Средневековье: литургическая драма / мистерии

 

Первыми опытами в инсценировании литературных произведений относятся к эпохе Средневековья. На Западе церковная служба при открытом алтаре и при неустойчивости текста служебника, допускала драматический элемент, в гораздо большей степени, чем православная служба. Первоначально религиозные представления и назывались службами (officia). Они состояли из слов Св. Писания и церковных гимнов, разыгрывались исключительно церковнослужителями (officiales), исключительно в церкви и на латинском языке. Постепенно они секуляризуются: текст Св. Писания перелагается в стихи и сообщается вставками. Далее стали допускаться припевы на народном языке, который впоследствии вытесняет латынь. Параллельно с этим к клирикам примешиваются светские актеры, вначале для изображения лиц низких и нечестивых, затем и всех других. Развившаяся таким образом литургическая драма (IХ в.) выходит на паперть, затем на церковный двор, на городскую площадь и становиться полулитургической (XII в).

Расцвет мистериального театра, развившегося от полулитургической драмы, приходится на XV - XVI вв. Авторами этих представлений являлись богословы, юристы, врачи. Мистериальная драматургия разделялась на три цикла:

· Ветхозаветный;

· Новозаветный;

· Апостольский;

Из Священного Писания, авторами мистерий брались определенные эпизоды и инсценировались. Объем этих эпизодов был различен и зависел прежде всего, от самого Библейского материала. На основе таких эпизодов были написаны мистерии «Сотворение мира», «Восстание Люцифера», «Грехопадение человека», «Библейские чудеса», «Изгнание из рая». Наиболее яркими примерами могут служить «Мистерия Ветхого завета» содержавшая 50.000 слов, 38 эпизодов, 242 действующих лица и «Действо об Адаме». Эта мистерия состояла из трех частей:

· Грехопадение (600 стихов).

· Убийство Каином Авеля (150 стихов).

· Явление пророков (200 стихов).

 

Наиболее примечательным в этой мистерии является то, что текст персонажей был написан на народном языке, а ремарки на латыни. Сами представления проходили в трех вариантах:

· передвижном - когда мимо зрителей проезжали телеги, на которых разыгрывались отдельные эпизоды представления;

· кольцевом - действие происходит кольцевом помосте, разделенном на отделения и одновременно внизу - на земле;

· беседочном - на прямоугольном помосте или площади выстраивались беседки изображающие рай, ад, дворец и т.д.;

 

Так во время мистериальных постановок выделяются некоторые принципы инсценировки:

· За основу берется уже написанный материал.

· Из него выбираются определенные эпизоды, для инсценирования.

· Инсценируется в основном действие, т. к. Библейские сюжеты содержат мало прямой речи.

· Возникающая проблема смысловой и сценической связи отдельных эпизодов решается посредством отдельных мест действия (беседок), за счет механического переноса действия (но это все же театральный прием);

 

С другой стороны эта проблема не стоит так остро, т.к. предполагается, что сюжет Библейских преданий заранее известен зрителю. Отсюда все внимание зрителя концентрируется на самом представлении (representation), а не на дискурсе постановки.

Мистериальные представления расширили тематический горизонт средневекового театра, ее опыт был использован позднейшими жанрами театра. Церковь, шокированная постепенной эволюцией мистерий в направлении бурлеска, запретила в 1548 г. подобные представления на религиозные темы, но традиция продолжала существовать и оказала значительное влияние на елизаветинский (Марлоу, Шекспир) и испанский (Кальдерон) театры.

 

МХАТ

 

Новым этапом в развитии искусства инсценирования стал ХХ век. Репертуарный кризис первого десятилетия ХХ века побудил многих режиссеров желание инсценировать классические произведения русской литературы XIX века. Первым в этом направлении стал спектакль по «Братьям Карамазовым» Достоевского поставленный МХТ. Премьера состоялась 12-13 октября 1910 г. Следующей инсценировкой на сцене МХТ был спектакль «Николай Ставрогин» (премьера - 23 октября 1913 г.).

Но это не были первые опыты по перенесению литературы на сцену. Еще в 1891 г. в помещении Немецкого клуба в Москве, состоялся спектакль «Фома», поставленный К.С. Станиславским по повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели». Спектакль прошел 3 раза. Станиславский решил приспособить это произведение к сцене «тем более, что вдова покойного писателя рассказала мне о том, что ее муж вначале готовил не повесть, а пьесу, но отказался от этого намерения потому, что хлопоты по проведению пьесы на сцену и получению цензурного разрешения для публичных спектаклей трудны, а Федор Михайлович нуждался в деньгах»[183]. Так что этот спектакль не являлся инсценировкой литературного произведения, в чистом смысле этого слова, а попыткой воспроизвести первоначальный замысел автора. Возможно, это и послужило поводом для решения поставить на сцене это произведение.

