Творчество Гойи (живопись)

Испания.

Романтизм, критический реализм.

 

Гойя вошел в историю искусства как живописец, отрицающий классические правила композиции, сумевший показать человеческие существа вне окружающей среды. Художественное мировосприятие художника предвещает живопись сюрреализма.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес родился 30 марта 1746 года в Испании. Он происходил из семьи ремесленника-позолотчика. Матерью его была дочь разорившегося идальго. До наших дней сохранился официальный акт о смерти его отца с лаконичной припиской: «не завещал ничего, ибо нечего было завещать».

Рассказы о молодости Гойи очень похожи на легенды. Однажды в Сарагосе за ним охотилась инквизиция, потому что дракой в день церковного праздника он оскорбил святыню. Он бежит в Мадрид. В столице Франсиско как-то нашли на улице истекающим кровью, с ножом соперника в спине. Позднее он скитался по Испании вместе с бродячими тореадорами.

В 1771 году Гойя побывал в Италии, где в Пармской академии удостоился второй премии за картину «Ганнибал, взирающий с высот Альп на итальянские земли».

Вернувшись на родину, он выполнил первые значительные работы – расписал фресками капеллу дворца графа Каэтано де Собрадиель, церкви Ремолинос и Аула Дей, а затем – один из куполов сарагосского собора Санта-Мария дель Пилар (1771–1772).

Гойя создает множество исторических и жанровых картин, рисунков и картонов для Королевской мануфактуры Санта-Барбара в Мадриде. Гойя одним из первых продемонстрировал технику сочетания различных тонов.

Одновременно с работой для королевской мануфактуры Гойя пишет многочисленные портреты.

В восьмидесятые годы в жизни Гойи начинается полоса официальных успехов. В 1780 году его единогласно избирают членом Королевской академии искусств. В 1785 году он становится ее вице-директором, а еще через десять лет – директором живописного отделения Академии.

Ему покровительствовали самые родовитые аристократы Испании – герцог и герцогиня Осуна, герцог и герцогиня Альба. В 1789 году он становится придворным художником – венец его честолюбивых стремлений. Однако вскоре художник понял, что оказался в золотой клетке. Долгий и мучительный роман с герцогиней Каэтаной Альба позволил ему остро ощутить двусмысленность своего социального положения.

К тому же в 1792 году его поразила страшная болезнь – он оглох. Только в начале 1794 года он берется за кисть, но слух потерян навсегда. Мрачные стороны испанской действительности встают перед ним во всей их неприкрытой наготе.

Параллельно с «Капричос» Гойя создает и ряд портретов людей прекрасных и достойных.

«В начале нового столетия Гойя пишет одетую и обнаженную "Маху". Молодая женщина изображена лежащей в одной и той же позе дважды. Обе картины отличаются блеском живописи, почти лихорадочной, стремительной точностью мазка и тонкой передачей красоты женского тела. Вместе с тем нельзя не отметить известной напряженности в чуть вызывающей позе, настороженности почти враждебного взора, особенно у обнаженной махи, что лишает ее образ той естественной и радостной свободы жизнеощущения, которая так характерна для женских образов эпохи Возрождения.

К 1805–1808 годам в портретном творчестве Гойи наступает этап большей цельности и ясности в его отношении к миру и человеку.

Пережив страшные годы оккупации страны наполеоновскими войсками, оказавшись свидетелем зверских расправ интервентов с мирным населением, мастер создал подлинно трагические произведения – «Восстание 2 мая на Пуэрта дель Соль» и «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» (1808–1814).

В 1810 году Гойя создает графический цикл, посвященный тореадорам под названием «Тореадорство со времен Сида», состоящий из 30 листов. Следующий цикл, «Пословицы», состоящий из 18 листов, являлся своеобразным продолжением «Капричос».

Война с Наполеоном оканчивается позорным поражением. И страстный патриот, Гойя откликается на это еще одной серией офортов – «Бедствия войны», созданной в 1810–1815 годах на 80 листах. Боль поруганной и униженной родины он сплавляет с проклятием бесчеловечности войн вообще.

Глубокий подтекст, острая выразительность линии, соединение пятен и штрихов, контрастов света и тени, гротеска и реальности, аллегории и фантастики с трезвым анализом действительности открыли совершенно новые пути развития европейской гравюры.

Вместе с тем в картинах, написанных в это время: «Похороны сардинки», серия офортов «Тавромахия», – Гойя сохранил присущий ему динамизм, четкое композиционное решение, любовь к жизни.

Вскоре Гойя остается в полном одиночестве. Умирают его жена и дети, в живых остается только сын Хавиер. Художник покупает себе загородный дом на реке Мансанарес, где живет очень замкнуто вместе с ведущей его хозяйство дальней родственницей Леокадией Вейс и ее дочерью Розарио.

