Работа режиссера над мизансценой

 

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизан­сцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в ус­ловиях временной сценической установки, которая приблизи­тельно воспроизводит условия будущего оформления спектакля; «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

 

Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спек­таклем. Но что же такое мизансцена?

 

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических от­ношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

 

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаи­моотношения между действующими лицами выражать их внут­ренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выра­жения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершаю­щегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизан­сцены является одним из важнейших признаков профессиональ­ной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

 

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабаты­вать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимо­действия с актерами?

 

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, та­ких, как К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей ре­жиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разрабо­танными мизансценами, то есть со всеми переходами действую­щих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в опреде­ленных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшим указанием поз, движений и же­стов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдаю­щиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на са­мих репетициях.

 

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с на­коплением опыта, с приобретением определенных навыков, из­вестной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе. Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры также закономерна для начинающего или малоопыт­ного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует ре­комендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявле­нием его творческой зрелости, у молодого режиссера может прозвучать как выражение необоснованной самонадеянности и беспомощного дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид и то содержание, какое приобретали опублико­ванные ныне режиссерские экземпляры «Чайки», «Отелло» и «Юлия Цезаря» после работы над ними Станиславского и Немировича-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и да­же подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен.

 

Что же касается самого метода домашней (кабинетной) ра­боты режиссера над мизансценами, то он состоит в мобилизации режиссерского воображения, которое позволяет режиссеру, во-первых, видеть сценическую площадку и передвигающихся по ней действующих лиц в определенных сочетаниях друг с другом и, во-вторых, внутренне проигрывать (проживать) каждую ми­зансцену за каждого из исполнителей.

 

В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как потенциальный мастер актерского искусства. Режис­сер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хо­чет реализовать на сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сце­ническую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

 

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку» (этот вульгарный термин решительным образом следовало бы изгнать из театраль­ного обихода). Никакой «разводки» не должно быть! Разрабо­танные дома мизансцены — это только проект. Он должен прой­ти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Огромную ошибку сделает режиссер, если он будет деспотически настаи­вать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен не­заметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена сде­лалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. А если она в процессе работы с акте­ром обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не нужно этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заранее заготовленную мизансцену обменять на лучшую. Если бы у нас в руках была запись мизансцен в «Чайке» или в «Отелло» в том виде, как они были осуществлены Станиславским на практике в уже готовых спектаклях, и мы, таким обра­зом, могли бы сравнить эти мизансцены с намеченными в опуб­ликованных партитурах, то разница, вероятно, оказалась бы весьма значительной.

 

Первоначальная партитура нужна как исходная позиция, а не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование — это творческий процесс, а не механиче­ская «разводка».

 

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо твор­ческих качеств режиссера, существенную роль играют и его ор­ганизаторские способности.

 

Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режис­сером и актерами. Но взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театраль­ном искусстве — будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или даже только рабочий сцены — подчиняются все тому же закону творческого взаимодействия; по отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу в нужном, направ­лении.

 

«До» и «после» («кинолента» воображения на основе произ­ведения живописи). Возьмите репродукцию какой-нибудь кар­тины известного художника с ярко выраженным сюжетно-драматическим содержанием (например, «Не ждали» И. Репина) и, всматриваясь в нее, попытайтесь решить вопрос: а что проис­ходило за одну-две минуты до той ситуации, которую изобразил художник? И постарайтесь на «экране» своего воображения по­следовательно построить такое действие, которое заключитель­ным своим моментом имело бы ситуацию, изображенную худож­ником. Задача, таким образом, состоит в том, чтобы создать в своем воображении непрерывный поток взаимосвязанных жиз­ненных мизансцен, который, протекая в вашем воображении в течение одной—двух минут, естественно и закономерно за­вершился бы мизансценой, изображенной художником на кар­тине.

 

Вспомним, что мизансценой мы решили называть располо­жение действующих лиц в пространстве относительно друг друга и окружающей обстановки. Расширяя это понятие, можно включить в него и ракурсы (позы) действующих лиц. Таким образом непрерывный поток мизансцен превратится в поток не­прерывно меняющихся пластических форм.

