», о котором только что говорил Лопахин. Ведь Лопахин все время так или иначе говорит о том, что Раневская не так живет. Пускай в данный момент он не говорит буквально об этом, но инерция несогласия с ним все равно существует в ней. Вы болтаете о великанах, а тут реальность — Епиходов идет. Реальность в общем-то довольно-таки неприглядная.

А Гаев выступает с поддержкой, что, мол, не только Епиходов идет, но и солнце село, все одно к одному.

А Трофимов не просто подтверждает, что солнце село, его «да» словно предупреждение, что «конец света» неминуем, если будет продолжаться вся эта нелепица.

Все это, конечно, происходит стремительно и почти бессознательно для самих героев. Я очень люблю эти моменты активных наполнений конфликтным смыслом даже тех мест, какие, кажется, предназначены для чистого «быта», для «атмосферы».

Как интересно наполнять новым содержанием старые и давно знакомые реплики классических пьес! Сганарель, например, спрашивает Дон Жуана, хороши ли его бесконечные женитьбы. На это Дон Жуан отвечает тоже вопросом: «Есть ли что-нибудь приятнее, чем это?»

Разумеется, чаще всего подобному клочку разговора по привычке отводится столько места, сколько требует традиция. Ответ Дон Жуана — простая бравада женолюба.

Но что, если есть возможность наделить Дон Жуана достаточно сложным характером? Хотя кто поручится, что при Мольере он трактовался недостаточно сложно? Тем не менее традиция чаще всего упрощает.

Но если Дон Жуан не просто повеса, а человек, потерявший всяческую надежду найти истину, то и этот ответ на вопрос Сганареля не будет одной только бравадой. Он будет столь же серьезен, как и сам вопрос.

Знает ли кто-нибудь большее счастье, чем ежедневные забавы любви? Я, Дон Жуан, может быть, и понимаю, что частые женитьбы с точки зрения какой-то морали дело скверное, но пускай эта же мораль подскажет мне иной источник счастья. Я спрашиваю тебя, Сганарель, об этом, потому что это мучит меня самого.

В ответ Сганарель только сильно задумается, ибо действительно не знает, что бы могло быть лучше этого. Он только знает, что это грех.

Но теперь Дон Жуан уже отмахивается; такие вещи, как грех, его не волнуют, ибо он задал вопрос существенный, принципиальный, а ответ получил положительный, но с оговоркой, что лучше этого ничего, конечно, нет, но грех. Так провалитесь вы со своим грехом, если до сих пор не придумали ничего лучшего!

Чисто комедийный разговор приобретает, так сказать, философские очертания, публика, может быть, будет продолжать смеяться, но несколько осмысленнее.

Разумеется, какие-нибудь две фразы не сосредоточат еще всего внимания в том направлении, в каком хотелось бы, но трактовки как раз и должна пронизать всю словесную ткань.

Впрочем, эта трактовка должна быть значительной, потому что в противном случае лучше бы она ничего и не пронизывала.

Кроме того, если даже трактовка сама по себе хороша, она не должна навязываться тексту «умственно». Вся суть — в свободной эмоциональности при очень точном смысле.

После годового перерыва готовлюсь к репетиции, стараюсь вспомнить, на чем строился наш «Вишневый сад». Читаю пьесу, и, может быть, даже яснее, чем прежде, всплывает основа: все эти люди в тревоге. Они боятся остановиться, боятся конкретного слова о деле, ибо ничто не сулит им счастливый исход.

Возможно, когда-то раньше, в прежних спектаклях, эта тревога скрывалась в подтексте. А внешне — подобие мирного быта, по крайней мере, в начале спектакля. Мы же все их волнение вывели на поверхность. Оно росло, росло, ширилось, доходило до паники, до почти что мистической ноты, когда раздавался какой-то звук, похожий на лопнувшую струну. Это как в «Болеро» Равеля — одна мелодия ширится до кошмара.

Вначале Лопахин с Дуняшей ждут приезда Раневской. Тревога неприкрытая, откровенная — оттого, что поезд вовремя не пришел, оттого, что Лопахин не знает, какова будет встреча. От одного к другому передается нервность. Епиходов у нас ронял не только цветы, но даже и стол и плиту на могиле сваливал из-за волнения. Конечно, любое решение может граничить с вульгарностью. Но стоило вспомнить по жизни про ожидание чего-то, когда к тому же не ждешь хорошего, — становилась живой даже очень резкая краска.

Затем Раневская приезжала. Все суетились, скрывали, прятались от чего-то, боялись беду назвать в глаза. Раневская пила кофе, как наркотик, разговор не вязался, все куда-то бежали, вытесняя Лопахина с его деловыми речами. По пустякам открывали душу, совершали глупости и стыдились. Все было очень легко и быстро, потому что люди делали вид, что это не важно, что важное будет потом, а потом опять бежали прочь от главного, пока наконец не выходил какой-то пьяный прохожий и все разбегались в испуге. Оставался Трофимов, с бессильным гневом твердя о беспечности.