В Бордо он писал в основном портреты друзей, осваивал технику литографии. Гойя работал почти до последнего дня: «Мне не хватает здоровья и зрения и только воля поддерживает меня». Он нарисовал старика на костылях и подписал рисунок: «Я все еще учусь».

Умер Гойя 16 апреля 1828 года от паралича.

Творчество Гойи (графика)

Война с Наполеоном оканчивается позорным поражением. И страстный патриот, Гойя откликается на это еще одной серией офортов – «Бедствия войны», созданной в 1810–1815 годах на 80 листах. Боль поруганной и униженной родины он сплавляет с проклятием бесчеловечности войн вообще.

Глубокий подтекст, острая выразительность линии, соединение пятен и штрихов, контрастов света и тени, гротеска и реальности, аллегории и фантастики с трезвым анализом действительности открыли совершенно новые пути развития европейской гравюры.

На последние годы восемнадцатого столетия приходится его поразительная серия офортов «Капричос» (1793–1797), состоящая из восьмидесяти трех произведений. Общий дух их сам Гойя прекрасно выразил в комментарии к одному из листов: «Мир – это маскарад… Все хотят казаться не тем, что они есть, все обманывают, и никто себя не знает».

«Серия открывается автопортретом Гойи, в котором нет следа ухарства и горячности, свойственных художнику в молодости, – пишет К.В. Мытарева. – Большая тяжелая голова, мрачное немолодое, полное сарказма лицо, настороженный взгляд глаз, смотрящих из-под нависающих век, – это уставший, много передумавший и многое понявший человек. Трезво и внимательно посмотрев на мир, он увидел царящие в нем ложь, ханжество, тупость, суеверие и, воспылав негодованием, запечатлел их. Не давая сюжетной связи между отдельными листами, прибегая к иносказанию, органически сплетая воедино фантастическое и реальное, мастер создал сатиру на общество, зло посмеялся над церковью и высшим светом, человеческими слабостями и пороками».

Валериан фон Лога писал: «Мы видим в этих листах не узкополитический памфлет, не персональную сатиру, но проявление свободного благородного духа, святой гнев человека, умевшего видеть глубже повседневности, несущего нам свою человечность и отвергающего роль моралиста. Гойя, как никто другой в Испании, заслышал шум крыльев Нового времени, и это была его судьба в борьбе против всяческой лжи искать ту основу, на которой должно быть построено лучшее будущее – предмет его мечтаний».

 

Творчество Давида

Французский живописец

Классицизм

Родился 30 августа 1748 года в Париже. С 1766 по 1774 год учился в Королевской академии живописи и скульптуры у исторического живописца Жозефа-Мари Вьена, в 1775–1780 изучал античное искусство в Риме. В 1780–1790-е годы Жак Луи Давид стал основоположником и признанным лидером так называемого революционного классицизма – направления во французском искусстве конца XVIII века, воспринявшего у рационалистической просветительской философии XVIII столетия культ разума и естественного чувства, выдвинувшего новый тип художника-борца, призванного воспитывать у зрителя высокие моральные качества и гражданские добродетели.

Для произведений художника Жака Луи Давида 1780-х годов характерны публицистическая направленность, стремление выразить свободолюбивые героические идеалы предреволюционной эпохи через образы античной истории (“Смерть Сократа”, 1787, Метрополитен-музей; “Ликторы приносят Бруту тела его сыновей”, 1789, Лувр, Париж). Возвышенность замысла, сценическая торжественность образного строя, чеканная барельефность композиции, преобладание объемно-светотеневого начала над колористическим особенно ярко воплотились в картине “Клятва Горациев” (1784, Лувр, Париж), воспринятой обществом как призыв художника к революционной борьбе. Классицистические представления о волевом и деятельном начале как сущностном ядре человеческой личности отразились в портретах Давида этого периода (“Портрет доктора Альфонса Леруа”, 1783, Музей Лувр, Париж).

Воодушевленный событиями Великой французской революции, Жак-Луи Давид стремился к созданию исторической картины на современную тему (“Клятва в зале для игры в мяч”, 1791, картина не закончена, центральная часть в Национальном музее Версаля и Трианонов). Черты портрета и исторической картины совмещены в картинах “Убитый Лепелетье” (1793, картина не сохранилась, известна по гравюрам Тардье) и особенно “Смерть Марата” (1793, Королевский музей, Брюссель) с их трагическим звучанием, простотой и лаконизмом композиции, суровой сдержанностью цвета и скульптурной монументальностью форм. Давид был активным деятелем революции, членом Конвента, организовывал массовые народные революционные празднества в Париже, создал Национальный музей в Лувре.