 

Этот поток и должен протекать на «экране» вашего вообра­жения в процессе фантазирования на основе того или иного произведения живописи.

 

Как прийти к созданию такого потока и как подвести его к финальной мизансцене, данной художником? Прежде всего нужно подвергнуть тщательному анализу эту мизансцену, про­анализировать ее содержание и форму. Чем живет в данный момент каждый персонаж картины? Почему, например, на кар­тине Репина «Не ждали» на лице гимназиста застывшая улыбка, а глаза его выражают испуг? Кто этот человек, похожий на бро­дягу, которого «не ждали»? Откуда он явился? С каторги? Из ссылки? Какими узами он связан со всеми персонажами карти­ны? И какой смысл картины в целом? Что хотел сказать худож­ник своим произведением?

 

Для того чтобы ответить на все эти вопросы, может быть, нужно познакомиться с историей создания данной картины, с высказываниями самого автора, с критическими отзывами о ней.

 

Пока на все эти вопросы не будут получены ясные и точ­ные ответы, фантазия будет спать. А с ней вместе и вообра­жение.

 

Только тогда, когда данная автором мизансцена будет уясне­на в своем внутреннем содержании, когда будет расшифрован смысл каждой позы, ракурса, каждой подробности в выражении лица и глаз действующих лиц, только тогда сможем мы отчетли­во представить себе, что же происходило в этой комнате за минуту до того, как стоящая у дверей горничная впустила в столо­вую этого бродягу. Отступая назад, мы постараемся понять, как возникло данное расположение действующих лиц в комнате, что делал каждый персонаж до того момента, который изобра­жен на картине, как видоизменялось и протекало его поведение в течение этих шести — десяти секунд.

 

Так постепенно на «экране» нашего воображения возникнет жизнь показанного Репиным семейства, уютно расположивше­гося за чайным столом; каждый мало-помалу, в естественном процессе своей жизни, придет в то положение, в котором его должно застать неожиданное для всех и, по-видимому, весьма драматическое по содержанию появление человека, как бы при­шедшего совсем из другого мира. Тогда, естественно, и возникает та общая реакция, которая является содержанием картины Репина.

 

Так будет разрешен вопрос, что было до того момента, ко­торый воплотился в картине. Но тем же путем можно разре­шить вопрос и о том, что и как произошло после этого момента.

 

Все действующие лица картины даны Репиным в положении динамической остановки, в состоянии прерванного движения. Поэтому следует рассмотреть каждого под углом зрения вопро­са: как же он продолжит начатое движение, после того как об­разовавшаяся от неожиданности пауза будет исчерпана? В какую сторону будет направлено действие каждого и какая в резуль­тате этих действий образуется новая мизансцена? Что она будет выражать? И как эта вторая мизансцена перейдет в третью, третья в свою очередь перельется в четвертую, четвертая — в пя­тую и т.д., пока не образуется таким образом непрерывный по­ток пластических форм, который ответит на вопрос: что же произошло после той ситуации, которая является непосредст­венным содержанием картины Репина «Не ждали»?

 

Хорошо, если, решив обе задачи — и «до», и «после» — в сво­ем воображении, учащийся будет пользоваться всякой возмож­ностью рассказать другим содержание проделанной работы, стремясь при этом, чтобы слушатели тоже увидели в своем вооб­ражении все, что видит он сам. Полезно также записать резуль­тат проделанной работы в форме небольшой новеллы, родившей­ся на основе активного, творческого восприятия данной кар­тины.

 

На этой же основе могут быть построены и классные заня­тия. Педагог может раздать учащимся репродукции различных произведений крупных художников и предложить к определен­ному сроку проработать их вышеуказанным способом, с тем чтобы потом на уроке поделиться результатами своей работы в форме живого рассказа, или же представить соответствующую письменную работу, которая может быть подробно разобрана на одном из уроков с участием всего класса.