Ну, что будем играть? Выбор пьесы

Одна из самых важных проблем любого театра — выбор репертуара.

Посмотрите на своего ребенка, оцените его возрастные особенности, подумайте, чему бы вы хотели научить его, к каким внутренним проблемам привлечь внимание, в чем помочь, в чем заинтересовать? Чтобы вам было проще это сделать, выше я специально изложила возрастные особенности детей.

Очень часто понять, что ставить, можно, поговорив с ребенком о том круге чтения, который для него актуален сегодня. Возможно, будут названы те произведения, которые были культурным событием и в вашей жизни. Возможно, следует переиначить известные произведения, «ходульные» сюжеты, сообразуясь с детьми, учитывая их характеры, возможности, способности, развитие и прочее.

Не пугайтесь, если вам предложат поставить сценку из «Гарри Поттера» и т.п. В этих книгах полно сцен, которые помогут вам найти общий язык с ребенком. Не навязывайте своего мнения, лучше почитайте вместе те произведения, которые приглянулись ему, постарайтесь увлечь теми, которые понравились вам. Иногда вообще стоит начать с интермедии или живых картин (о них — ниже), — это быстро, просто и для начала может оказаться хорошей приманкой, чтобы дети попались на крючок интереса.

«Какую пьесу выбрать для первой (да и последующих тоже) постановки? Хороших пьес много, но, увы, плохих еще больше. Найти хорошую не так просто, как может показаться. Разумеется, если речь идет о классике, русской или зарубежной, особых проблем не возникает: классика — это то, что прошло проверку временем, «испытание на прочность». Вечные, нестареющие и никогда не теряющие актуальности проблемы, высокая художественность, выразительный язык, яркие образы.

В сущности, это и есть те критерии, с которыми следует подходить к любой пьесе независимо от времени ее написания. Еще один критерий, который должен вам подсказать, брать ли пьесу к постановке, очень прост и звучит так: если можете не ставить — не ставьте! Ответьте себе предельно честно на вопрос: что движет вами при выборе пьесы? Ответы типа «это хорошая, умная пьеса», «она полезна детям», «с ее помощью я познакомлю детей с творчеством Шекспира (Гоголя, Пушкина, Островского, Чехова)» означают лишь то, что приниматься за работу не надо.

Как же быть? Как отличить истинное от фальшивого, глубокое от поверхностного? Будьте осторожны с классикой. С одной стороны, сыграть в «Евгения Онегина» полезно и увлекательно, с другой — вас ожидают кислые лица детей и высокая планка, заданная гениальностью автора.

Лучше заняться переделкой понравившихся произведений, выбирая 3-4 главных эпизода, или взять готовые пьесы для детей. А можно самим сочинить сказку или историю на основе реальных событий в жизни вашего ребенка, наложив их на канву известного детям сюжета, например «Красной шапочки», «Зайкиной избушки», «Волшебника Изумрудного города», «Бура-тино» и т.п.

Каким бы ни оказался ваш выбор, помните, что домашний театр — театр больше изобразительный, чем словесный. Любительский, домашний театр по своим традициям и приемам больше похож на народный, фольклорный, потешный, чем на драматический.

Главное в выборе сценария — возможность создать у детей чувство внутреннего сопереживания героям, открытия родства стремлений, переживаний, эмоций, основываясь на раскрытии вечных тем любви и ненависти, отношении к горю и счастью, войне и миру. Мы можем показать ребенку дыхание вечности в сегодняшнем дне.

СОВЕТ!

Пусть ваши первые постановки будут продолжительностью от 30 до 60 минут (в зависимости от возраста актеров и зрителей). Для маленьких — покороче и без антракта, для старших — возможен один антракт между двумя актами. Старайтесь не затягивать и не усложнять пьесу — это только навредит! Завязку, прологи и эпилоги сюжетов необходимо удалить, особенно если содержание пьесы общеизвестно. В крайнем случае, суть можно рассказать ведущему или описать в импровизированной «программке». Играть надо самую выгодную с постановочной, игровой точки зрения часть пьесы.

Кто кого играет?