Разгоревшийся пожар революции затянул пылкого художника в свой бурный круговорот: Давид выступил в роли политического деятеля, попал в 1793 году в конвент, в качестве его члена участвовал в осуждении короля на казнь, сочинял и предлагал проекты великих национальных празднеств и управлял их декоративною частью и т. п. В это время из-под кисти Давида вышли воспроизведения двух кровавых современных сцен — убийства Лепелетье и Марата. После термидорианского переворота, падения и казни Робеспьера был арестован и его друг Давид, и только слава последнего как художника спасла голову Давида от гильотины. По выходе из тюрьмы Давид снова отдался всецело живописи и написал в 1795-1799 годах одну из лучших своих картин, “Похищение сабинянок” (более верное название этой картины — “Сабинянки, останавливающие битву между сабинянами и римлянами”).

Когда верховная власть над Францией перешла в руки Наполеона, Давид стал привилегированным живописцем императора; но, увековечивая на полотне славные события Консульства и Империи (“Портрет Бонапарта на перевале Сен-Бернар”, “Коронация Наполеона”, “Раздача орлов” и т. п.), Давид не переставал интересоваться древней историей и написал, между прочим, “Леонид и спартанцы у Фермопил” — картину, оконченную в 1814 году и проданную в 1819 году вместе с “Похищением сабинянок” за 100000 франков (обе находятся в Музее Лувра). Несмотря на благорасположение к нему императора Наполеона Бонапарта и на получаемые от него милости, Жак Луи Давид оставался в душе республиканцем. После разгрома наполеоновских армий и реставрации на французском королевском троне династии Бурбонов Давид как бывший член конвента и «цареубийца» подвергся изгнанию из Франции. Бурбоны не могли простить Давиду преданности Наполеону и особенно того, что во времена революции якобинец Давид был другом Робеспьера и голосовал за казнь Людовика XVI. Художник Жак Луи Давид был вычеркнут из списков Академии художеств и Почетного легиона и поселился в Брюсселе, где продолжал руководить образованием молодых художников и писать картины. Из произведений, относящихся к этой последней поре деятельности Давида, наиболее достойны внимания: “Купидон, покидающий Психею”, “Марс, обезоруживаемый Венерой, Амуром и Грациями” и другие картины. Главная заслуга Давида состоит в основании целой школы, в которой его ученикам предоставлялась возможность развивать свои способности сообразно их натуре, без всяких стеснений, и после строгого изучения антиков бросить рабское подражание им и идти не по стопам своего учителя, а самостоятельным путем к совершенству. Из этой школы вышли Гро, Гране, Друе, Жироде, Жерар, Изабе, Навез, Робер, Энгр и многие другие, менее значительные художники.

Школа Давида

создателя новой Академии и стиля «неоклассицизм».. Одновременно с этим Давид признан как наследник французской школы живописи XVIII века и основатель «ecole moderne», новой школы живописи XIX века.

В этой связи особое значение приобретает проблема школы Давида. Понятие школы на рубеже XVIII-XIX веков включает в себя несколько моментов и касается ряда проблем. Прежде всего, школа понимается как обучение. Давид прошел обучение в Академии, но на его творческий метод сильное влияние оказала европейская живописная традиция: французские художники XVin века, итальянские, фламандские и голландские живописцы.

4 Понятие школы включает в себя понятие мастерской художника, которая в конце XVm века разделяется по двум основным функциям: обучения молодых художников и работы с мастером над картинами большого формата. Проблема отношения Давида к своей мастерской отражает основные принципы творческого метода художника. Кроме того, школа - это круг художников оказавшихся в ареале влияния искусства Давида. Наследие Давида в XIX веке - это отдельная тема, требующая особого исследования и в данной работе представленная лишь в самых общих чертах.

Парижская художественная жизнь и французская школа живописи XVIII века

Становление и развитие парижской Академии было тесно связано с государством. Характер французского абсолютизма XVIII века во многом определил характер и роль Академии в культуре, рынке, художественной жизни и школе живописи, а также ее влияние в Европе. Внутренние религиозные, политические, культурные и экономические обстоятельства Франции XVII века совпали с общеевропейскими тенденциями: укрепления централизованного монархического государственного устройства и одновременно повышения роли третьего сословия и рынка. В результате во Франции была предпринята попытка объединить принципы, характерные для монархии и папской империи, с принципами северных буржуазных республик. Именно поэтому сложившаяся во Франции модель государственного устройства, абсолютизм, стала образцом для европейских монархий и так быстро распространилась по всей Европе.

