Модель полноценного формообразования как инструмент архитектора

Каждый архитектор, «переводя» программу на проектирование того или иного объекта в его проектную модель, опирается и на интуицию, и на логику. Системный анализ этих процессов позволяет получить модель формообразования. И, тем не менее, архитекторы относятся к такой модели с недоверием. Они считают, что это может ограничить их творческую свободу.

Такое недоверие, в известной мере, – следствие нашего недавнего прошлого. В советское время теория была частью идеологии и ксенофобии. Как правило, теория подменялась основами композиции, которые сводились к гармонизации материально-технической основы зданий и сооружений. Самую убедительную оценку этим явлениям дал А. В. Иконников [4, с. 121].

Сегодня, когда отечественное зодчество становится частью мирового пространства, когда нет деления архитектуры на «НАШУ» и «НЕНАШУ», теория, освобожденная от идеологии, становится важнейшей ипостасью творческого процесса, она осмысливает его результаты, обобщает накопленный опыт, прогнозирует развитие.

Я, как преподаватель кафедры архитектурного проектирования СПбГАСУ, ведущий основную творческую дисциплину – «Архитектурное проектирование» и читающий курс лекций «Теория архитектурного формообразования» был обязан заниматься осмыслением творческого процесса архитектора и разработкой модели формообразования как инструмента решения творческих задач. Сегодня, уже в процессе чтения лекций по теории на 5-м курсе, я вижу, насколько она важна и полезна студенту-архитектору для кристаллизации уже полученных им знаний о Мире архитектуры, его технологическим и техническим аспектам и начального проектного опыта для их интеграции и выведения на конечный продукт архитектурного проектирования.

Уверен, что рассмотрение модели формообразования как инструмента архитектора будет полезно и для архитектора-профессионала. Но не для того, чтобы искать рецепты. Модель может быть полезна для того, чтобы добавить к интуиции логику, найти необходимую гармонию между искусством и наукой.

Для анализа процесса формообразования полезно рассмотреть три аналитических блока, системно взаимосвязанных друг с другом (см. авторскую схему: «Методология полноценного формообразования» рис.1).

 

Первый блок: факторы и задачи, определяющие форму и программу на ее разработку, ограниченную типом того или иного здания и его контекста».

Полезно отметить, что факторы, определяющие форму, делятся на внутренние, воздействующие на форму изнутри, и внешние, определяющие форму извне. Разный вектор воздействия на форму позволяет назвать их «силами».

Внутренние «силы».

Функции:

· требования к конфигурации отдельных пространств и их взаимосвязям;

· требования к качествам среды – влажности, температуре, свето-цветовым условиям их оптимальным характеристикам;

· требования к мебели и оборудованию, определяющими комфортные условия;

· требования к строительным материалам и конструкциям, определяющим возможность реализации формы, а также ее надежность и долговечность

 

Внешние «силы».

Природно-климатические и градостроительные:

· конфигурация внешнего пространства, его размеры;

· объемно-пространственная, цветовая, текстурная и фактурная характеристики окружающего контекста и ландшафтного и градостроительного; совокупность ограничений на изменения этих характеристик;

· климатические условия и приспособление к ним с целью создания оптимального внутреннего климата.

 

Рис. 1. Методология полноценного формообразования (авторская схема)

Второй блок – главный инструмент зодчего по решению творческих задач в процессе перевода «программы» в произведение искусства архитектуры.

Наиболее важные аспекты такого инструмента зодчего – положение о диспозиции формообразующих факторах или об их иерархии или расстановке. В тоже время следует отметить, что взаимодействие факторов всегда имеет характер искусства и никогда не может быть заменено логической суммой решенных задач – факторов. В процессе творчества факторы выступают не самостоятельно, а в неразрывной взаимосвязи и взаимных опосредованиях.

 

К этой важнейшей теме элегантно прикоснулся в свое время выдающийся американский архитектор Ф. Л. Райт. Пытаясь усовершенствовать формулу «форма следует функции», он утверждал: «Что в архитектуре ничто не следует после другого, но все вопросы должны решаться во взаимосвязи»[2, с. 30].

