Вернемся еще раз к вопросу о дантовском колорите.

Внутренность горного камня, запрятанное в нем алладиново пространство, фонарность, ламповость, люстровая подвесочность заложенных в нем рыбьих комнат—наилучший из ключей к уразумению колорита «Комедии».

Минералогическая коллекция—прекраснейший органический комментарий к Данту.

1 Поверх белоснежного покрова повитая масличными ветвями, явилась мне донна, в огненноцветном платье под зеленой мантией.

 

2 И подобно тому, как птицы, поднявшись с берега, словно бы радуясь своим лугам, выстраиваются то в круг, то в другую фигуру, так (живущие) в светочах святые создания пели в полете и слагали в своих перестроениях то D, то I, то L.

3 Толпа, стая.

Позволю себе маленькое автобиографическое признание. Черноморские камушки, выбрасываемые приливом, оказали мне немалую помощь, когда созревала концепция этого разговора. Я откровенно советовался с халцедонами, сердоликами, кристаллическими гипсами, шпатами, кварцами и т. д. Тут я понял, что камень как бы дневник погоды, как бы метеорологический сгусток. Камень не что иное, как сама погода, выключенная из атмосферического и упрятанная в функциональное пространство. Для того чтобы это понять, надо себе представить, что все геологические изменения и самые сдвиги вполне разложимы на элементы погоды. В этом смысле метеорология первичнее минералогии, объемлет ее, омывает, одревливает и осмысливает.

Прелестные страницы, посвященные Новалисом горняцкому, штейгерскому делу, конкретизируют взаимосвязь камня и культуры, выращивая культуру как породу, высвечивают ее из камня погоды.

Камень—импрессионистский дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий; но он не только прошлое, он и будущее: в нем есть периодичность. Он алладинова лампа, проницающая геологический сумрак будущих времен. Соединив несоединимое, Дант изменил структуру времени, а может быть, и наоборот: вынужден был пойти на глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий именно потому, что слышал обертона времени.

Избранный Дантом метод анахронистичен — и Гомер, выступающий со шпагой, волочащейся на боку, в сообществе Виргилия, Горация и Лукиана из тусклой тени приятных орфеевых хоров, где они вчетвером коротают бесслезную вечность в литературной беседе,—наилучший его выразитель.

Показателями стояния времени у него являются не только круглые астрономические тела, но решительно все вещи и характеры. Все машинальное ему чуждо. К каузальной причинности он брезглив: такие пророчества годятся свиньям на подстилку.

«Faccian le bestie Fiesolane strame

Di lor medesme, e non tocchin la pianta,

S’alcuna surge ancor nel lor letame…»1 (Inf., XV, 73-75)

На прямой вопрос, что такое дантовская метафора, я бы ответил—не знаю, потому что определить метафору можно только метафорически,—и это научно обосновываемо. Но мне кажется, что метафора Данта обозначает стояние времени. Ее корешок не в словечке «как», но в слове «когда». Его «quando» звучит как «соте». Овидиев гул ему ближе, чем французское красноречие Виргилия.

Снова и снова я обращаюсь к читателю и прошу его нечто себе «представить», то есть обращаюсь к аналогии, ставящей себе единственную цель — восполнить недостаточность нашей определительной системы.

Итак, вообразите себе, что в поющий и ревущий орган вошли, как в приоткрытый дом, и скрылись в нем патриарх Авраам и царь Давид, весь Израиль с Исааком, Иаковом и всеми их родичами и Рахилью, ради которой Иаков столько претерпел. А еще раньше в него вошли наш праотец Адам с сыном своим Авелем, и старик Ной, и Моисей—законодатель и законопослушник…

«Trasseci l’ombra del primo parente,

D’Abel suo figlio, e guella di Noe<,

Di Moise< legista e ubbidiente;

 

1 «Пусть фьезольские скоты пожрут себя, как подстилку, но не тронут ростка, если чтото еще может вырасти в их навозе».

 

Abraam patriarca, e David re,

Israel con lo padre, e co’suoi nati,

E con Rachete, per cui tanto fe’…»1 (Inf., IV, 55-60)

 

После этого орган приобретает способность двигаться — все трубы его и меха приходят в необычайное возбуждение, и, ярясь и неистовствуя, он вдруг начинает пятиться назад. Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой «Комедии».

Отнять Данта у школьной риторики — значит оказать немаловажную услугу всему европейскому просвещению. Я надеюсь, что здесь не потребуется вековых трудов, но только дружными международными усилиями удастся создать подлинный антикомментарий к работе целого ряда поколений схоластов, ползучих филологов и лжебиографов. Неуважение к поэтической материи, которая постигается лишь через исполнительство, лишь через дирижерский полет,— оно-то и было причиной всеобщей слепоты к Данту, величайшему хозяину и распорядителю этой материи, величайшему дирижеру европейского искусства, опередившему на многие столетия формирование оркестра, адекватного—чему?—интегралу дирижерской палочки…

Каллиграфическая композиция, осуществляемая средствами импровизации,—такова приблизительно формула дантовского порыва, взятого одновременно и как полет и как нечто готовое. Сравнения суть членораздельные порывы.