Можно перечислить много отличительных черт французского абсолютизма, но для Академии принципиальным оказался основной принцип: с одной стороны, навязать жесткую вертикаль власти, сословную иерархию во всех областях жизни общества, с другой — опираться на рынок — т.е. на крупную буржуазию. Именно поэтому государство было так заинтересовано в развитии рынка и производства. В результате альянс власти и богатых откупщиков оказался успешным и способствовал как государственной централизации, так и развитию рынка и мануфактур.

В культуре принцип общественных отношений отражается в постепенном формировании идей Просвещения, одновременно с расцветом придворной, аристократической культуры, что также способствовало расширению разнообразия спроса, также как развитие научных знаний стимулировало развитие технологий и мануфактур. Французский абсолютизм, французское Просвещение оказали влияние на всю Европу, благодаря чему рынок становится более или менее однородным, общеевропейским и преимущественно рынком третьего сословия. Все эти обстоятельства отразились на характере художественного рынка и вкуса и способствовали быстрому распространению новых идей, моды, жанрового разнообразия по всей Европе.

Этот общий социальный, культурно-исторический, экономический фон и контекст развития Академии во многом определил ее специфику и роль, ее отличие от ее предшественниц - европейских академий XVII века.

Академия появилась в результате совпадения представлений короля о необходимости подчинить искусство вертикали власти, стремившейся взять под контроль все сферы жизни общества, и интересов художников. В системе абсолютной монархии Академия использовалась как инструмент регламентации и централизации культуры, рынка, художественной жизни, художественной школы, подвластный главе государства. Абсолютистская иерархия стала сквозной, объединяющей все сферы жизни общества идеей и легла в основу академической структуры.

Вслед за появлением Академии живописи и скульптуры в 1648 г. начали появляться одна за другой: Академия танца в 1661 г, академия изящной словесности (des Inscription et Belles Lettres), Академия наук в 1666г, Академия музыки в 1669, в 1671 - Академия архитектуры. Благодаря системе Академий была осознана и институирована наметившаяся в XVII веке автономизация науки и искусства, и подразделение наук и искусств по видам. Академии зафиксировали автономность музыки, литературы, театра, архитектуры, скульптуры и живописи.

Кроме того, Людовик XIV, тративший огромные суммы на приглашенных иностранных художников, скульпторов, архитекторов, декораторов был заинтересован в том, чтобы воспитать французских специалистов. Таким путем французский художественный рынок и художественная продукция стали бы конкурентно способными, сравнимыми по уровню с европейскими, что поднимало культурный и экономический статус Франции, одновременно художественная продукция стала бы дешевле для внутреннего французского рынка. Академия была призвана реализовать это на практике.

Сам факт появления парижской Академии живописи и скульптуры, аналогично некоторым академиям XVI - XVII веков, связан с борьбой за независимость мастерских придворных художников («brevetaires» или «privilegee») от Гильдии Св.Луки1 — ремесленников. Одной из отличительных особенностей французской Академии является ее статус королевский и то, что это был двор «короля-солнце», при котором сложились основные принципы абсолютной монархии. В результате художники, вошедшие в ее состав, сначала придворные, а затем и остальные получили возможность изменить свой социальный статус, достичь высоких чинов и даже получить дворянство. Они были включены в культурную сферу наравне с литераторами, философами, музыкантами и учеными. Впоследствии важнее всего оказалось то, что они получили рыночную поддержку, прежде всего, короля и аристократии.

Давид и академия. Годы учения

Охарактеризовав особенности и тенденции развития Академии в XVIII веке, перейдем к краткому обзору художественной жизни и школы, в которой оказался Давид в 60-70-х годах. Личность художника в основном формируют несколько факторов, чье влияние необходимо учитывать: социо-культурная среда, роль Академии и живописная традиция, которую художник мог видеть в коллекциях и музеях.

Поскольку Академия была тесно связана с властью, то особенности политической жизни периода определили особенности политики Академии, проводимой в области искусства, сказались на ее приоритетах в выборе программ для конкурсных и заказных картин, на критериях оценки, даже на характере обучения.

Ко времени становления Давида, на первый план в культурной жизни Парижа выходят различные кружки и группы, совмещающие принципы братств с принципами объединения идейных единомышленников и деятелей культуры, ярким примером которых являются масоны. Друзья М.Трюдена, М.Седена, известного драматурга, у которых собирались Бомарше, Дидро, Пажу и Гудон, художник Г. Ф.Дуайен1 были окружением Давида, его заказчиками, покупателями и во многом повлияли на программы его исторических картин. Художник в этой среде воспринимался как единомышленник, равный другим деятелям культуры и политики, а не как простой исполнитель.