В тоже время, творческая проблема всегда сталкивалась с необходимостью разрешения конфликтов. Ей в полной мере соответствует один из методов устранения непримиримых противоречий в стратегии проектирования зданий по работам Пейджа, изложенного в книге известного английского учёного Дж. Джонса [3, с. 157–158]. Основанный на оптимальной комбинации частичных решений, то есть, на конструктивном соподчинении факторов, этот метод является одним из наиболее эффективных для решения любой проблемной ситуации.

Мысль о преодолении противоречий как главной задаче в творчестве архитекторов была отчетливо сформулирована известным японским архитектором Кензо Танге в его выступлении на Международном конгрессе дизайнеров ICSID в Токио в 1960 году. «Мы живем в мире, – говорит К. Танге – где существуют великие несовместимости: человеческий и сверхчеловеческий масштабы, стабильность и мобильность, постоянство и изменения, индивидуальность и анонимность, познаваемость конкретного и недосягаемость универсального. Все эти несовместимости характеризуют разрыв между технологией и человеческим существованием» [5, с. 101].

Идеалом, по его мнению, может быть лишь состояние динамического равновесия между ними. По существу, такого состояния можно достичь лишь соподчинением факторов, порождающих противоречия.

Принцип конструктивного соподчинения факторов является всеобщим для формообразования во всех областях искусства. Это подтверждается, в некотором приближении, литературоведением и поэтикой, раскрывающими многозначность связей формы, сложное взаимодействие факторов. В этих областях произведение для исследователей уже давно выступает не как простая сумма однозначных связей формы, не как статистическая целостность элементов ее составляющих, а целостность динамическая, между элементами которой возникает динамический знак соотносительности и интеграции. Искусство живет этим сложным взаимодействием.

 

Третий блок – форма как результат творческого процесса по взаимодействию внутренних и ландшафтных факторов (сил) в процессе получения конечного продукта архитектурной деятельности. (См. авторскую схему «Структура материальной оболочки постройки как выражение соподчинения ландшафтных «сил» с автономными»).

Наиболее наглядным выражением соподчинения автономных «сил» с ландшафтными может служить структура материальной оболочки постройки. Она, как правило, должна разрешить многочисленные противоречивые задачи, которые можно сгруппировать по парам:

1. Определить конфигурацию как внутреннего, так и внешнего пространства.

2. Выразить структуру внутренних пространств и в то же время отразить связь с объемно-пространственной структурой окружения.

3. Отразить не только функциональную структуру формы, но ее образы.

4. Изолировать интерьер от агрессивного воздействия внешней среды и чрезмерных визуальных и физических сношений с ней, то есть определить необходимую меру его «закрытости», в то же время предусмотреть необходимую меру его визуальной и физической «открытости».

Для создания зримого образа такой оболочки полезно еще раз вспомнить, что «силы» как термин использован нами для обозначения причин, обуславливающих формообразование. Тогда оболочку хорошей формы можно представить как «границу» или линию динамического равновесия между полями внутренних и внешних «сил» (рис. 2).

Изучение формообразования, как процесса согласования и соподчинения факторов, уже давно меняет наш взгляд на форму, сложившуюся в период узкорационалистического подхода к ней. Заметно преодолевается устойчивое представление о том, что каждый фактор должен быть решен полностью и выражен бескомпромиссно честно. Этот устойчивый взгляд, сложившийся прежде, противоречит основным принципам сложения полноценной формы. Необходимое соподчинение факторов, как мы уже отмечали, может привести к комбинации частичных решений и адекватной частичности их выражения.

 

То, что конструктивное соподчинение факторов практически полезно – бесспорно, так как решается «и то и другое».

Но имеет значение не только это. Некоторая неполнота в решении отдельных факторов имеет и эстетический смысл как своеобразная недосказанность, как некоторое расхождение между требованиями и их реализацией, между сутью и ее выражением, наконец, как некоторая неоднозначность она может спровоцировать эстетическую работу зрителя. И это крайне важно.

 

Свои эстетические функции архитектура выполняет в той мере, в какой становится объектом восприятия. Для этого архитектурной формы недостаточно просто обладать информацией о своем утилитарном, техническом и идейно-образном содержании, о своих композиционных связях со средой. Чтобы донести эту информацию до зрителя, форма должна спровоцировать его эстетическую работу. К сожалению, этому аспекту коммуникационных функций архитектуры не уделяется достаточного внимания.