Революции в области режиссуры не произошло. Для Станиславского, нам думается, и для зрителей этот спектакль имел успех с точки зрения актерской игры и попытки показать психологическую глубину персонажей Достоевского. «В спектакле «Село Степанчиково» - писал Станиславский, - я сподобился познать истинные радости подлинного творца-артиста»[184]. Постановку же «Братьев Карамазовых» К.С. Станиславский относит к высшим достижениям В.И. Немировича-Данченко в области режиссуры.

В предреволюционную эпоху всеобщего кризиса в области искусств существовал и кризис репертуара. Не было пьес, подобных по своей актуальности произведениям Чехова, Горького, Андреева. Это привело Немировича-Данченко к мысли инсценировать «Братьев Карамазовых» Достоевского. Сама идея «инсценировки» великих произведений литературы к тому времени давно звучала в театральных кругах. Это тоже подталкивало Данченко, как одного из основателей самого передового театра - МХТ - к постановке (чтобы не опередили). Он писал: «толкает меня на «Карамазовых» еще то обстоятельство, что… постановку романов на сцене могут легко перехватить: вон Кугель[185] уже рекомендовал это в своей статье»[186]. Сам же Данченко считал, что «разумеется, в общем сцена не может дать тонких впечатлений как чтение. А в частности может усилить их. Надо прежде всего отказаться от мысли сохранить фабулу романа, самый сюжет и предположить, что это все известно. И остается дать образы в самых ярких сценах, точно бы проиллюстрировав роман»[187].

Этот спектакль репетировался 2 месяца и было проведено около 150-180 репетиций. Репетировал Данченко, Станиславский болел в Кисловодске. Эта болезнь изменила репертуарный план: вместо «Гамлета», который был приостановлен, сезон открылся «Братьями Карамазовыми». В этом спектакле был заложен ряд методологических принципов инсценировки, на которых мы и остановимся.

Лужский придумал прием инсценировки[188]. Было решено ввести чтеца, который:

· повествовал о ходе событий;

· осуществлял связки между сценами;

· комментировал действие по ходу сцены, усиливая общее эмоциональное впечатление;

 

Сам роман был разбит на сцены, общим числом 21:

 

I день	II день
1. «Контроверза»	14. «Мокрое»
2. «В спальне»	15. «Бесенок»
3. «Обе вместе»	16. 17. «Не ты, не ты»
4. «Еще одна погибшая репутация»	18. «Третий визит к Смердякову»
5. «У отца»	19. «Кошмар»
6. «У Хохлаковой» 7. «Надрыв в гостиной»	20.На суде: «внезапная катастрофа»
8. «Надрыв в избе»	21. Эпилог: - «В больнице»
9. «И на чистом воздухе»
10. «Еще не совсем ясная»
11. «Луковка»
12, 13. «Внезапное решение»

Кроме введения роли чтеца, в этом спектакле применилось впервые еще одно интересное сценическое решение персонажа, которое теперь называется демультипликация. В сцене «Кошмар» роли Черта и Ивана исполнял Качалов. Сценографическое решение спектакля было очень простым. Обычный занавес отсутствовал. На сцене находилась рама, затянутая темновато-серо-коричневым материалом. На 4,5 аршина от левого портала неподвижная архитектурная ниша, та было место чтеца, скрытого от актеров. От этой ниши, до правого портала, на штанге - занавеска, раздергивающаяся в одну сторону (направо). За нею, на 5 аршин, висел огромный, на раме, гладкий фон, уходящий далеко направо и налево (24х16 аршин). Здесь возникали и проходили сцены; занавес задергивался и выступал чтец. Но самое неожиданным было то, что спектакль шел в течение 2 вечеров!

Пред премьерой огромное волнение охватило всех участников постановки. Временами оно переходило в боязнь. Говорили, что все это скучно, монотонно и т.д. Данченко, когда этот страх охватил даже правление МХТ, писал: «Да, трудно верить во что-нибудь смелое. Очень уж много малодушных» [189]. Эффект мог бы быть совершенно непредсказуемым, но успеха Данченко не ждал. Зная грандиозность замысла и размах постановки, он за три дня до премьеры писал: «Большого успеха я не жду. Жду почтительного понимания к трудно осуществимой попытке перевести на сцену часть романа» (курсив наш - И.Ч.)[190].