Вместе с кризисом абсолютизма нарастает и кризис академической системы. Академия становится по преимуществу административным учреждением, а созданная благодаря ей разнообразная художественная среда приобретает тенденцию развиваться по собственным законам, не подлежащим регламентации со стороны Академии.

Знаком нарастания противоречий является закрытие в 1776 году по эдикту Тюрго всех выставок, кроме академического Салона. В Салон картины художников отбирались после строгой оценки Жюри (образованного в 1748году). Этот конфликт между Академией и растущим разнообразием художественной жизни вокруг нее, между функцией учреждения, навязывающего свои правила, и - школой живописи, будет разрешен только после Революции и при содействии Давида. После 1791 года Академия стала более органичной частью художественной среды, главным образом выполняя функцию художественной школы, так как потеряла свое влияние в качестве департамента. Отражением процессов роста разнообразия в художественной жизни является рост количества частных коллекций. В связи с этим структурируются представления о живописных школах, итальянской, фламандской, немецкой и французской, отраженные в каталогах коллекций. Только в конце века начинают различать голландскую и фламандскую школы живописи. Однако Академией предпринимается попытка систематизировать и эту область. Академики разрабатывали идею открытия музея на базе королевских коллекций, но воплотится она только при Наполеоне, открывшем Лувр.

Разнообразие коллекций, в которых были представлены не только признанные академиками «великие» художники, но и живописцы, оставшиеся за пределами интересов Академии, давало художникам как возможность широкого выбора иконографических, жанровых и технологических образцов для подражания, так и возможность индивидуального формирования живописного метода. Художник мог выбрать адекватный своему таланту ориентир в традиции и опираться на свое видение картин предшественников, как, например, Пуссен или Ватто, а не на академические догмы.

Однако большинство художников пользовались традицией как источником иконографического, разнообразия. В результате к концу века культурных парадигм и иконографических, жанровых мотивов в живописи становится такое количество, что границы между стилями, жанрами стираются. Согласно Р.Розенблюму «В конце XVIII века совмещение (a one to one correlation) стилей и жанров было настолько частым исключением, что стало правилом»3. В конце XVIII века в Европе вошло в моду подражание античности: мотивам росписей Помпеи и Геркуланума, которые стали известны после археологических раскопок; а также античной вазописи, одним из самых известных коллекционеров которой был Г.Хамильтон; античной скульптуре, доступной благодаря открытию музеев античного искусства - Пио-Клементино, вилле кардинала Альбани на виа Солари; античной архитектуре - по знаменитым альбомам античных памятников Пиранези, "«публикациям щедро иллюстрированных томов по археологии графа Кейлюса, Стюарта Реветта».4 В ретроспективе все эти тенденции получат название стиля «неоклассицизм». Отличительной чертой «неоклассицизма» был также интернациональный характер.

Проблема неоклассицизма подробно изучена такими исследователями как М.Праз, Х.Онор, Ж.Кайе и представлена в каталоге выставки, прошедшей в 1972г в Лондоне8. Эта проблема - одна из наиболее запутанных проблем современного искусствознания. Термин «неоклассицизм» объединяет очень широкий круг понятий и тянет за собой шлейф эпитетов, которые стали штампами. В рамки данной работы не входит детальный анализ всей проблематики «неоклассицизма» и применимость этого определения к искусству Давида. Этому должно быть посвящено отдельное исследование. Мы перечислили лишь некоторые элементы, повлиявшие на интерес Давида к античности. Однако отношение Давида к античности было индивидуальным, его интересовало только то, что соответствовало его принципам.

Давид в Риме. Становление мастера

Период обучения во французской Академии в Риме в творчестве Ж-Л.Давида стал поворотным моментом на пути профессионального становления: завершающим этапом раннего, еще не вполне самостоятельного развития и основой будущего периода зрелости. Данный период становления и развития Давида как живописца начинается с первой поездки Давида в Рим в качестве пансионера парижской Академии в 1775 году и завершается революцией 1789 года; включает также вторую поездку в Рим для написания картины «Клятва Горациев» в 1785 году. Опыт, который Давид получил в Риме, был реализован после возвращения, уже в Париже. Поэтому целесообразно объединить два периода в одной главе и рассмотреть ряд проблем: взаимоотношения Давида с Академией - как учреждением, диктующим свои условия, и как художественной школой в Риме и по возвращении в Париж; место Давида в художественной жизни; отношения Давида к живописной традиции, воспринятой в Риме и сквозь призму римского опыта - к французской школе живописи, наконец, ряд картин Давида, написанных за период 1775 - 1789 года. Прежде чем перейти к анализу аспектов творчества Давида, необходимо кратко охарактеризовать проблему римского филиала парижской Академии, особенности которого играли значительную роль в становлении французских художников ХУШ века, в том числе и Давида.