 

Рис. 2. Структура материальной оболочки постройки,

как выражение соподчинения ландшафтных “сил” с автономными

Если бы от произведений искусств была бы нужна только информация, то можно было бы легко заменить художественную литературу и поэзию кратким изложением их содержания, театральную драму своим либретто. Но сделать этого мы никогда не сможем и не будем. Потому что задача искусства значительно более широкая. Оно заставляет зрителя и слушателя работать эстетически. Необходимое содержание, изложенное не самым простым и экономным способом, пробуждает чувства и эмоции, помогает реализовать человеку его прошлый опыт. Содержание познается творчески, глубоко.

О способах провоцирования эстетической работы потребителя при восприятии произведений литературы, поэзии написано немало работ. В архитектуре по этой проблеме есть лишь отдельные высказывания.

Некоторая неполнота в выражении отдельных факторов не программируется заранее. Архитектор, прежде всего, думает о другом. Его основная задача – учесть все факторы. Овеществление их сложного взаимодействия – основная причина той недосказанности, о которой идет речь. Она не самоцель, а следствие полноценного формообразования. Она не означает свободы от обстоятельств. Напротив, они делают систему формообразования более гибкой, способной выразить как внутрисистемные, так и внесистемные связи формы.

Прорыв восприятия к сути, восполнение неполноты требуют «работы» зрителя. Но нужна ли эта работа? Может быть, чем легче восприятие – тем лучше форма? Сказать: «Да», – значит отождествить простоту и элементарность с красотой. Принцип простоты и экономии энергии при восприятии и связанная с ним теория простых форм, выдвинутая в свое время гештальтпсихологией, оказались порочными. Они являлись закономерным следствием механического переноса законов естествознания, где действуют целесообразность в расходовании сил природы, на принципы эстетического восприятия.

Достаточно хорошо известно другое. Восприятие произведений искусства связано с расходом и тратой нервной энергии.

В самом деле, человек создан, чтобы преодолевать препятствия, постоянно тренируя свои мышцы, сознание, эмоции. Без этого немыслимо здоровое и счастливое существование. Создавать простую утилитарную форму – значит, заставлять работать рассудок и исключать работу эмоций. Это значит – вовлекать в работу один «мускул» и исключать работу другого.

Но важно не только это. Чем более развито восприятие – тем большей работы требует оно. Неразвитое сознание требует, чтобы все было выражено однозначно. Для него неполнота – неправильность. Такое сознание отвергает многозначность, не может понять глубинных слоев произведения, сложного создания формы.

Широкий диапазон и эстетическая гибкость художественного сознания нашего соотечественника делает восприятие все более творческим, расширяет вклад мышления и прошлого эстетического опыта.

Таким образом, соподчинение факторов как одна из основных черт полноценного формообразования имеет два характерных следствия: практическое решение всех условий архитектурной задачи (сложение целостности и ее корреляция со средой), создание форм, способной донести свое содержание до зрителя.

Творческий процесс зодчего на протяжении всей истории архитектуры всегда был объектом пристального внимания и историков, и теоретиков. Двадцатый век не был исключением.

Вот, например, что писал архитектор Пол Рудольф о творчестве Мис ван дер Роэ: «Все проблемы никогда не могут быть решены… Для двадцатого века, действительно, характерно, что архитекторы отбирают те проблемы, которые хотят решить. Мис ван дер Роэ, например, создает прекрасные здания только потому, что игнорирует многие их аспекты. Если бы он решал большое количество проблем, его здания были бы значительно менее сильными» [1, с. 544–545].

Еще энергичнее критикует творческий процесс Мис ван дер Роэ – Роберт Вентури: «Принцип «меньше – это больше» отвергает сложность и оправдывает ограничение в целях усиления выразительности. Он, действительно, позволяет архитектору «строго отбирать проблемы, которые он хочет решать». Но, если архитектор должен иметь свое видение Вселенной, то такое видение предполагает, что архитектор определяет: как должны быть решены проблемы, а не только, какие из проблем он будет решать» [1, с. 544–545].

Конечно, Роберт Вентури прав. Но, тем не менее, содержание последней фразы можно было бы уточнить, внедряясь в творческий процесс и используя положение о диспозиции факторов. Безусловно, функция, обеспечивающая необходимое предназначение объекта, должна быть решена оптимально. Но всегда есть возможность выбора, ибо могут быть разные приемы решения функций. Но есть и другие факторы, определяющие облик постройки, в какой-то мере обусловленные и контекстом и духовным содержанием формы. Значимость этих факторов и их иерархия в процессе творчества определяются архитектором, опирающимся на свои творческие принципы.

