Структура и композиция телерепортажа

В принципе, практически все современные телевизионные репортажи, предназначенные для новостных и информационных программ, состоят из небольшого числа структурных элементов. Это stand-up, закадровый текст, синхрон. Иногда используется рэпэраунд. И это, пожалуй, все. Расположение названных элементов в сюжете и относительно друг друга, а также обязательность использования всех их, части, или какого-то одного, обязательных канонов, обычно, не имеют. Иногда это регламентируется внутренне установленными правилами той или иной программы или телекомпании. Так, некоторые компании не рекомендуют своим корреспондентам начинать репортаж с синхронов. В других случаях (особенно, когда использование предельно коротких сюжетов положено в основу программы) не рекомендуется использование stand-up'ов. Однако мало где эти ограничения введены на практике в догму, вероятно, постольку, поскольку слишком разнообразны события нашей жизни, чтобы возможно было подогнать из под очень уж жестко унифицированные рамки.

Наиболее классический новостной репортаж через призму названных выше структурных элементов может выглядеть так:

1 stand-up с началом рассказа о событии;

2 закадровый текст с продолжением рассказа корреспондента;

3 синхрон действующего лица, эксперта, комментатора, свидетеля и т.д. (возможны 2–3 синхрона);

4 закадровый текст, в котором заканчивается изложение основной информации;

Stand-up с выводами и прогнозами.

Естественно, эта схема в значительной степени приблизительна.

В зависимости от информации, от наличия картинки, синхронов и т.д., синхроны или stand-up'ы могут и вообще отсутствовать и, напротив, занимать львиную долю сюжета.

Stand-up в начале сюжета более ценен как подтверждение присутствия корреспондента на месте – сразу, «с первых срок»; stand-up завершающий важен, если ваши выводы и прогнозы имеют большее значение, нежели присутствие.

Сопоставьте характер и значение разных событий и определитесь. В сюжете об автокатастрофе выводы корреспондента и его прогнозы относительно того, кто из участников в результате расследования окажется прав, а кто виноват, возможно, менее принципиальны. В данном случае, вы работаете в режиме «пожарной команды» и главное быть в нужном месте в нужный час и с этого и начать сюжет. Если же ваш материал о серьезном политическом совещании, переговорах, вдобавок вы вооружены аргументами (и приводите их) в пользу какой-то версии будущих решений, дальнейшего развития событий, если есть материал для серьезного анализа – закончите сюжет, находясь в кадре и, дав возможность зрителю увидеть честные глаза того, кому в идеале он должен поверить.

 

 

Как монтировать сюжет?

Каждый режиссер знает, что фильм рождается на монтаже. Каким получится кино, неизвестно до того момента, пока кадры не встали «плечом к плечу». Смысл и образность фильма могут при монтаже поменяться кардинально.

Большое кино за век существования выработало достаточно приемов монтажа, которые позволяют решить любую художественную задачу. Ради этого экспериментировали лучшие режиссерские умы: Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов. Накоплен огромный опыт, как можно путем монтажа добиться выразительности и придать новый смысл снятому материалу.

Однако применить эти знания в новостях вам не удастся. Большинство монтажных приемов противопоказано сюжету новостей.

Сюжет новостей — единственное произведение экранных искусств, при создании которого монтаж выполняет чисто технические функции, позволяя вычистить и упорядочить видеоряд, соединить его с закадровым текстом.

 

Сюжет рождается на монтаже только с технической точки зрения. Никакой иной выразительности и образности, кроме той, что репортер заложил в закадровом тексте, монтаж не привносит. На монтаже неорганизованный исходный видеоматериал вгоняют в нужный хронометраж, отобрав лучшие планы.

Монтаж сюжета — сугубо служебная операция в процессе подготовки сюжета к эфиру, которая не играет самостоятельной роли.

Сравнив монтаж сюжета новостей с тем, что практикуется в большом кино, вы поймете: он не перешагнул зачаточного состояния. Остался примерно таким, каким был при братьях Люмьер, которые склеивали короткие куски пленки.