Структура римского филиала была аналогична структуре парижской Академии. С одной стороны, в силу удаленности от центра - Парижа, влияние департамента и соответственно идеологии власти в филиале Академии в Риме было ослаблено. С другой стороны, римский филиал точно отражал все тенденции развития парижской Академии.

Во-первых, в римский филиал попадали лучшие из учеников французской Академии, т.е. больше других адаптировавшиеся к ее правилам. Степень соответствия определялась на конкурсе Первой римской премии другими академиками в соответствии с академическими стандартами. Поехать в Рим могли только 6 художников. Победитель получал премию в размере 300 ливров и ехал в Рим на три года. В Риме они жили на вилле Манчини, имели доступ во все коллекции и музеи.

Во-вторых, в связи с принципом соревновательности основной задачей филиала было повышение мастерства пансионеров и подготовка к написанию исторической картины. Пансионер по возвращению в Париж должен был написать картину на исторический сюжет - «morceau de reception», которая дала бы ему возможность получить статус академика. Критерии ее оценки также определялись академиками. При условии соответствия академическим стандартам художник получал сначала статус причисленного, а затем -академика, что давало неограниченные возможности дальнейшего продвижения по иерархии чинов и званий.

Парижская Академия использовала римский филиал с позиций департамента как поощрительный приз лучшим ученикам, и с точки зрения школы как средство повышения профессионализма учеников.

Наконец, система обучения была основана на тех же принципах, что и в парижской Академии. В Риме ученики в основном занимались штудиями отдельных деталей слепков, на примере которых они отрабатывали приемы своей работы. Затем из этих частей они должны были составить гармоничное, идеальное целое.1 В конечном счете, цель заключалась в том, чтобы победить своих соперников на следующем конкурсе. Для этого нужно было «набить руку», и процесс подготовки на самом деле был процессом тренировки навыков и овладения технологией, что нивелировало -индивидуальность учеников, затрудняло реализацию индивидуальных способностей.

В отличие от парижской Академии в ее римском филиале внимание было больше обращено к работе на натуре. Например, во второй половине XVIII века при Натуаре среди задач, поставленных перед учениками, преобладают зарисовки пейзажных мотивов. Практику не только рисовать, но и писать маслом на природе ввел учитель Давида - Вьен2. В 1775 году, ко времени приезда Давида, вновь вводится практика ежегодной отсылки копии для королевской коллекции. Высокая оценка этой копии академиками давала пансионеру возможность продлить свое пребывание в римском филиале. Однако выбор образцов для подражания был свободным. Эта область практически не регламентировалась Академией, ее пожелания носили рекомендательный характер. Также как в парижской Академии первое место в обучении занимало изучение античности.3 Директор филиала, следовавший общей политике Академии, определял пропорции всех трех составляющих и рекомендовал круг мастеров для копирования.

Итак, ослабление давление департамента в филиале французской Академии в Риме было иллюзорным. По возвращении в Париж пансионер вновь попадал под давление Академии и должен был написать картину в соответствии с академическими стандартами, если он хотел найти свое место либо в иерархии Академии, либо свой сектор в рынке, монополизированным той же Академией. Римский филиал был лишь одной из ступеней карьеры, а в том, что касалось обучения, был предназначен для того, чтобы освоить, отработать и продемонстрировать лояльность академической технологии.

Давид и Конвент. Мастер и мастерская

В 1789 году Давид оказывается в другом, нежели в предыдущий период, контексте. Меняется власть, идеология, культурные парадигмы, а, следовательно, и требования к искусству. Академия, занимавшая центральное место в художественной жизни XVIII века, теряет свое влияние, что сказалось на характере художественной жизни. Особенности историко-культурного контекста Давида необходимо рассмотреть для того, чтобы понять в сфере каких разносторонних влияний оказывается Давид в этот период. 1790-е годы - период, когда раскрываются особенности творческого метода мастера, складываются его представления о том, что такое школа для художника, на следующем уровне развиваются его взаимоотношения с мастерской и реализуется его талант, что видно на примере картин, написанных за время от революции до Империи.

Кризис абсолютизма, нараставший во второй половине XVIII века, разрешился в 1789 году. В период Конвента 1789-1794 годов преобладали идеи разрушения старой монархической сословной структуры общества и построения новой, основанной на равных правах и возможностях. В периоды Директории (1795-1799) постепенно восстанавливается иерархия, но уже не столько сословная, сколько бюрократическая и рыночная основанная на интересах третьего сословия - буржуазии, послужившей главной опорой при сложений абсолютной монархии.