Конечно, «Вишневый сад», поставленный на Таганке, — спектакль спорный. Спорность его хотя бы в том, что Чехов ставится в коллективе абсолютно «не чеховском». Тут люди прозаичны до дерзости. Их главное оружие — насмешка. А если они играют драму, то делают это, скорее, жанрово. А Чехов в пьесах своих утончен, изящен. Ставить Чехова на Таганке — значит как бы заведомо идти на провал.

Однако в последнее время Чехов не удавался именно там, где, казалось, изящество и лиричность были в самой природе театра. Потому что в этом лиризме и в этой поэтике образовалась доля привычности. Она не давала возможности снова почувствовать существо. Вот почему не простой прихотью было желание поставить Чехова на Таганке. Я, разумеется, знал, что неизбежны потери. Однако эти потери будут иными, чем те, что сейчас во МХАТе, и даже эта смена потерь и некая смена достоинств уже казалась полезной.

Но спорность не только в этом. Спорность и в том, что считать существом «Вишневого сада». Об этом, впрочем, спорить как бы излишне, ибо со школы уже известно об уходящем дворянстве и т.п. Но и в этом вопросе тоже как бы сгустилась привычность.

Нужен был крен, который будет, конечно, понятен одним, а другим непонятен.

Однако, идя на подобные вещи, нужно идти до конца. Робость тут ничего не прибавит и не убавит. Будет все то же. Нужно было привычную тему конца дворянской усадьбы сделать обобщеннее, философичнее. Чтобы не быт главенствовал, а проблема. Проблема неизбежности гибели одного и перехода в другое. Драма прощания с прежним и поиски нового. Но для героев «Вишневого сада» поиски возможны только ощупью. Ибо эти герои, к несчастью, слишком слабые люди. Они уязвимы из-за плохо прожитой жизни. Они беспечны, они несговорчивы. Они при шторме не знают, как закрывается дверь. Те же, кто знают, знают наполовину, однако и их почти никто не хочет услышать. Они чисты, эти люди, но в то же время испорченны. Они достаточно гордые люди, но жалкие в то же самое время.

Нужно трагический смысл сделать как бы гротескным.

На Таганке было обсуждение «Вишневого сада» внутри театра. Актеры, не занятые в работе, довольно сухо приняли спектакль. По их мнению, это было местами скучновато, местами непонятно.

Об общем замысле говорили вежливо-абстрактно, что, мол, общий замысел понятен, но никто не порассуждал по поводу этого самого замысла. В чем он?

Только один случайно присутствовавший на обсуждении литератор сказал, что жизнь «строит рожи», а люди живут и не знают своей судьбы. И Чехов об этом печалится. Этот зритель, подумал я, умеет отвлекаться от частностей, понравившихся ему или нет, умеет отвлекаться от них и выстраивать в голове нечто общее.

«Но все же, — сказал он, — нельзя все время играть конечный результат. Судьба судьбой, но люди живут, они не просто пешки, марионетки в каком-то предначертанном построении, между тем актеры в спектакле скорее манекены, чем живые люди».

Я отвечал, что это правда, что надо достичь объема, но теперь почти разучились его достигать.

Теперь режиссер и актер, дай бог, чтобы схватили какой-нибудь стержень, но обживают они его с трудом и муками. На Гаева в Москве, пожалуй, есть один Смоктуновский, а остальные возьмут лишь одну черту, если вообще возьмут. А на Таганке откуда Гаев?

Трактовка исходит часто не только из современных задач, но и из современных возможностей. Режиссер, как и скульптор, работает в материале.

И вот получается спектакль, в котором общее решение не вытекает из объемной, живой ткани, а становится плодом лишь какого-то искусственного построения. Это, конечно, так.

Однако в этом, на мой взгляд, есть и некое достоинство. Явно иной человеческий материал, чем тот, что был в эпоху Чехова, диктует как бы не просто исторический, классический спектакль, а экспериментальный, приближающий старую пьесу, так сказать, к сегодняшней фактуре, и физической, и духовной. «Вишневый сад» становится как бы совершенно новой пьесой, к тому же написанной прекрасно.

Разумеется, чеховеды от вольности этой приходят в раздражение, но со временем они привыкнут, ибо человек 80-х годов XIX века уже никогда не воскреснет. Правда, будут таланты, способные в большей или меньшей степени проникнуть туда. Однако, скорее всего, талант будет включать в себя не только возможность проникнуть в то, — он еще будет выражаться в способности ощутить современное отношение к старым проблемам и ситуциям.

Софокл уже, вероятно, никогда не будет поставлен так, как он шел в его время. Чехов — как при Чехове. Да и не нужно.

Хотя, конечно, стремиться к объему все равно необходимо. И тут выступавший на обсуждении литератор, сказавший о марионетках, конечно, все-таки прав.

Впрочем, что такое объем? Это, быть может, смелое оперирование ролью, это абсолютное владение ею. Это умение раскрыться в ней полностью самому. Вот уж прав был Станиславский, придумав знаменитую формулу — «я» в предлагаемых обстоятельствах. Предлагаемые обстоятельства вроде остаются в пьесе все те же, а «я» вечно меняется. И если это действительно «я», а не что-то малоопределенное, то это «я» должно раскрываться, смело толкуя по-новому все, что вокруг него.