Здесь нельзя использовать целый ряд принятых в кино приемов:

• параллельный монтаж, когда на глазах зрителя вперемежку развиваются сразу два действия;

• ритмический монтаж, когда кадры клеят под ритм закадровой музыки;

• ассоциативный монтаж, когда в поисках нового образного решения смешивают совершенно разные, несоединимые планы;

• аналитический монтаж, когда из отдельных, порой никак не связанных между собой кадров создают виртуальное событие;

• «флешбэк» (возврат в прошлое) и «взгляд в будущее», когда в ткань истории внедряют планы воспоминаний и мечтаний героев;

• нагнетание напряжения перед событием за счет увеличения количества промежуточных планов;

• ускорение действия за счет сокращения длины планов и их количества;

• распределение движения (ударов или падений) героев на разные монтажные фазы;

• любые визуальные изыски, включая специальную «немонтажность» планов;

• ракурсную съемку.

В новостях не применяют вольной длины плана — от сверхкороткого, в 12 кадров (1/2 секунды), до сверхдолгого, в 20 секунд и более, — а работают с планами не короче 2 секунд и не длиннее 5 секунд.

Здесь недопустимо использовать даже такие простые приемы соединения кадров, как микшер (наплыв) или специальные видеоэффекты шторок и вытеснений. Единственное, что дозволено, — это прямая склейка.

Вы не сможете даже выбирать между дублями одного и того же плана ввиду их полного отсутствия (оператор новостей не может попросить демонстрацию пройти еще раз перед камерой).

Короче говоря, кругом сплошные запретительные знаки.

Но и этих ограниченных возможностей достаточно, чтобы решать любые задачи, которые встают перед медиатворцом. Просто потому, что монтаж есть монтаж. Несмотря на всю свою убогую техничность, он делает то, что должен, — создает новое виртуальное Пространство- Время. То же, что возникает в кино. Только в сюжете новостей Пространство-Время

отражает не художественный замысел, а совершенно реальное пространство и не менее реальное время события. Пространство сюжета всегда одно, а время всегда настоящее.

Задача монтажа — уплотнить, сжать, сгустить до максимума и воссоздать крайне простыми средствами визуальный образ пространства и времени происходящего события. Чтобы зритель понял, что, с кем и где произошло.

Монтаж сам по себе не создает информационного образа сюжета. Он лишь визуализирует то, что несет закадровый текст. Поэтому главный закон монтажа сюжета очень прост: лучший монтаж не заметен зрителю.

Если удалось так склеить видеоряд, что зритель не заметил ни единой склейки и уверился, что ему показали все событие от начала до конца, значит, монтаж сделан очень хорошо. Он сделан профессионально.

Почему?

Короткий сюжет в ряду других коротких сюжетов выпуска создает такую концентрацию визуальной энергетики, какая недоступна ни одному фильму. И поэтому задача монтажа заключается не в том, чтобы усиливать художественную выразительность, а в том, чтобы сделать происходящее перед глазами зрителя простым и понятным.

В новостях «картинка» не может быть сильнее слова. Сказанное репортером за кадром всегда будет нести больше информации, чем показанное. Поэтому монтаж призван выстроить такой видеоряд, который бы не мешал закадровому тексту, не казался выразительнее его, а помогал «обманывать» зрителя (говорить об одном, а показывать несколько другое). Монтаж должен следовать за развитием закадрового текста.

Если соблюдена такая соподчиненность, «картинка» и слова не вступят в противоречие, а, воздействуя на зрителя сообща, дадут синергетический эффект, вызовут к жизни единый информационный образ сюжета.

Вся суть монтажа сводится к склеиванию движущихся картинок. В прямом смысле слова. Монтаж должен создать динамику даже там, где ее не было. Зрителю неинтересно смотреть на статичные кадры или «говорящие головы». Ему хочется, чтобы на экране все время что-то двигалось, кто-то куда-то шел, где-то что-то взрывалось и падало. Зритель требует экшена. И монтаж должен оправдать его ожидания.

Поэтому важнейший закон монтажа гласит: из двух равных планов надо выбирать тот, где есть действие, экшен.

Отбор и соединение разрозненных действий в единую линию максимальной плотности — вот, собственно, вся суть монтажа новостей. Выбором экшена и правильным его соединением определяется художественная выразительность видеоряда. Пусть перед глазами зрителя мелькают динамичные картинки, под которые звучат нужные слова. Монтаж сюжета новостей очень консервативен. Он жестко ограничивает репортера, чтобы из сюжета не ушло главное — ясность события для зрителя. Он требует, чтобы планы, попадающие в монтаж, были динамичными, а склейки между ними — незаметными, чтобы внедрение синхронов и стендапа происходило естественно и органично.