Благодаря революции были реализованы идеалы философов Просвещения, и, прежде всего, была провозглашена свобода личности и приоритет творческих способностей над сословными предрассудками. Политические деятели эпохи зачастую в прошлом были философами, литераторами, публицистами. Отчасти поэтому Давид, круг которого до революции составляли деятели культуры, оказывается среди них.

Меняется и характер рынка, который становится преимущественно рынком третьего сословия, в нем происходит изменение приоритетов, что заложило основу развития массового рынка и промышленности уже в XIX веке.

Изменение структуры общества, культурных парадигм и характера рынка впрямую сказалось на структуре художественной жизни и ее центральном звене, Академии, для которой абсолютизм был основной опорой, на характере вкусов публики, что повлияло на программы и иконографические мотивы, распространившиеся в живописи.

После свержения абсолютизма Академия потеряла авторитет и стала воплощением старой монархической системы управления искусствами. В 1791 году после упразднения контролирующего органа, верховного интендантства (Batiment), подчиненного королю и контролировавшего деятельность Академии, функции управления художественной жизнью переходят непосредственно к органам власти, причем постоянно передаются от одного учреждения - другому. В результате в 1793 году «Конвент декретировал упразднение Академии».1 Структура мастеров, мастерских, художественных школ и структура художественной жизни, выстроенная относительно Академии, становится разветвленной и управление ею осуществляется коллегиально. В период Директории в связи с усилением тенденций централгоации, все бывшие Академии, упраздненные после революции, в 1796 году были объединены и создан Институт, последний 3-й класс которого был отведен литературе и изящным искусствам. Этот класс взял на себя все функции, ранее выполнявшиеся Академией2. Согласно Ф.Бенуа, он играл «роль художественного совета при министерстве внутренних дел». Самыми влиятельными его членами были Ф.А.Венсен, Ф,-Ж.Менажо, Ж.-Б.Реньо. Из «любителей» в его состав входил Висконти. Давид и Виван Денон, хотя и состояли в нем, но не участвовали в заседаниях.4 Кроме того, постепенно складывается разветвленная бюрократическая система управления искусствами: дирекции музеев, управление национальными мануфактурами, дирекция медальерной мастерской etc. Основным преимуществом для художников становится aоткрытие Салона. Он становится свободным, доступным для всех художников, а не только для академиков, как это было в XVIII веке. Салон, вместо правил, диктуемых королевской Академией, начинает существовать по правилам свободной конкуренции, спроса и предложения. Бенуа отмечает, что «Салон становится подобием художественной ярмарки».5

Итак, централизованная Академией структура художественной жизни вновь разделилась на составляющие ее элементы в диапазоне от свободного рынка - спроса до свободного предложения - структуры независимых мастеров, мастерских и школ, как это традиционно и было в Европе. С одной стороны, художники лишились посредника, которым была Академия, между заказчиками и художниками. Для большинства художников, воспитанных Академией, это было непривычно, Бенуа жалуется, что: «Художник потерял опору в социуме и должен был полагаться на собственные способности».6 С другой стороны, художники получают большую свободу. Получив независимость от правил и норм, диктуемых Академией, также как в свое время в Риме, они получают возможность реализовывать индивидуальные способности, не приспосабливаясь к рынку, а сосредоточившись на традиции, материале. Однако эта свобода также была иллюзорна.

Одним из заказчиков становится новая власть. Ее требования к искусству ничем не отличаются от требований короля к Академии. Все функции, для выполнения которых создавалась Академия, остаются прежними после ее ликвидации, меняется только их программное содержание. На базе идей Просвещения новая власть - якобинцы, занимается созданием новой идеологии: меняет названия месяцев, летоисчисления, создает новые культурные парадигмы. В Конвенте разрабатываются программы для разнообразных национальных праздников, в которых должна появиться новая иконография.

 

 