Еще одна очень важная особенность театра в том, что он не демократичен. Ряд вопросов, безусловно, можно решить на общем собрании детей и родителей, но не следует решать голосованием вопросы распределения ролей или хором давать режиссерские указания репетирующему актеру. Театр иерархичен, где второстепенное подчинено главному. И как следствие, вам будет крайне сложно избежать обид при распределении обязанностей, ответственности и, конечно же, ролей. Потому что театр может предоставить человеку только то место, которое этот человек в состоянии занять.

И в этом — прекрасный пример смирения для родителей и детей.

Какую роль я буду играть? — это интересует всех. Ради этого, собственно, дети и хотят играть в театр. Один видит себя благородным разбойником, другая — прекрасной принцессой, третий — мушкетером или Гарри Поттером.

Как же быть: пренебречь этими детскими мечтами или постараться пойти им навстречу? Полагаю, что ответ должен быть таков: надо стремиться по возможности максимально удовлетворить творческие потребности ребенка. Работа над ролью должна нравиться ребенку, но в то же время она должна дать ему возможность шагнуть вверх в нравственном, психологическом, образовательном качестве. Поэтому на вас, как на организатора и постановщика, ложится огромная ответственность не просто верно распределить роли, но и «поставить» спектакль так, чтобы дети могли осуществить этот шаг.

«В детском театре главное — дети. Не режиссура, не мастерство, а именно дети — их духовный рост и нравственное развитие. Конечно, недопустимо, чтобы в спектакле, где играют дети, вовсе не было ни режиссерского, ни актерского искусства только на том основании, что главное — развитие. Здесь, как нигде, необходимо органичное единство задач педагогических и задач театральных, нужна, если угодно, их гармония.

Ориентируясь на эти критерии, и следует распределять роли. Способы распределения могут быть различными. Можно вывесить список действующих лиц, как это делают в театре. Можно просто объявить, кто кого играет.

Можно предложить детям самим выбрать себе роль — вариант чрезвычайно сложный, но в психолого-педагогическом смысле весьма эффективный. Существуют и некоторые запреты. Нельзя эксплуатировать физические недостатки. Нельзя усугублять психологические проблемы. Роль, которую играет ребенок, оказывает на него сильное воздействие, и это надо учитывать. Роль — это мечта, это надежда. Но сбываться она должна все-таки в реальной жизни».

Есть несколько способов сгладить или совсем избежать конфликтов, связанных с данной проблемой. С одной стороны — это чисто организационные меры, с другой — смысловые. При подборе исполнителей и организаторов необходимо открыто объяснять причину данного выбора. Не скрывать от ребенка его теперешние способности как актера или организатора, но при этом обязательно, в свою очередь, показывать те возможности, которые могут быть открыты именно им на предложенном месте.

«Но главное — детский домашний театр находит место каждому участнику, поскольку в нем уживаются самые разнообразные жанры: публицистический, сказочный, философский, театр семейных радостей, поэтический. Принимать участие в разном могут совсем разные по голосу люди... Большинство спектаклей предваряет или книга, взволновавшая многих, или летнее странствие, или идея, а то и предмет, разделивший сюжет совместной жизни...

Дальше начинается самое главное. Участие всех желающих сразу предполагает внезапное неучастие оробевшего или поссорившегося в самый последний момент, и главное не в том, чтобы успеть найти и уговорить замену, а чтобы успеть придумать другую роль отказавшемуся (осветителя свечой или супер-фонариком, распорядителя кареты, или помощника, приводящего в движение декорации во время движения поезда) — это срочно нужно придумать и сделать привлекательным. Ибо иначе спектакль не одарит, а отберет...

В это время в только что возникших группах, перед самым спектаклем, уже предлагают совершенно неосуществимое, а там — нарисовали столько декораций, что они никуда не поместятся, и этим огорчат самих художников...

Что с этим делать?

Успевать вникать, терпеть и искренне творчески искать новые связи — ниши текста, и возможности вплетения детского творческого избытка.

Детский коллектив, как правило, в точности воспроизводит коллектив взрослых. И если вам кажется, что ребята стали чаще вас обманывать, не доверяют вам или стараются скрыть истинные мотивы своих поступков, посмотрите внимательнее на взаимоотношения взрослых в вашем творческом сообществе. На ту их часть, которая хорошо видна окружающим детям. Потому что нельзя дать ребенку то, чего не имеешь, и научить тому, чем сам не владеешь.