Незатейливость монтажа позволяет показать событие отстраненио, сохраняя кажущуюся независимость взгляда. И в этом главная хитрость. Монтаж создает полную иллюзию события: делая его понятным, доказывает, что оно не «киношное», а настоящее, подлинное, реальное. Для новостей этого более чем достаточно.

Что же остается для сюжета из общих приемов монтажа?

Не так и мало.

Во-первых, в сюжете используется последовательный принцип монтажа. Происходящее перед камерой действие монтируется так, как оно было снято с разных точек, но в одном пространстве и времени.

Во-вторых, вместо произвольных планов подбирают монтажные фразы — визуальные ряды, которые дают четкое и однозначное описание какого-то одного куска пространства, действия или временного отрезка события.

В-третьих, в монтаже сюжета присутствует ритм, то есть планы одинаковой длины повторяются с равномерной последовательностью.

И в-четвертых, в монтаже сюжета жестко соблюдается принцип оптической оси. Это значит, что планы надо монтировать так, чтобы одна и та же демонстрация не шла навстречу самой себе, чтобы участники диалога были обращены лицом друг к другу, а не смотрели в разные стороны и чтобы реальный вектор движения объектов сохранялся.

Например, если машина А едет за машиной Б, то в сюжете зритель должен увидеть то же самое.

Кроме того, при монтаже сюжета соблюдают принцип монтажности кино, согласно которому хорошо склеиваются планы:

• разные по крупности (общий с крупным);

• разные по композиции;

• разные по оптическим осям (снятые с разных точек);

• одинаковые по свету;

• одинаковые по движению;

• одинаковые по фазе движения;

• одинаковые по темпу движения;

• одинаковые по динамике камеры (статичный со статичным, динамичный с динамичным).

Все эти планы являются монтажными, потому что зритель не видит их смены и не замечает монтажа. Он воспринимает их как «правильные». А вот «неправильные» планы останавливают взгляд зрителя на склейке. Он замечает монтаж, и это мешает ему. Такие немонтажные планы при монтаже сюжета нельзя соединять. Плохо склеиваются планы:

• одинаковые по крупности (общий с общим, крупный с крупным);

• одинаковые по композиции;

• одинаковые по оптическим осям (снятые с одной точки);

• разные по свету;

• разные по движению;

• разные по фазе движения;

• разные по темпу движения;

• разные по динамике камеры(статичный с динамичным).

Все это богатое наследство монтаж сюжета получил от «старшего брата» — киномонтажа. С ним и работает репортер.

Как происходит монтаж в реальной практике?

Вернувшись со съемок, вы отправляетесь в монтажную аппаратную, чтобы «расшифровать» материал — прослушать синхроны, отобрать стендапы и найти интересные лайвы. Отсмотр снятого материала должен происходить очень быстро. На данном этапе вы определяете, что есть на пленке, а чего, увы, нет.

Расшифровка заключается в том, что вы прослушиваете все синхроны, определяете хронометраж нужных (от одного тайм-кода до другого) и отмечаете для себя их входные/выходные тайм-коды.

Кроме того, необходимо проверить, не вкрались ли в стендап оговорки и ошибки. Если они присутствуют в лучшем дубле, придется обойтись без стенда-па, ограничившись одним закадровым текстом.

Однако то, что недопустимо в стендапе, вполне извинительно в синхроне. Вы можете отбирать в монтаж синхроны с ошибками в произношении, короткими оговорками и даже разными забавными звуками, которые издает говорящий. Зритель воспримет их не как «помарки», а как краски живой человеческой речи. Можно сказать, что маленькие ошибки оживляют синхрон, вносят своеобразное обаяние.

Далее вы садитесь за компьютер и готовите закадровый текст, включая все синхроны и лайвы, и сдаете его редактору.

Получив отредактированный сценарий, вы отправляетесь в тон-студию (если таковая есть) и начитываете весь закадровый текст.