Жак Луи Давид родился в Париже в семье состоятельного коммерсанта. В юности посещал академию Сен-Люк, работал в мастерской Вьена. В 1766 г. был принят в Королевскую академию, где учился у Вьена. С 1771 г. ежегодно участвовал в конкурсах на Римскую премию, которую получил лишь в 1774 г. за картину «Антиох, сын Селевка». Получив награду, в октябре 1775 г. Давид вместе с Вьеном отправляется в Рим. В Риме большую часть времени художник посвящает рисованию с античных статуй и рельефов и копированию полотен великих мастеров.
В 1780 г. Давид возвращается на родину. В годы, предшествовавшие Великой французской революции, художник становится крупнейшим представителем так называемого «революционного» классицизма. Творчество Давида имеет ярко выраженную публицистическую направленность, художник стремится выразить героические идеалы через образы античности. Впервые принципы классицизма у Давида намечаются в картине «Велизарий, просящий подаяние». Эта картина, выставленная в Салоне 1781 г. вместе с некоторыми другими полотнами, принесла художнику известность и признание. За нее Давида причислили к Академии, что являлось первым академическим званием.
В 34-летнем возрасте Давид женился на некоей Маргарите Шарлотте Пекуль, дочери состоятельного и влиятельного руководителя работ в Лувре. С Шарлоттой художник прожил много лет; у них было двое сыновей и две дочери.
В 1783 г. в Салоне была выставлена знаменитая давидовская «Андромаха, оплакивающая Гектора», за которую художник был принят в действительные члены Академии.
В 1784 г. вместе с семьей и учениками Давид отправляется в Рим. В Риме он пишет картину «Клятва Горациев», которая имела грандиозный успех и в которой нашли наиболее полное выражение принципы революционного классицизма.
В последующие годы Давид много пишет. Он создает исторические полотна («Смерть Сократа», «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей»), мифологические композиции («Парис и Елена»), портреты («Врач А. Леруа», «Портрет четы Лавуазье»). Художник приобретает славу «самого передового и смелого живописца», «сокрушителя основ». Он становится богатым, знаменитым и популярным.
Последующий период жизни Давида был тесно связан с политической жизнью Франции. Художник стал активным участником событий Великой французской революции. В 1790 г. он стал членом Якобинского клуба, в 1792 г. Давид был избран депутатом в Конвент, высший законодательный и исполнительный орган Первой республики, а после переворота 31 мая — 2 июня 1793 г., когда к власти пришли якобинцы, фактически стал проводником правительственной политики в области искусства. Давид руководил также организацией национальных празднеств; в его задачи входило и прославление погибших революционеров, официально объявленных «мучениками свободы». В январе 1793 г. в числе других депутатов Конвента Давид проголосовал за смерть короля Людовика XVI, который позднее был казнен. Воодушевленный героикой революции, Давид пишет историческую картину на современную тему — «Клятва в зале для игры в мяч» (не закончена). Полотна «Убитый Лепелетье» (не сохранилась) и «Смерть Марата» стали памятником героям революционной эпохи.
После нового переворота в июле 1794 г. Давид, как видный якобинец, был арестован и предстал перед следствием. Однако он сумел доказать свою непричастность к массовым казням 1793—94 гг. и был освобождён в августе 1795 г. Выйдя из заключения, Давид с воодушевлением берется за кисть. Он пишет портреты четы Серизиа («Портрет Пьера Серизиа», «Портрет мадам Серизиа»), приступает к работе над многофигурным полотном «Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами», которое он писал около пяти лет. На неоконченное еще полотно приехал посмотреть Наполеон Бонапарт. Оценив талант Давида, Наполеон назначает его «живописцем правительства», предлагает художнику должности члена государственного совета и сенатора. Однако Давид отказывается от всех предложений, предпочтя им жизнь свободного художника.
В 1800 г. Давид написал первый портрет Наполеона, за которым последовало полотно «Наполеон при переходе через Сен-Бернар». Работа настолько понравилась Наполеону, что впоследствии он заказал три повторения картины. Звезда Давида засияла вновь. Не имея никаких официальных должностей, он фактически остается первым живописцем Франции. Позировать Давиду считается большой честью, удостаивались которой немногие («Мадам Рекамье»).
В 1804 г. Наполеон, провозглашенный императором, жалует Давиду звание «первого живописца императора» и кавалерский орден Почетного легиона. В том же году Давид начал писать картину, изображающую коронацию Наполеона I («Коронование Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 г.»). Работая над этим заказом, художник создал около полутораста портретов государственных сановников, изображения которых предстояло включить в композицию. Это уникальное по размеру полотно художник писал около трех лет. Картина была принята благосклонно, и на художника вновь посыпались почести. В 1812 г. Давид написал последний портрет Наполеона («Портрет Наполеона»).
В 1814 г. Давид закончил работу над полотном «Леонид в сражении у Фермопил», которое он выставил в своей мастерской. Это было последнее большое полотно художника. Внимания публики оно не привлекло.
С окончательным падением Бонапарта в жизни Давида наступили черные дни. Художник был осужден к пожизненному изгнанию из Франции как голосовавший за казнь короля. Не получив разрешения уехать в Рим, Давид вместе с женой в 1816 г. едет в Брюссель. В Брюсселе он продолжает писать, создавая портреты, а также картины на античные сюжеты («Амур и Психея»).
В конце 1825 г. произошел несчастный случай, после которого 77-летнний художник уже не сумел оправиться. 29 декабря 1825 г. Давид умер. Французские власти не дали разрешения на его погребение во Франции, Давид был похоронен в Брюсселе.