Театральные профессии

Кроме актеров, в спектакле принимают участие за сценой следующие лица:

1) режиссер, который собственно руководит ходом спектакля; он же «ставит» пьесу, на репетициях дает тон актерам, показывает, где кому стоять на сцене (распланировывает mise-en-scene — мизансцены), объясняет жесты артистам; это — хозяин спектакля, всем указаниям которого артисты должны следовать, безусловно;

2) сценариус; он следит по пьесе за ее ходом, дает знать артистам, когда выходить на сцену; под его наблюдением устанавливают декорации, ставят мебель, бутафорские вещи на сцене; он следит, чтобы до открытия занавеса все участвующие были готовы к выходу, чтобы у них были все бутафорские вещи, которые им нужны во время игры на сцене; он дает знак открывать и закрывать занавес;

3) суфлер; он сидит в будочке и следит за пьесой и артистами на тот случай, что если кто-нибудь случайно, от волнения или от рассеянности забыл свою роль, то он «подсказывает» слова пьесы артисту;

4) гример; он рисует актерам «нужные лица», одевает им парики и приклеивает бороды, то есть создает тот или иной облик актера, необходимый в определенной роли.

5) осветитель; он находится в специальной комнате, расположенной вверху за сценой и оттуда управляет светом, при помощи которого создает определенное настроение и атмосферу на сцене;

6) бутафор-художник, который создает предметы и вещи, необходимые для спектакля. Например, клеит из картона дерево, а из фольги — корону;

7) декоратор-художник, который рисует или мастерит декорации, служащие фоном для спектакля;

8) звукооператоры и шумовики — управляют музыкой, шумами и прочими звуками, которые мы слышим во время спектакля.

А еще в театре существуют театральные музыканты, театральный портной, рабочие сцены, пожарники и много других разных профессий.

Создавая домашний спектакль, мы можем побыть каждым из них понемножку, открывая в себе множество неведомых талантов.

Как делается сценарий

Прежде чем начать репетиции, нужно каждому актеру выдать свою «роль» — текст, который он будет произносить. Для этого из каждой пьесы выписывают роли артистам. Сегодня это упрощается, если в доме есть компьютер, хотя, если актер сам перепишет свою роль (если, конечно, умеет писать и читать!), ему будет легче ее запомнить. Если же актеры еще слишком малы, то вам необходимо держать все их роли в голове и просто учить детей произносить, хотя бы приблизительный текст. А если текст будет в стихах — это всем упростит задачу.

Затем помечают действие и явление, когда актер выходит и что он должен при этом делать. Потом пишут три-четыре последних слова, которые говорит кто-нибудь перед его словами, и артист должен не только хорошо наизусть знать свою роль, но и эти слова.

Читаем пьесу вместе

Работа над спектаклем делится на три репетиционных периода: «застольный», «в выгородке» и на сцене.

«Застольный» — это самый начальный период работы над пьесой, когда актеры «за столом» знакомятся с ее содержанием, а режиссер рассказывает им о своем замысле. Происходит коллективное обсуждение образов пьесы, конфликтов и взаимоотношений между персонажами. В это время подыскиваются нужные интонации, жесты, манера поведения героев.

Параллельно режиссер работает с художником-постановщиком: они обсуждают построение сценического пространства, в котором будет разворачиваться действие пьесы.

Решающее слово всегда принадлежит режиссеру — актеры выполняют его указания.

Торопливость в застольном периоде, стремление как можно скорее выскочить на площадку обрекает на поверхностность. Именно в «застольном» периоде возникают идеи, вспыхивают споры, закладывается фундамент будущего спектакля, «жизнь человеческого духа», как говорил К.С.Станиславский. Потом, в репетициях на сцене, уже не будет такого тесного контакта исполнителей, но тонкие связи, возникающие между ними именно в застольном периоде, непременно останутся в спектакле.

«Застольный период» должен быть построен таким образом, чтобы в это время происходил не только актерский, но и душевный рост исполнителей. Это, пожалуй, главная задача: ваши воспитанники должны встать из-за стола изменившимися не только творчески, но прежде всего — человечески.