Для того чтобы сделать это правильно, используйте простые рекомендации:

• успокойте дыхание перед началом работы;

• «разогрейте» артикуляционный аппарат (органы речи) на актерских скороговорках («На траве — дрова...» и т. д.);

• определите, где в тексте надо сделать голосом мягкие акценты;

• прорепетируйте чтение текста перед микрофоном столько раз, сколько вам надо;

• отдельно проработайте самые труднопроизносимые куски текста и слова;

• справьтесь с волнением, возникающим перед началом записи;

• не задерживая дыхания, начинайте читать по отмашке звукорежиссера;

• с первого предложения поймайте правильную интонацию и звучание;

• постарайтесь придать голосу мягкую, участливо-нейтральную интонацию;

• раскрепостите голос, избегайте «каменной» дикторской манеры;

• держите один ритм и темп, не ускоряя и не замедляя речи;

• начитывайте весь текст при одинаковом уровне громкости и звукового давления на микрофон;

• не насилуйте голос, стараясь выжать особое звучание (грубое или солнечное);

• не сглаживайте мягкие личные интонации — они оживляют речь;

• если в вашей речи прорывается провинциальный «говорок», не позволяйте ему напомнить о себе во время чтения текста; • четко произносите все буквы в словах, особенно глухие и согласные;

• правильно ставьте ударения;

• не усмехайтесь и не выражайте никаких ярких эмоций;

• если вы ошиблись и запись остановилась, умейте подхватывать интонацию уже записанного предложения, начиная читать новое;

• в закадровом тексте лучше всего звучит естественный, мягкий, чуть простоватый баритон (у мужчин) и нерезкое сопрано (у женщин).

Записав закадровый текст и взяв кассету с исходным материалом, вы отправляетесь на монтаж.

Прежде всего вам надо сделать «болванку» — сложить закадровый текст, все синхроны и стендап в единый монтажный ряд.

Если у вас снят монтажный стендап, его необходимо проверить в первую очередь: все ли получилось правильно, клеятся ли оба плана и можно ли оставлять стендап в сюжете.

Затем надо проверить получившийся хронометраж. Если он соответствует выделенному редактором, можно двигаться дальше. Если нет, сокращайте текст или синхроны.

В итоге у вас получится много черного поля, на котором звучит ваш голос, с редкими вкраплениями синхронов и финальным стендапом. Вот эти «пустые» места пленки вам предстоит заполнить монтажом.

Как сделать это правильно?

Есть простые правила монтажа. Вот такие:

1. Начинайте сюжет с адресного плана, то есть с показа на общем плане места, где будет разворачиваться событие. У этого плана должен быть двухсекундный захлест для выдачи сюжета в эфир.

2. Не начинайте сюжет с синхрона. Зрители не поймут, кто говорит, почему и зачем.

3. Начинайте сюжет с лайва только в исключительном случае, когда в лайве содержится завязка события или это эксклюзивные кадры.

4. Начинайте сюжет со стендапа только в том случае, если это предусмотрено стилем новостей телекомпании.

5. Используйте в монтаже один снятый план только однажды.

6. Используйте в монтаже только планы, снятые со штатива.

7. Не используйте планы, в которых камера делает наезд трансфокатором, или медленную панораму.

8. Не используйте планы, в которых камера дрогнула или заметно качание горизонта съемки.

9. Не используйте планы, в которых есть операторский брак: расфокус, неправильный баланс, разваленная композиция, неправильная диафрагма, скошенные вертикали.

10. Максимально используйте планы, в которых есть движение и видна активность участников события — экшен.

11. Как можно реже используйте планы, в которых ничего не происходит или статичные («говорящие головы»).

12. Ставьте самые яркие и эксклюзивные кадры в самом начале сюжета.

13. Более динамичные планы помещайте в начало и середину, а к концу сюжета используйте более спокойные.

14. Откажитесь от планов, хронометраж которых меньше 2 секунд и больше 5 секунд.

15. Панораму можно брать начиная с середины движения, но всегда следует доводить ее до финальной точки, не обрывая статичным планом, синхроном или стендапом.

16. Не ставьте перед статичным синхроном планы с активным движением.

17. Выдерживайте постоянный темп монтажа (примерно 3 секунды), ни в коем случае не ускоряя и не замедляя его.