После первого дня премьеры вышли отклики на первую часть спектакля в основном сходившиеся на одном - инсценировать роман невозможно. Второй день - победа! После премьеры (где-то после 16-го) Данченко в гостинице Троице-Сергиевой Лавры пишет большое письмо к Станиславскому, в котором он описывает подготовку и премьеру спектакля. Но главное в этом письме - выводы, к которым он пришел за время работы. Во многом они затрагивают вопросы методологии работы над инсценировкой. Он указывает на то, что этой постановкой открываются невиданные горизонты в театре. «Я сам не ожидал, что откроются такие громадные перспективы… случилось что-то громадное, произошла колоссальная бескровная революция… с «Карамазовыми» разрешился какой-то огромный процесс назревавший десять лет»[191]. По его мнению, это выражается в том, что с Чеховым в театре раздвинулись рамки условности, а с инсценировкой вовсе рухнули. «Теперь для театра ничто не стало невозможным… я нахожу, что эта революция не на 5, не на 10, а на сотню, навсегда! Это не «новая форма» - а это катастрофа всех театральных условностей, заграждавших к театру путь крупнейших литературных писателей»[192].

В этом же письме Данченко производит тщательный анализ вопроса, почему же крупнейшие писатели не создавали пьес и не писали для театра. Что им мешало? Причины, по его мнению, заложены в самом театре, как искусстве, их как раз и устраняет инсценировка. А именно:

 

1. В театре требуется непременно действие, движение. Это разрушил Чехов.

2. Невозможность уложить образы и мысли в один вечер, в 3-4 часа. Теперь можно играть 2-3 вечера.

3. Невозможность разбить цельное художественное произведение на акты определенного времени. Теперь этого условия нет: акты длятся от 1,5 ч. до 4 мин.

4. Необходимость «быстрого» диалога. Теперь актеры говорят 20-25 мин.

5. Ранее для обеспечения принципа наррациянеобходимо было ввести персонаж в быт. Теперь появляется чтец, который повествует и во время действия. «Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой»[193].

6. Невозможность «решить» в театре описания природы (напр. Тургенев). Теперь возможно. Это позволяют декорации и чтец.

 

Эти изменения были настолько революционны, что Данченко пишет Станиславскому: «Кроме меня и Вас, никто еще не может даже приблизительно представить себе широту горизонтов. Никто не только в публике, но только в критике, но даже у нас театре. Я сам не ожидал, что откроются такие громадные перспективы»[194]. Сам же театр, как таковой, начинает новую страницу в своем развитии. По мнению Данченко, он раньше развивался от Островского до Чехова, потом от Чехова до «Карамазовых», а далее от «Карамазовых» до … «говорят до греческой трагедии? Я думаю иначе: от «Карамазовых» до Библии… нет более замечательных сюжетов для этого нового театра, как в Библии»[195].

Так же в этом письме, Данченко делает замечания относительно выразительных средств и вообще решению отдельных актов (сцен) спектакля. Он считает, что можно было «решать» сцены в «Карамазовых» по-разному:

· одни на фоне;

· другие натуралистично;

· как живые картины;

· кинематографично;

· балетом;

 

Такая разножанровая полифония, по его мнению, поможет передать весь объем, и художественный, и смысловой романа Достоевского. Но, к сожалению, эту мечту реализовать Немировичу-Данченко так и не удалось. Дальнейшая история развития театра показала, что применять принцип инсценировки (т.е. «переносить» на сцену) можно не только к литературным источникам, но и к явлениям жизни.

 

Пролеткульт

 

Новым этапом в развитии инсценировки стала послереволюционная эпоха в России. Применение принципов инсценирования к явлениям общественной жизни позволило по-новому посмотреть на сущность принципа перенесения на сцену какого-либо материала, т.е. инсценировки (от фр. «en scene»). По этому поводу Всеволодский-Гернгросс писал: «демонстрация служит лишь одной из арен использования этой самодеятельной театральной формы»[196].

Первый опыт использования инсценировки, как выражения идеи коллективизма, был сделан в Театрально-Драматической мастерской Красной Армии (рук. Н.Г. Виноградов) в Ленинграде в феврале 1919 г. Это была постановка ко дню свержения самодержавия. Организаторы, не имеющие опыта работы в этом направлении, пошли путем импровизации. Были собраны участники событий 1905 и 1917 гг. На основе их воспоминаний и была составлена инсценировка «Свержение самодержавия». Планировка и сценография зависели от тех условий, что имелись. За отсутствием материалов и времени собрали весь случайный скарб. Из-за отсутствия сцены использовали 2 площадки и проход в зале (см. рис.).