Одна из целей застольного периода — обогащать детей новыми для них мыслями, чувствами, ощущениями. Знакомство не только с пьесой, которая репетируется, но и с творчеством драматурга в целом, привлечение к репетициям материалов эпохи — литературы, живописи, музыки — значительно расширяет круг интересов детей. Это превращает репетиции из времени создания спектакля во время создания себя».

Совместное чтение пьесы или литературного произведения, из которого вы делаете пьесу — очень важный этап и для взаимоотношений взрослого и ребенка, детей между собой. Прочитанное вслух вместе создает особенную атмосферу доверия, «заговора», где слово обретает реальность и проникает в души. Для многих к тому же чтение вслух — единственная возможность вообще что-либо прочесть, шанс полюбить книгу. Ведь не секрет, что сегодня многие дети не могут читать именно потому, что за прочитанными словами у них не возникает никакого образа, и они просто не в состоянии увидеть, понять, представить себе то, что они прочли!

Может быть, это чтение положит начало любви ребенка к книге, поможет преодолеть страх и неуверенность (да-да!), которую он испытывает перед страницей, испещренной корявыми закорючками!

«От того, КАК будет прочитана пьеса и в КАКОЙ ОБСТАНОВКЕ это произойдет, зависит очень многое. Еще К.С.Станиславский говорил о важности первых впечатлений. Поэтому готовьтесь к первой читке заранее. Продумайте все: от убранства комнаты до расположения слушателей. Известно, что наилучшей мизансценой в этом случае будет так называемый полукруг внимания, когда все видят каждого и каждый — всех. Даже если кто-то из детей знаком с пьесой, все равно прочитайте ее вместе. Это даст вам и детям ощущение общности, столь необходимое в театре.

Постарайтесь увлечь ваших слушателей пьесой, но делайте это тактично, не пережимая, оставляя пространство для воображения. Если пьеса длинная, прочтите ее детям в два приема. Дети не любят «детских» задач, они поскорее хотят стать взрослыми. Поэтому хорошо, если пьеса будет не просто соответствовать возрасту участников, но немного — чуть-чуть — превосходить их сегодняшние возможности.

Это дает детям ощущение серьезности, создает «трудности», а значит, вдохновляет. Потом предложите ребятам высказать свои впечатления. Будьте готовы к тому, что юные артисты смогут сказать очень мало, или вообще будут некоторое время молчать. Это вовсе не значит, что пьеса им не понравилась. Просто у них нет опыта подобных обсуждений. Задайте детям вопросы, пусть они попробуют на них ответить. Но не очень огорчайтесь, если ответы будут коротенькими и на первый взгляд не слишком глубокими. Это чаще всего обманчивое впечатление.

За каждым словом ребенка, на самом деле кроется его собственный внутренний мир. Поэтому важно не столько то, ЧТО отвечают вам дети, а то, ПОЧЕМУ они это говорят, в чем глубинные психологические, культурные и даже социальные причины их реакции. Вы должны быть очень внимательны, чтобы ничего не упустить. Это позволит вам представить себе реальную картину и затем руководствоваться ею во всех ваших действиях.

Непременно надо хвалить детей. Слушая их высказывания, обязательно найдите в них то, за что можно похвалить, на что следует обратить общее внимание. Это повышает самооценку, помогает избавиться от страхов и комплексов».

Кто такой режиссер

В театре всегда был человек, который занимался с актерами, художниками, решал самые разные задачи — творческие и технические. Но долгое время этот «персонаж» оставался в тени, даже определение для него отыскали не сразу.

В русский язык понятие «режиссура» пришло из немецкого: «regieren» — «управлять». Следовательно, режиссер — тот, кто управляет, руководит. Во французском языке наименование имеет профессиональный оттенок: режиссера называют «мастер мизансцены» (фр. metteurenscene).

Режиссер в театре осуществляет постановку литературного произведения на сцене. Отсюда его главная цель — донести до зрителей основной смысл и идею пьесы, вдохнуть жизнь в художественные образы, воплотить при помощи актеров и декораций словесные образы в зримые.