Работа на Таганке была тяжелой. Трудно приходить в театр с совершенно другим почерком. Только множество поставленных спектаклей позволило мне делать там что-то свое.

Пожалуй, не будь я известен им своими другими работами, я не был бы понят. Иногда я снова чувствовал себя, как когда-то на первых своих репетициях.

На Таганке другие привычки, другой характер репетиционной работы, совсем иная сцена. Манера игры другая.

Их частенько обвиняют в голой форме; но по сути — они гораздо больше реалисты, чем многие из нас.

Это вообще очень интересная тема. Они совершеннейшие реалисты, даже иной раз достаточно элементарные. Это парадокс, но именно я им казался формалистом. Моя условность иногда казалась им «неуловимой», они привыкли к более весомой, открытой условности.

Но эта их условность жанровая, что ли. А тут, по их мнению, — какой-то «абстрактный психологизм».

Они беспокоились: не будет ли скучноват мой внутренний рисунок, не поддержанный многими сильно ощутимыми конкретностями. Впрочем, работали они прекрасно, но кроме актеров, занятых в работе, есть еще не занятые, и есть, наконец, в каждом театре, так сказать, «идеологи» данного художественного направления. О, к ним в руки не попадайся, они что-то другое, не свойственное им самим, иногда принимают на стороне, но у себя дома им подавай только то, на чем они сами крепко стоят, хотя, возможно, в свое время они и это с трудом воспринимали. Но потом привыкли, уверовали в успех, и теперь — ни-ни, чтобы ничего другого не было!

Прошу извинить меня, но я вспомнил, как однажды Крэг захотел поставить спектакль у Станиславского. И что из этого получилось. В продолжение этого своего шуточного сравнения скажу, что я почувствовал себя, скорее, Станиславским у Крэга.

Только своеобразие ситуации было в том, что «Крэг», при всех своих ширмах, любил сочный быт, а «Станиславский», при всей любви к психологизму, тяготел к непонятной «Крэгу» условности.

Одним словом, не разбери поймешь!..

Однако я хочу повторить, что мои сравнения шуточны.

Тяжелее всего было актерам, потому что выстоять в своем театре часто труднее, чем выстоять перед публикой. Ведь надо еще к этой публике прорваться через своих, не потеряв веры в то, что делаешь.

И все-таки, кажется, мы к ней прорвались.

А теперь я снова на Малой Бронной.

Когда постранствуешь, воротишься домой...

Известных киноартистов называют «звездами». И вывешивают афиши с их портретами. Но я всегда с некоторым недоумением взираю на то или иное лицо. Отчего именно этот актер звезда? Оттого, что часто снимается? Но звезда — это, по-моему, актер или актриса, принесшие нам целый мир. А эта звезда — просто плохой спутник, и только.

На фестивале не так давно шел итальянский фильм. Он шел вторым за этот вечер, и все порядком утомились. Первая картина была серьезной, с интересным сюжетом и хорошими артистами, В перерыве все мы думали: не пора ли уходить домой. Но фестивальная горячка волей-неволей захватывает, и ты, посомневавшись, идешь опять в душный зал.

Начался новый фильм, И сразу же появилось лицо мужчины, очень измученное лицо. Сказать, что оно было выразительным, — мало. Оно предвещало именно целый мир. Актер играл слепого человека. И делал это не то чтобы искусно, так было бы просто пошло сказать. Это был мученик. И мучитель одновременно. Это был очень жестокий мужчина, крутой, бешеный. Он оскорблял или дрался, но его глаза, смотревшие мимо, были ужасны. Он доживал свою жизнь. Он буянил, зная, что завтра покончит с собой. Быть калекой — его не устраивало. Но когда пришло, время и друг его, тоже калека, убил себя, а следом должен был выстрелить он, он испугался. Это было позорно. Но он не сумел застрелиться. Даже такая жизнь оказалась ему дорога.

Его играл Витторио Гасман. Я много слышал о нем, но видел впервые. Дон Кихот какой-то по стилю, масштабу, по смелости красок. Высокий, как палка, худой, с таким энергичным и резким лицом.

Быть актером характерным — трудно. Но за острой и резкой-характерностью так прекрасно и сильно выразить драму — трудно вдвойне. Таких актеров меньше, чем пальцев. Вот это — звезда!

Он приковал внимание с первой минуты. Вся усталость от прежнего фильма прошла. И теперь мы следили только за ним. Без него этот сюжет был бы, возможно, немыслим. Он и написан, наверное, был для него.

Звезда — это прежде всего очень сильная индивидуальность. Артист может быть мягок, как Мастроянни, или резок, как Гасман. Но каждый из них — это тема. За спиной у звезды к тому же должны быть роли. Эта тема должна в ролях прозвучать для общества. И отклик иметь серьезный. С приходом в искусство такой-то звезды что-то должно меняться в нашем сознании. Через роли этих артистов мы должны оттачивать наши чувства и ум.