 

Самые сложнейшие конструктивные части поэмы выполняются на дудочке, на приманке. Сплошь и рядом дудочка предпосылается вперед.

Тут я имею в виду дантовские интродукции, выпускаемые им как будто наудачу, как будто пробные шары.

Quando si parte il giuoco della zаrа,

Colui che perde si riman dolente,

Ripetendo le volte, e tristo impara:

Con l’altro se ne va tutta la gente:

Qual va dinanzi, e qual di retro il prende,

E qual da lato gli si reca a mente.

Ei non s’arresta, e questo e quello intende;

A cui porge la man piu< non fa pressa;

E cosi dalla calca si difende.

(Purg., VI, 1-9)

«Когда заканчивается игра в кости, проигравший в печальном одиночестве переигрывает партию, уныло подбрасывая костяшки. Вослед за удачливым игроком увязывается вся компания: кто забегает вперед, кто одергивает его сзади, кто подмазывается к нему сбоку, напоминая о себе; но баловень счастья идет себе дальше, всех без различия выслушивает и при помощи рукопожатий освобождается от назойливых приставал…»

И вот «уличная» песнь «Чистилища» с ее толкотней назойливых флорентийских душ, требующих, во-первых, сплетен, вовторых, заступничества и, втретьих, снова сплетен, идет на приманке жанра, на типичной фламандской дудочке, которая стала живописью только триста лет спустя.

1 «Он вывел тень прародителя, его сына Авеля и тень Ноя, послушливого законодателя Моисея; патриарха Авраама и царя Давида, Израиля с отцом, и с его отпрысками, и с Рахилью, ради которой он столько всего совершил».

Напрашивается еще одно любопытное соображение: комментарий (разъяснительный)— неотъемлемая структурная часть самой «Комедии». Чудо-корабль вышел из верфи вместе с прилипшими к нему ракушками. Комментарий выводится из уличного говора, из молвы, из многоустой флорентийской клеветы. Он неизбежен, как альциона, вьющаяся за батюшковским кораблем.

…Вот, вот, посмотрите: идет старый Марцукко… Как он прекрасно держался на похоронах сына!.. Замечательно мужественный старик… А вы знаете, Пьетро де ла Брочья совсем напрасно отрубили голову—он чист как стеклышко… Тут замешана черная женская рука… Да вот, кстати, он сам—подойдем, спросим…

Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами.

 

Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении. Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва. Если перо обмакивается в чернильницу, то ставшая, остановленная вещь есть не что иное, как буквенница, вполне соизмеримая с чернильницей.

Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование—текстильные, парусные, школярские, метеорологические, инженерийные, муниципальные, кустарно-ремесленные и прочие порывы, список которых можно продолжить до бесконечности.

Другими словами — нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными. Это закон обратимой и обращающейся поэтической материи, существующей только в исполнительском порыве.

…Здесь все вывернуто: существительное является целью, а не подлежащим фразы. Предметом науки о Данте станет, как я надеюсь, изучение соподчиненноcти порыва и текста.

 

ИЗ ЧЕРНОВЫХ НАБРОСКОВ К «РАЗГОВОРУ О ДАНТЕ»

 

Что же такое образ—орудие в метаморфозе скрещенной поэтической речи?

 

При помощи Данта мы это поймем. [При его помощи мы почувствуем стыд за современников, если стыд еще «не отсырел».]

 

Но Дант нас не научит орудийности: он обернулся и уже исчез. Он сам орудие в метаморфозе свертывающегося и развертывающегося литературного времени, которое мы перестали слышать, но изучаем и у себя и на Западе как пересказ так называемых «культурных формаций».

 

Здесь уместно немного поговорить о понятии так называемой культуры и задатьсявопросом, так ли уж бесспорно поэтическая речь целиком укладывается в содержание культуры, которая есть не что иное, как соотносительное приличие задержанных в своем развитии и остановленных в пассивном понимании исторических формаций.

 

[«Египетская культура» означает, в сущности, египетское приличие; «средневековая»— значит средневековое приличие. Любители понятия культуры [несогласные по существу с культом АмонаРа или с тезисами Триентского собора,] втягиваются поневоле в круг, так сказать, неприличного приличия. Оното и есть содержание культурпоклонства, захлестнувшего в прошлом столетии университетскую и школьную Европу, отравившего кровь подлинным строителям очередных исторических формаций и, что всего обиднее, сплошь и рядом придающего форму законченного невежества тому, что могло бы быть живым, конкретным, блестящим, уносящимся и в прошлое и в будущее знанием.]