Приступая к работе над пьесой, вы, как режиссер, должны определить для себя так называемую «сверхзадачу» спектакля —-почему вы выбрали именно эту пьесу, о чем с ее помощью вы хотите рассказать зрителям, какие душевные качества героев вы хотите преподнести детям, актерам, зрителям как благородные, а какие — как отрицательные. Также вы должны подумать, какие мысли, чувства и эмоции может и должна вызвать выбранная пьеса. Пока вы не ответите себе на эти вопросы — в голове у вас ни за что не сложится цельная картина будущего спектакля.

Для начала попробуйте, как при написании сочинения, написать тему, главную идею и замысел пьесы. Это поможет вам лучше сориентироваться в собственных мыслях и эмоциях.

Как только вам будет ясно, какие добрые чувства вы хотите пробудить, а какие злые — осудить, что главное в этой пьесе, — у вас сразу начнет выкристаллизовываться и ход самой работы над спектаклем.

Театр, даже домашний, не терпит безыдейности. Если вам нечего сказать, нечем поделиться, если пьеса не рождает в вашей душе и в душах ваших детей и близких, ваших «актеров», горячего отклика и сочувствия — вам не стоит браться за постановку. Нельзя поставить и сыграть то, чего нет.

Вы должны определиться с формой спектакля, прежде чем начать репетиции. Как вы понимаете, форма тесно связана с самой пьесой, вытекает из ее темы, идеи, стиля. В одном спектакле важны эмоциональная сдержанность актеров, простота декораций, а в другом, наоборот, нужны эффектные реплики, пышные декорации. Поэтому вам, как режиссеру, придется ответить на целый ряд вопросов: как играть спектакль, в каком стиле выполнить декорации, как построить простенькие мизансцены, без которых не обойдется даже самый скромный спектакль.

Если это романтическая сказка, например, похожая на «Синюю птицу» Метерлинка, — то вы будете использовать в работе то, что, так или иначе, воспринимается как «чудесное» — таинственная музыка, необычное освещение в оттенках розового, голубого, зеленого, использование масок у персонажей Кота, Пса, ужасов дворца Царицы Ночи.

Если же вы ставите пьесы из «реальной жизни», то и свет и декорации будут из повседневной жизни, а музыка — имитировать ту, которую мы слышим вокруг себя — по радио, телевизору, магнитофону.

Для детских сказок — декорации и костюмы будут намеренно гипертрофированны — грибы в полметра, елки — мохнатые, сучья деревьев — узловатые, а костюмы — «сказочные».

То же самое и с игрой ваших актеров-любителей. Замысел продиктует и манеру игры и интонации: сказка — сказочные, реальность — реальные.

Главное, чтобы все вместе, весь спектакль, выражал ваш замысел — режиссерское отношение к изображаемым событиям, а значит, и к самой действительности.

Спектакль — это плод слаженных усилий всех участников спектакля, но особенно его непосредственных исполнителей — актеров.

Вы должны понять, или, говоря театральным языком, «решить» актерский образ, показать «рисунок роли», то есть обозначить в общих чертах, что и как играть каждому участнику.

К. С. Станиславский сформулировал для режиссеров три основные задачи в работе с актером:

1) вызвать в актере творческий процесс;

2) непрерывно поддерживать его в актере и направлять к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля;

3) согласовать результат творчества каждого актера с результатами остальных для того, чтобы создать гармоничное единство спектакля.

Репетируем!

Вот и настало время настоящих репетиций — репетиций во временной сценической обстановке: пока еще не на сцене, а в комнате. Приступая к репетициям, помните, что общая цель создать спектакль должна доминировать над личными интересами каждого. Другими словами — интересы «команды» выше частных капризов. Ведь спектакль может состояться только в том случае, если каждый из участвующих научится сдерживать свои личные амбиции во имя общей цели. Успех домашней постановки полностью зависит от слаженности всего коллектива.

«Итак, вы создали замысел вашего спектакля, прошли с детьми целый ряд этапов: от обсуждения до застольного периода, — и теперь вам пора переходить на площадку. Лучше всего, если это будет та же самая комната, в которой вы работали до сих пор. Только теперь надо освободить небольшое пространство, на котором вы должны устроить выгородку.