18. Монтируйте осмысленные, последовательные и простые монтажные фразы, а не набор случайных кадров.

19. Не монтируйте видеоряд точно по предложениям закадровых фраз, чтобы не возник эффект акцента на склейке. Текст и кадр должны быть смещены друг относительно друга не меньше, чем на секунду.

20. Соблюдайте такую последовательность: сначала должен идти рассказ за кадром, а потом иллюстрирующий его видеоряд.

21. Соблюдайте единую пространственную топографию события — не допускайте «прыжков» из помещения на улицу и обратно, резкой смены места действия.

22. Не нарушайте реального пространственного движения участников события по оси съемки.

23. Не нарушайте реального хода события во времени, монтируйте его так, как оно происходило.

24. Крайне редко ставьте крупные планы.

25. Не монтируйте планы с одинаковым действием так, чтобы они стояли рядом. В соседних кадрах действия должны быть разными.

26. Не ставьте случайный план в монтажную фразу.

27. Не ставьте статичный план между двумя панорамами.

28. Откажитесь от планов, которые понравились вам на съемке, но оказались неудачными или не лезут в монтаж, включая кадр-образ.

29. Отдавайте предпочтение планам, проясняющим событие для зрителя, а не тем, которые чем-то понравились вам (например, планам с красивыми девушками не место в сюжете о пенсионерах).

30. Не стремитесь создать художественно-выразительный видеоряд, используйте один кадробраз на весь сюжет.

31. Избавьтесь от красивых планов, снятых для собственного удовольствия оператором.

32. Заканчивайте сюжет общим планом.

33. Не заканчивайте сюжет синхроном, вывод должен оставаться за репортером.

34. Смотрите на монтируемое глазами зрителя, стараясь, чтобы он получил ясное и однозначное представление о месте действия и герое события.

35. Не используйте в монтаже больше четырех синхронов.

36. Первый синхрон может появиться не раньше трех предложений закадрового текста, в которых вы вводите зрителя в курс события.

37. Если закадровый текст сообщает о человеке, который появится в синхроне, человек этот должен быть в кадре с первых слов, называющих его. Если представление человека идет непосредственно перед синхроном (за 3-5 секунд до него), необходимо сделать занос по видео из синхрона, то есть на это предложение закадрового текста растянуть план говорящего без склеек.

38. Выходя из синхрона, особенно короткого, на закадровый текст необходимо оставить говорящего в кадре с заносом по видео еще на две секунды.

39. План, стоящий сразу после синхрона, должен возвращать зрителя в пространство действующего события.

40. После первого синхрона нельзя ставить встык синхрон второго участника сюжета, слова которого перекрываются закадровым текстом.

41. Нельзя стыковать в монтаже синхрон и лайв.

42. В сюжете может быть не более одной перебивки на синхрон.

43. В синхрон нельзя брать произнесенный репортером вопрос. Вопрос должен проговариваться в закадровом тексте.

44. Если вопрос репортера вклинивается в середину короткого и очень важного синхрона, так что его невозможно разрезать на два самостоятельных синхрона или склеить каким-то образом, то этот вопрос можно оставить по согласованию с редактором.

45. После короткого лайва необходимо продолжать план самого лайва на закадровом тексте не менее двух секунд.

46. План, после которого следует стендап, должен быть длиннее предпоследнего плана на одну секунду.

47. Нельзя монтировать встык стендап с лайвом.

48. Всегда проверяйте смонтированное на «проскоки» — несколько кадров чужого плана, которые могут возникнуть при подклейке к синхрону. Если план, стыкующийся с синхроном, невозможно растянуть, надо подправить какой-то из соседних.

49. Всегда проверяйте смонтированное на «дырки» — один кадр черного поля, случайно оставшийся между двумя стыкующимися планами.

50. План, стыкующийся со стендапом, должен по композиции резко отличаться от фона стендапа, иначе в смонтированном материале репортер появится из ниоткуда.

51. Не делайте захлесты закадрового текста на стендап.

52. Перед стендапом делайте паузу в закадровом тексте и понижайте голос.

53. Ни в коем случае не монтируйте синхрон встык со стендапом: зритель не поймет, где участник события, а где репортер.