Втискивать поэтическую речь в «культуру» как в пересказ исторической формации несправедливо потому, что при этом игнорируется сырьевая природа поэзии. Вопреки тому, что принято думать, поэтическая речь бесконечно более сыра, бесконечно более неотделанна, чем так называемая «разговорная». С исполнительскою культурой она соприкасается именно через сырье.

Я покажу это на примере Данта и предварительно замечу, что нету момента во всей Дантовой «Комедии», который бы прямо или косвенно не подтверждал сырьевойсамостоятельности поэтической речи.

Узурпаторы папского престола могли не бояться звуков, которые насылал на них Дант, они могли быть равнодушны к орудийной казни, которой он их предал, следуя законам поэтической метаморфозы, но разрыв папства как исторической формации здесь предусмотрен и разыгран, поскольку обнажилась, обнаружилась бесконечная сырость поэтического звучания, внеположного культуре как приличию, всегда не доверяющего ей, оскорбляющего ее своею настороженностью и выплевывающего ее, как полоскание, которым прочищено горло.

 

* * *

Незнакомство русских читателей с итальянскими поэтами (я разумею Данта, Ариоста и Тасса) тем более поразительно, что не кто иной, как Пушкин, воспринял от итальянцев взрывчатость и неожиданность гармонии.

В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб.

Da oggi a noi la cotidiana manna…1 (Purg., XI, 13)

Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме—in disio!2 Славные белые зубы Пушкина — мужской жемчуг поэзии русской!

Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу.

Пушкинская строфа или Тассова октава возвращает нам наше собственное оживление и сторицей вознаграждает усилие чтеца. Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя. Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску. [Кстати: современная русская поэзия пала так низко, что [сочинять на нее критику] читать иное вслух так же отвратительно, как оказывать услуги.] Один только Пушкин стоял на пороге подлинного, зрелого понимания Данта. Ведь, если хотите, вся новая поэзия лишь вольноотпущенница Алигьери и воздвигалась она резвящимися шалунами национальных литератур на закрытом и недочитанном Данте. Никогда не признававшийся в прямом на него влиянии итальянцев Пушкин был, тем не менее, втянут в гармоническую и чувственную сферу Ариоста и Тасса. Мне кажется, ему всегда было мало одной только вокальной физиологической прелести стиха и он боялся быть порабощенным ею, чтобы не навлечь на себя печальной участи Тасса, его болезненной славы, его чудного позора. Для тогдашней светской черни итальянская речь, слышимая из оперных кресел, была неким поэтическим щебетом. И тогда, как и сейчас, никто в России не занимался серьезно итальянской поэзией, считая ее вокальной принадлежностью и придатком к музыке.

Русская поэзия выросла так, как будто Данта не существовало. Это несчастье нами до сих пор не осознано. Батюшков (записная книжка нерожденного Пушкина) погиб оттого, что вкусил от Тассовых чар, не имея к ним Дантовой прививки.

 

* * *

 

Ребенок у Данта—дитя, «il fanciullo». Младенчество как философское понятие с необычайной конструктивной выносливостью.

Хорошо бы выписать из «Divina Commedia» все места, где упоминаются дети…

[...Col quale il fantolin corre alia mamma...3 — (Purg., XXX, 44)

это он кидается к Беатриче — бородатый грешник, много поживший и высоко образованный человек.] А сколько раз он тычется в подол Виргилия—«il dolce padre!» Или вдруг посреди строжайшего школьного экзамена на седьмом этаже неба—образ матери в одной рубахе, спасающей дитя из пожара.

1 Дай нам сегодня ежедневную манну.

2 Стремление, вожделение.

3 С какою (доверчивостью) малыш бежит к матери.

* * *

Дант произвел головную разведку для всего нового европейского искусства, главным образом для математики и для музыки.

 

* * *

Дант может быть понят лишь при помощи теории квант.

 

* * *

Я позволю себе сказать, что временные глагольные формы изготовлял для десятой песни в Кенигсберге сам Иммануил Кант.

 

* * *

То, что было сказано о множественности форм, применимо и к словарю. Я вижу у Данта множество словарных тяг, Есть тяга варварская—к германской шипучести и славянской какофонии; есть тяга латинская—то к «Dies irae»1 и к «Benedictus qui venis»2, то к кухонной латыни. Есть огромный порыв к говору родной провинции—тяга тосканская.

 

* * *

Дант никогда не рассматривает человеческую речь как обособленный разумный остров. Словарные круги Данта насквозь варваризованы. Чтобы речь была здорова, он всегда прибавляет к ней варварскую примесь. Какойто избыток фонетической энергии отличает его от прочих итальянских и мировых поэтов, как будто он не только говорит, но и ест и пьет, то подражая домашним животным, то писку и стрекоту насекомых, то блеющему старческому плачу, то крику пытаемых на дыбе, то голосу женщинплакальщиц, то лепету двухлетнего ребенка.