Выгородка — это условное обозначение декораций и мест действия, устроенное с помощью подручных материалов и средств. В ход может пойти все — столы, табуретки, кубы, стулья. Главное, чтобы было понятно где что.

Провели застольный период, текст практически учить не надо — его помнят почти все. Для страховки можно положить тетрадки ролей поблизости и в случае необходимости заглядывать в них. Но не позволяйте входить с текстом в руках — тело должно быть раскрепощено, свободно.

Дайте вашим актерам время освоиться. В новых условиях поначалу они потеряют часть наработанного ранее. Не пугайтесь этого и не торопите их. Все вернется. Ждите, подбадривайте, помогайте. Вы почувствуете, когда можно начинать. Чем же следует заниматься на площадке? Не пытаясь объять необъятное, назову две главные задачи: действие и мизансцены.

Действие — язык театра. О действии и его природе, о его законах написаны тома, а между тем оно остается наиболее сложным компонентом театрального искусства.

Прежде всего, постарайтесь почувствовать разницу между тем, что персонаж пьесы говорит, и тем, что он делает. Например, некто, входя в комнату, говорит: «Доброе утро!» Казалось бы, он приветствует. Но из контекста пьесы и логики событий следует, что он угрожает.

Вот это и есть действие, которое надо... нет, не сыграть, не изобразить, а совершить точно так, как вы (или ваш артист) сделали бы это в реальной жизни. В театре все — выдумка, вымысел: сюжет, персонажи, события, которые с ними происходят. Единственная реальность на сцене — живые, не придуманные, а действительно существующие действия и рождающиеся у актера вслед за ними чувства. Они и создают у зрителей ощущение правды. Главное требование театра - правда жизни.

Учите ваших артистов правде. Учите их действовать по правде. Не позволяйте изображать действие, наигрывать его. Наигрыш, кривлянье (у маловзыскательной части публики они, увы, нередко пользуются популярностью) безнравственны, разлагают душу.

На этом этапе очень важна разработка мизансцен, которые помогают понять суть взаимоотношений героев.

Театр — это зрелище. Такова его природа. Мы говорим «слушать оперу», но «смотреть спектакль», потому что в опере главное — музыка, в спектакле — зрелище. Спектакль, какой бы он ни был, даже самый интеллектуальный, обязательно должен быть зрелищным. Разумеется, различные жанры в театре требуют различного характера зрелищности. Трагедия и комедия, водевиль и бытовая драма разнятся не только сюжетами, но и тем, что ныне принято называть зрительным рядом, то есть мизансценами. И если действие — язык театра, актера, то мизансцена — язык режиссера (кстати, именно так называется, ставшая теперь библиографической редкостью книга О. Ремеза, советую вам познакомиться с ней). Мизансцены мы видим и в жизни. Давайте понаблюдаем… Человек, сидящий на асфальте с протянутой рукой, — мизансцена, да еще какая! В ней — неудавшаяся жизнь, судьба... Мы и сами являемся постоянными участниками мизансцен. Задача художника, режиссера — выбрать из всех возможных мизансцен наиболее выразительные, красноречивые. Или нафантазировать, придумать на основании жизненных наблюдений собственные. Образно говоря, каждый спектакль — это мир мизансцен, сменяющих друг друга на подмостках и так много говорящих нам без слов или даже вопреки тем словам, что произносят герои.

Характер мизансцен может быть различным и зависит от пьесы, жанра спектакля и художественных задач, в конечном счете — от замысла. В одном спектакле мизансцены могут быть подчеркнуто яркими, чуть ли не гротесковыми, в другом выстроены очень тонко и тактично...

Большую помощь в понимании закономерностей, по которым строятся мизансцены, может оказать живописное искусство. Побывайте в картинной галерее и приглядитесь к произведениям художников разных эпох. Вы увидите аскетичные мизансцены на полотнах мастеров Средневековья, романтические построения Делакруа или гигантские композиции Брюллова, или как бы случайные мизансцены импрессионистов, или фантастические у Шагала...