Итак, мы рассмотрели модель формообразования, состоящую из трех аналитических блоков.

Факторы и задачи, определяющие форму и «Программу на ее разработку» дают представление о «строительном материале», который должен быть преобразован в архитектурный проект.

Наиболее значимое звено формообразования – творческий процесс зодчего или его метод по преобразованию программы в конечный продукт. По существу метод является инструментом по управлению факторами и решению задач. Овладение таким инструментом – доминанта учебного процесса, что очень важно в подготовке архитектора–профессионала.

Наконец, конечный продукт – проект архитектурной формы – результат творческого процесса, который преобразует строительный материал (факторы и задачи) в объект искусства архитектуры.

Используя модель полноценного формообразования как инструмент архитектора, попробуем проанализировать некоторые, хорошо известные и уже ставшие хрестоматийными объекты мировой архитектуры. При этом уделим особое внимание творческому процессу архитектора по управлению формообразующими факторами, а именно, диспозиции факторов или их иерархии, роли фантазии, интуиции и логики архитектора.

 

Ф. Л. Райт

Здание музея Гуггенхейма. Нью-Йорк (рис. 3).

 

Райт не любил город и его среду. Здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке игнорирует свой градостроительный контекст. Придуманный зодчим прием решения функции становится доминантой формообразования. Посетитель поднимается наверх на лифте, а затем по спиральному пандусу, на котором размещена картинная галерея, начинает спускаться вниз. Громадный спиральный пандус, охватывающий внутренний атриум, перекрытый прозрачным куполом, образует главный объем здания.

 

 

Рис. 3. Здание музея Гуггенхейма. Нью-Йорк, арх. Ф. Л. Райт

 

 

Мис ван дер Роэ

Здание художественной галереи. Берлин (рис. 4)

 

Доминанта формообразования здесь – демонстрация универсального пространства, реализованного с помощью универсальной конструктивной системы: квадратная металлическая плита размером 65х65 метров из сварных металлических балок. Опоры плиты – металлические крестообразные стойки (две на каждой из сторон). В результате был получен предельно упрощенный объем, покоряющий своими пропорциями и отточенностью конструктивных деталей. Здание, построенное по принципу «почти ничего», по убеждению Миса – выражение крайней степени невмешательства архитектора в формы эксплуатации этого здания.

 

 

Рис. 4. Здание художественной галереи. Берлин

арх. Мисс ван дер Роэ

 

 

А. Аалто

Главное здание политехнического института в Отаниеми в Хельсинки (рис. 5; 6) Основные факторы формообразования здесь – стремление создать физический и световой комфорт. Взметнувшийся вверх объем амфитеатральной аудитории напоминает воронку, развернутую к свету. Ступенчатые проемы «воронки», интегрированные с конструкцией перекрытия, своеобразные фонари верхнего света, которые улавливают свет, а затем с помощью отражающих поверхностей направляют в аудиторию, создавая бестеневое, комфортное освещение.

 

 

 

Рис. 5. Главное здание политехнического института

в Отаниеми, Хельсинки, арх. А. Аалто

 

 

 

Рис. 6. Главное здание политехнического института

в Отаниеми, Хельсинки, арх. А. Аалто

 

А. Аалто

Флигель Дворца «Финляндия», Хельсинки (рис.7; 8; 9)

 

Рис. 7. Флигель Дворца «Финляндия», Хельсинки

арх. А. Аалто

 

Берег залива Тёёлёнлахти. Уникальный пример в практике строительства и архитектуры, когда один из фасадов здания, обращенный к лесопарку и его скальным образованиям, отразил как функцию сооружения, так и конфигурацию выходов скалы на дневную поверхность.

При этом воздействие ландшафта на конфигурацию фасада не физическое, а метафорическое. Скалы оставляют как бы визуальный след – впадины на стене постройки.

 

 

Рис.8. Флигель Дворца «Финляндия», Хельсинки

арх. А. Аалто

 

 

Рис. 9. Флигель Дворца «Финляндия», Хельсинки

арх. А. Аалто