54. Используйте видеоархив и компьютерную графику для иллюстрации тех мест закадрового текста, к которым невозможно было что-либо снять.

55. Если в монтаже используется архивный видеоматериал, закадровый текст о нем должен находиться точно над архивными планами, не переходя на современные кадры.

56. Будьте консервативны в монтаже, как того требует сюжет новостей.

57. Сохраняйте интершум планов, на которых идет закадровый текст.

58. Дайте возможность монтировать сюжет монтажеру.

59. Постарайтесь полностью отстраниться от события, при котором присутствовали, и увидеть кадры как в первый раз.

Но если к вам попадет материал, снятый скрытой камерой, или съемка оперативных служб, главным и единственным правилом монтажа будет: показать самое интересное и эксклюзивное, не обращая внимания ни на что, включая техническое качество картинки, освещенность, скачки камеры и т. д.

Когда вы будете монтировать видеоряд, помните: самое важное — это сделать понятную и простую картинку, которая будет работать на закадровый текст, а не довлеть над ним. Зритель, конечно, смотрит сюжет, но главным образом слушает, постигая суть события через слова репортера. Как бы вы ни старались, 30-40 планов, которые можно поставить в сюжет, не в состоянии донести больше, чем 100-120 слов закадрового текста.

Чтобы проверить, насколько прост и понятен смонтированный вами сюжет, выключите на магнитофоне звук и запустите смонтированную картинку. Если вы поймете, что к чему, глядя на немые кадры, значит, сюжет смонтирован правильно. Последовательность планов логична, каждый стоит на своем месте, монтажные фразы не порваны, действие не перескакивает из интерьера на натуру и обратно. Вы сделали видеоряд, который удобно смотреть зрителю. Видеоряд, не мешающий закадровому тексту, а работающий на него. Монтаж вышел незаметным, а значит, правильным.

Это очень важно — чтобы монтаж был действительно незаметным. Это его самое важное качество. Потому-то нельзя клеить «голову на голову», то есть склеивать примерно одинаковые

по крупности планы, изображающие двух человек, или клеить общий план места действия на общий план того же места, да еще и снятый с той же точки.

Но особенно важно на монтаже правильно работать с синхронами.

Прослушивая синхроны при расшифровке, надо всегда отбирать самый короткий, самый яркий и самый простой. То есть тот, который соответствует формуле: 1 синхрон = 1 мысль.

Все остальное следует безжалостно выкидывать. Найти восемь секунд связного текста в трех минутах разговора иногда сложно. Но надо постараться. Если вы видите, что ни одного целого предложения вам не найти, клейте синхрон из двух кусков — другого выхода нет.

Для этого можно воспользоваться одним из следующих трех приемов:

1) перебивка — стык двух кусков синхрона перекрывается сторонними кадрами (например, изображением руки говорящего, или микрофона, или камеры, нацеленной на него); длина перебивки не может быть короче двух секунд;

2) флеш — стык перекрывается одним кадром (1/24 секунды) белого поля, который создает эффект вспышки: глаз зрителя невольно зажмуривается и пропускает стык кадров;

3) ЗТМ или фейдер — стык перекрывается тремя кадрами черного поля, причем первый из них наполовину размывает план, с которого надо уйти, второй — полное черное поле, третий — наполовину размывает стыкуемый кусок синхрона; в этом случае зритель видит мягкий переход через черное затемнение (ЗТМ), которое скрадывает монтажный стык.

Пользоваться любым из этих способов в одном синхроне и вообще в сюжете можно только один раз! На второй склейке зритель заметит обман.

Иногда выбранный при расшифровке синхрон «не лезет» в сюжет. На монтаже его можно «подчистить» — отрезать от него малозначимое первое или последнее предложение. Например, в синхроне: «Я видела ширинку Билла Клинтона, как вижу ваше лицо. Честное слово, поверьте мне, это так!» легко можно подчистить все, что идет после слова «лицо».

Только важно выйти из синхрона на понижении интонации говорящего, которое на слух воспринимается как естественное окончание предложения.

Когда человек наговорил мало или изъяснялся сбивчиво, это плохо. Но намного хуже, когда герой сказал столько интересного, что хочется взять все. Этого делать нельзя. Вы должны выбрать только тот синхрон, который точнее всего иллюстрирует историю, рассказанную вами в сюжете.