 

 

 

За этой инсценировкой последовал целый ряд подобных представлений:

· Пантомима по случаю празднования III Интернационала (11 мая 1919 г.);

· «Красный год» - 2-я годовщина Октябрьской революции;

· «Кровавое воскресенье» (9 января 1920 г.);

· «Меч мира» - 2-я годовщина Красной Армии;

· «Гибель Коммуны» (1920 г.);

· «Огонь Прометея» (1920 г.);

· «Мистерия освобожденного труда» (1920 г.);

· «Блокада России» (1920 г.);

· «К мировой Коммуне» (1920 г.);

· «Взятие Зимнего дворца» (1920);

 

Такое интенсивное развитие подобных представлений привело к выработке определенных приемов и традиций в постановке.

 

I. В отношении стилистики - подобные постановки характеризуются соединением натурализма, реализма и символизма, художественным зерном которых являются:

· натурализм - митинг или военный парад (все подлинное: воинские части, орудия, холостые выстрелы);

· реализм - сражения, атаки, аресты и т.д.;

· символизм - огромные пространства, не позволяющие вводить «тонкий» диалог, создают необходимость схематизации и условных элементов;

II. Разработка действия - инсценировка строится на действии масс. Толпа переходит в хор. Масса (хор) не монолитная, она становится антифонной, т.е. разделяется на два полухория: «красные» - «белые»; «рабочие» - «буржуазия»; «пролетарии» - «Антанта»;

III. Текст и роль - элементарные, чтобы их смогли исполнить любой красноармеец или рабочий. Стремление осложнить разработку роли, приводит к необходимости приглашать профессиональных актеров.

IV. Пространственные решения - случайная площадка (зал, сцена, улица, площадь, Зимний дворец и т.д.). Разбивка мест действия на несколько площадок, последовательное и симультанное ведение действия на них

V. Оформление - живописные декорации на природе смотрятся вычурно, поэтому используются различные плакаты, лозунги, конструкции.

VI. Разработка сценария. Весь процесс работы над сценарием состоит из нескольких этапов:

· режиссерская группа устанавливает общий каркас предстоящего представления.

· разработка деталей текста и действия.

· сведение воедино.

· написание сценария.

 

Клубные инсценировки той эпохи ничем не отличались от вышеназванных, но ставились преимущественно в небольших клубных залах и располагали скромным количеством участников. Но клубная инсценировка являлась не наспех сколоченным представлением, но методологически планово подготавливаемым мероприятием. Она могла являться воспроизведением реальных действий, слов и демонстрированием подлинных трудовых процессов, либо игровым воспроизведением, либо сочетать в себе и то, и другое. Процесс работы над инсценировкой в данном случае состоял из:

· составление сценария;

· изучение территории действия

· организация исполнителей;

· оформление постановки;

 

Театральная практика 20-30-х гг., широко обращаясь к инсценированию литературных произведений, в свою очередь породила ряд театральных приемов. Эти приемы некоторые режиссеры использовали и в постановке пьес классического репертуара. Так например в 1928 г. Мейерхольдом был поставлен спектакль «Горе уму». В афише было написано: «автор спектакля - Мейерхольд». В этом спектакле Мейерхольд довольно смело подошел к использованию авторского текста и композиции пьесы, создав тем самым самостоятельное сценическое произведение. На обсуждении этого спектакля в театральной секции ГАХН текстолог Писканов подверг критике композицию и все неточности в постановке, в ответ Мейерхольд покинул зал. В этом спектакле Мейерхольд показал, что соотношение театрального и драматургического текстов может быть совершенно различным и это не «неточности в воспроизведении авторского текста», но совершенно новая модель театрального представления, имеющая под собой оригинальную авторскую концепцию. Революционным и неожиданным оказалось то, что эта концепция не замыкается в рамках режиссерской интерпретации пьесы, но распространяется на весь текст и само действие пьесы.

Мейерхольд являлся автором еще одного спектакля и пьесы. В 1926 г. он поставил «Ревизора» Гоголя. Текст был составлен из 6 редакций пьесы с добавлением кусков из «Игроков», «Невского проспекта» и «Мертвыхдуш». Представление состояло из 10 эпизодов со своим названием (так например последний эпизод назывался «Лобзай меня»). В «Пиковой даме» 1935 г. в либретто В. Стенича отсутствовала графиня. Звучал лишь ее голос за сценой, а в сцене передачи записки использовалась пантомима, которую разыгрывали маски дель арте.