Фонетика употребительной речи для Данта лишь пунктир, условное обознач<ение>…

 

* * *

Вот вам пример: песнь XXXII «Inferno» внезапно заболевает варварской славянщиной, совершенно невыносимой и непотребной для итальянского слуха… Дело в том, что «Inferno», взятый как проблематика, посвящен физике твердых тел. Здесь в различной социальной одежде—то в исторической драме, то в механике ландшафтного сновидения—анализируется тяжесть, вес, плотность, ускорение падающего тела, вращательная инерция волчка, действие рычага и лебедки и, наконец, человеческая походка, или поступь [как начало всех поступков], как самый сложный вид движения, регулируемый сознанием3.

Чем ближе к центру Земли, то есть к Джудекке, тем сильнее звучит музыка тяжести, тем разработаннее гамма плотности и тем быстрее внутреннее молекулярное движение, образующее массу.

1 «День гнева» (лат.) — начальные слова католического песнопения, сложенного Фомою Целанским и входившего в чин католического погребения.

2 «Благословен ты, грядущий» (лат.).

3 Мысль принадлежит Б. Н. Бугаеву (примеч. О. М.).

 

* * *

У Блока: «Тень Данта с профилем орлиным о Новой Жизни мне поет».

Ничего не увидел, кроме гоголевского носа!

Дантовское чучело из девятнадцатого века! Для того, чтобы сказать это самое про заостренный нос, нужно было обязательно не читать Данта.

 

* * *

Поэтические образы, так же как и химические формулы, пользуются знаками

неподвижности, но выражают бесконечное движение…

 

* * *

Вопросы и ответы «путешествия с разговорами», каким является «Divina Commedia», поддаются классификации. Значительная часть вопросов складывается в группу, которую можно обозначить знаком: «ты как сюда попал?» Другая группа встречных вопросов звучит приблизительно так: «что новенького во Флоренции?» Первый тур вопросов и ответов обычно вспыхивает между Дантом и Виргилием.

Любопытство самого Данта, его вопрошательский зуд обоснован всегда так называемым конкретным поводом, той или иной частностью. Он вопрошает лишь будучи чем-нибудь ужален.

Сам он любит определять свое любопытство то стрекалом, то жалом, то укусом и т. д. Довольно часто употребляет термин «il morso», то есть укус.

 

* * *

Сила культуры—в непонимании смерти,—одно из основных качеств гомеровской поэзии. Вот почему средневековье льнуло к Гомеру и боялось Овидия.

* * *

…тут достигается «цель очищения и цель самосозданья», о которой говорил наш Ап. Григорьев, охрипший от ненависти к пересказчикам, к ничего не передвигающим передвижникам [, к подвижникам, умерщвляющим всякое движение], описателям.

«Вывод» в поэзии нужно понимать буквально — как закономерный по своей тяге и случайный по своей структуре выход за пределы всего сказанного.

* * *

Я сравниваю—значит, я живу,—мог бы сказать Дант. Он был Декартом метафоры.

Ибо для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть—сравнение.

* * *

Чтение «Божественной комедии» должно быть обставлено как огромный исполнительский эксперимент. Оно само по себе есть научный опыт.

* * *

Все знают, что Дант «уважал» погоду и работал в этом смысле не хуже образцовой альпийской метеорологической станции с прекрасными наблюдателями и хорошим оборудованием. Не менее знамениты световые эффекты «Inferno» и «Purgatorio» —облачность, влажность, косое освещение, горное солнце и т. д.

Пиротехническая выдумка «Paradiso» целиком устремлена к общественным празднествам и фейерверкам Возрождения. Огромная активная роль света в новом европейском театре — будь то драма, опера или балет—была, конечно, подсказана Дантом.

* * *

Необходимо создать новый комментарий к Данту, обращенный лицом в будущее и вскрывающий его связь с новой европейской поэзией.

* * *

На днях в Коктебеле один плотник, толковейший молодой парень, указал мне могилу М. А. Волошина, расположенную высоко над морем на левом черепашьем берегу Ифигениевой бухты. Когда мы подняли прах на указанную в завещании поэта гору, пояснил он, все изумились новизне открывшегося вида. Только сам М. А.—наибольший, по словам плотника, спец в делах зоркости—мог так удачно выбрать место для своего погребения.

В руках у плотника была германского изделия магнитная стамеска. Он окунал в гвозди голую голубую сталь и вынимал ее всю упившуюся цепкими железными комариками. М. А.— почетный смотритель дивной геологической случайности, именуемой Коктебелем,—всю свою жизнь посвятил намагничиванью вверенной ему бухты. Он вел ударную дантовскую работу по слиянию с ландшафтом и был премирован отзывом плотника.