В информации может быть сколько угодно синхронов. Но в сюжете следует ограничиться тремя синхронами одного лица. При этом их необходимо разнести во времени хотя бы на 20 секунд, и говорящий должен сообщать разные мысли. Всего в сюжете хронометражем до двух минут не может быть больше четырех синхронов, например героя, антигероя и свидетеля. Ведь пятым синхроном будет ваш стендап.

Но если вы вынужденно или по ошибке поставите в монтаж пять-шесть синхронов одного человека, это задушит сюжет. Он превратится в информационное выступление конкретного лица.

Точно так же невозможно представить настоящий сюжет вообще без синхронов. Если у вас в монтаже останется один видеоряд, вы получите холодную информацию, в которую зритель не поверит. Зрителю обязательно нужен живой участник события, который что-то рассказывает, пусть даже врет. Синхроны нужны зрителю.

Принципиально важно, чтобы выбранный синхрон не был вырван из контекста. Иначе получится, что человек имел в виду одно, а сюжет подразумевает совершенно другое, потому что репортер изменил смысл высказывания, отрезав начало или конец фразы. Такие эксперименты в лучшем случае заканчиваются скандалом и мучительными извинениями. Очень редко, но возникает необходимость вставить в сюжет дайджест мнений или street talk, чтобы донести до зрителя «глас народа», мнение «людей с улицы». Монтировать подряд три синхрона можно только в следующих случаях:

• люди сняты в разных ракурсах;

• каждый из них произносит одно короткое предложение без перебивок;

• дайджест стоит в монтаже не раньше 20-й секунды от начала сюжета, чтобы зритель успел войти в курс дела.

Дайджест синхронов выполняет в сюжете работу ведущего выпуска или функцию специального информационного видео. Ставить его в сюжет надо только в самом крайнем случае.

Все эти правила вам, безусловно, требуется знать. Но намного важнее, чтобы вы доверяли человеку, который собственно и выполняет монтаж, — монтажеру.

 

 

Ведь именно под его руками ваш сюжет рождается для эфира.

Профессиональный монтажер новостей понимает в своем деле намного больше любого репортера и отличается особым чутьем. Он, может, и не сумеет сформулировать какие-то правила, но интуиция и опыт подскажут ему, что монтируется, а что нет. Обычно монтажеры новостей настолько хорошо подготовлены, что вам остается лишь следить за их работой, иногда предлагая что-то свое.

Ваш сюжет — продукт труда многих людей. Труд монтажера стоит вровень с работой оператора. Лучше всего, если монтажер прочтет сценарий, быстро посмотрит исходный материал и сам смонтирует сюжет. Тогда он сделает объективный монтаж, свободный от эмоций, которые привносит съемка. Кроме того, как человек, незнакомый с событием, монтажер, стараясь понять, о чем идет речь в сюжете, смонтирует его так, что он будет понятен любому зрителю.

Если вы доверяете мастерству монтажера, лучше отойдите в сторонку. Чем меньше советов и пожеланий выскажете, тем будет лучше для сюжета. Ваше присутствие на монтаже нужно лишь для того, чтобы монтажер чего-нибудь не перепутал. Например, не поставил видео одного политика под закадровый текст о другом. И только. Я бы даже посоветовал позволить монтажеру отобрать лучший дубль стендапа и лучшие планы.

Прислушивайтесь к советам монтажера. Если он считает, что какой-то план или синхрон надо сократить, что стоит убрать из закадрового текста лишнее предложение, пропущенное редактором, лучше согласиться с его доводами. Он смонтировал намного больше сюжетов, чем вы, и знает, что будет смотреться в эфире, а что нет. Единственное, чего нельзя доверить монтажеру, так это выбор синхрона. Здесь должно быть реализовано ваше авторское право. Монтажер может предложить сократить выбранный синхрон, но искать синхрон вы должны самостоятельно. Как бы ни был опытен монтажер, последнее слово остается за вами. Вам решать, что увидит зритель после монтажа. И ответственность за это несете вы, а не монтажер. И претензии предъявят вам, а не ему. Поэтому соглашаться или нет с монтажером — вопрос исключительно вашей уверенности в собственных силах.

 

Будем считать, что ваш сюжет смонтирован…