И, конечно же, огромное богатство мизансцен вы найдете в творчестве великих режиссеров. Гениальные и до сих пор современные мизансцены Всеволода Мейерхольда, подробнейшие мизансценические планы Станиславского, мизансцены Евгения Вахтангова — все это неисчерпаемый источник творческих идей и прекрасная школа театра.

Очень часто мизансцена рождается как бы изнутри сцены или эпизода, подсказанная их смыслом. Ищите пространственное выражение этого смысла — и вы придете к мизансцене. Но возможен и обратный ход: сочиненная заранее мизансцена преображает доселе невыразительную сцену, делает ее яркой, запоминающейся, глубокой.

Репетируя в выгородке, вы проходите сцену за сценой — сначала в том порядке, как это написано в пьесе, потом вы можете брать сцены вразброс. В каждом отдельном случае алгоритм работы определяется индивидуально. Порой и этот период, так же как и все предшествующие, может прерываться: возникает необходимость побеседовать, поразмышлять вместе с исполнителями, а то и на какое-то время вернуться вновь за стол, чтобы уточнить, к примеру, психологические моменты... Здесь не может быть дано никаких рецептов. Главное — все время двигаться вперед. Но и не пытаться сделать все сразу.

В. И. Немирович-Данченко как-то сказал: «Режиссер должен умереть в актере». Вот этот процесс «умирания режиссера в актере», то есть передачи замысла артистам, занимает много времени и требует большого терпения, последовательности, осторожного, медленного продвижения шаг за шагом. В особенности это относится к детскому коллективу. Есть, конечно, режиссеры-диктаторы, обрушивающие на актеров свой замысел и побуждающие их к его выполнению. Такой путь тоже приемлем, но лишь в профессиональном театре. Детский же театр — повторим еще и еще раз — это, прежде всего среда, которая воспитывает. Воспитание не может быть поставлено на поток, оно индивидуально и протяженно во времени. Старинный театральный закон гласит: «Все, что существует на сцене, должно быть пропущено через актера». Что же мы пропускаем через детей? Пьесу, ее сюжет, темпы, ритмы, мизансцены, действия, грим, костюмы, сценографию, музыку (если она предполагается в спектакле)... Процесс репетиций с детьми это процесс присвоения ими всех этих и многих других компонентов, вернее, их смысла и содержания — и в первую очередь нравственного, этического. Это, собственно, и есть воспитание театром».

Во время репетиций обратите внимание, как дети слушают реплики друг друга, как они перемещаются по сцене, помогают ли своим партнерам играть. Важно, чтобы во время игры дети не загораживали друг друга, располагались бы на «сцене» веером, лучше всего лицом или к зрителю, обращая реплики не только к партнерам, но и в зал. Если по ходу спектакля актерам нужно передавать предметы реквизита, то нужно это делать с удобной для партнера стороны (не в левую руку). Одна из распространенных ошибок — так называемые плоскостные мизансцены, когда актеры располагаются на одном, например втором, плане и ходят как бы «по одной половице» — от левой кулисы к правой. Такое движение маловыразительно: зрители редко видят лицо, глаза актера; фигуры не уменьшаются, удаляясь, и не увеличиваются, приближаясь к зрителю, то есть мизансцены лишаются объема, перспективы, а рисунок спектакля — живописности.

В решении мизансцены важна также роль декораций и реквизита — как стоит стул, где расположена лестница или балкон, в какое кресло сядет героиня. В это время реквизит является опорной точкой композиции на сцене и помогает выразить происходящее между героями.

Как бы вы ни создали свой «режиссерский рисунок» — последовательный ряд мизансцен, — главное, чтобы дети или взрослые актеры не были «зажаты», не чувствовали себя неловко, произнося те или иные реплики, не стеснялись себя. Добиться этого проще всего в дружелюбной атмосфере, когда главным для вас становится некий постановочный азарт, перед которым меркнут неурядицы, ссоры, капризы. Вы словно заговорщики в некоем тайном обществе стремитесь к успеху «общего дела»,к победе.

Помните и о том, что домашний театр не имеет постоянной труппы, причем состав исполнителей, их количество и качество может измениться в любой момент, даже в день премьеры. Поэтому стройте свой спектакль так, чтобы он был готов к возможным изменениям — сокращению или увеличению числа персонажей, взаимозаменяемости актеров, сокращению пьесы.

И так – репетиция! Начинайте каждую репетицию в том психофизическом самочувствии, в котором вы в данный момент находитесь. Не надо искусственно напрягать себя, тщетно пытаясь прийти в так называемое творческое состояние. На театральном языке это называется «не готовиться к репетиции» (не следует только понимать этот термин слишком уж буквально). И если вы устали, утомлены или чем-то огорчены, расстроены, именно в этом состоянии и начинайте... Утомленно, огорченно, чуть вяло... А если вы веселы, смешливы, радостны, начинайте бурно, стремительно, громко... Это позволит вам сохранить естественность, органичность. В ходе репетиции, если вы увлечетесь ею, ваше самочувствие сольется с вашим творческим состоянием, и вы забудете, что были чем-то огорчены или обрадованы. Репетиция должна вызывать душевный подъем.

По окончании репетиции вы и ваши артисты должны чувствовать себя лучше, чем до того, как она началась. Должно быть жаль, что все закончилось. Если же что-то не получается, прервите репетицию на самом интересном месте — прием почти что детективный, но верный. Неудачу ни с кем не обсуждайте, переживите ее молча. И в следующий раз начинайте все сначала. Никогда не натаскивайте своих учеников, не учите их «с голоса», не заставляйте их копировать внешний рисунок роли. Ведите их через процесс — это единственное, что нужно делать в репетициях. Помните: не будет процесса — не будет и результата»

Прогоны

Когда подготовлены декорации и костюмы, репетиции из другой (репетиционной) комнаты переносятся на сцену или на смоделированное пространство, которое у вас дома будет обозначать сцену. Участники спектакля, уже в гриме и костюме, обживают пространство сцены. Ваша задача — согласовать игру актеров с шумовиками (теми детьми или взрослыми, которые будут управлять шумом и музыкой), продумать освещение.

Параллельно с репетициями актеров идут так называемые монтировочные репетиции — вы тренируетесь устанавливать декорации, отрабатываете закрытие-открытие занавеса (если есть), устанавливаете ширму для кукол.

«Следующий этап — прогоны. Этим странноватым словом называют в театре репетицию без остановок. Прогон, или прогонная репетиция, — событие в творческой жизни коллектива. Впервые вы предоставляете своим воспитанникам самим, без вашей помощи сыграть все от начала до конца. Это важно для них — пусть они почувствуют себя самостоятельными, осознают, что спектакль отныне начинает зависеть и от них, от того, насколько точно и творчески им удастся выполнить то, над чем так долго вы работали сообща. Кроме того, пройдя через прогон, и вы, и дети получаете возможность почувствовать спектакль как целое, непрерывно длящееся. Это поможет вам в дальнейшем выстроить «сквозное действие», увидеть длинноты, определить, в каких местах должны быть сделаны режиссерские акценты.

Не вмешивайтесь в прогон. Что бы ни случилось (забыли текст, перепутали мизансцену, опоздали на выход, вообще остановились), не вмешивайтесь ни в коем случае! Записывайте все, но не останавливайте. В этом смысл прогона. Остановить можно и нужно, если вдруг возникла форс-мажорная ситуация, но будем надеяться, что такого не случится... Во всех остальных случаях наберитесь терпения, мужества и смотрите. Потом проведите разбор — разговор должен быть подробный, обстоятельный и непременно доброжелательный. Не надо никого ругать, упрекать — всем было трудно.

Надо указать на недостатки (они называются в театре «накладки»), не пропуская ни одного из них, и обязательно отметить все, что получилось. Быть может, с этого следует начать. После этого вы должны рассказать о причинах, вызвавших те или иные пробелы, и тут же наметить пути их исправления. Так возникнет план ремонтных репетиций — доработки отдельных сцен. И после этого вы назначаете... второй прогон! Иногда бывает и три прогона. Или четыре... В перерывах между, скажем, вторым и третьим прогонами вы можете ввести в спектакль музыку или танцевальные сцены, которые репетируются отдельно, элементы костюмов, реквизита, кое-какие шумы... Тогда ваш прогон номер четыре будет уже совсем похож на будущий спектакль.