Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


¬заимодействие мифологических, политических, литературных, культурных сообщений в рамках коммуникативного пространства




–ационализиру€ нашу коммуникацию, мы создаем не совсем адекватную ее модель.   примеру, мы выносим миф из современности, счита€ его приметой только прошлого. Ёто принципиальна€ ошибка. ¬ противном случае мы бы не порождали сообщений типа "Ћенин и теперь живее всех живых", которые с точки зрени€ логи≠ки реальной жизни должны были быть признаны абсур≠дными. Ќо это сообщение произносилось бесконечное число раз, вошло в кровь и плоть каждого, и, следова≠тельно, выполн€ло серьезные функции, будучи по сути своей элементом несоответстви€ действительности. ¬ чем же тогда была его суть?  акова роль мифа сегодн€?

»менно мифы задают каркас мира, в котором мы жи≠вем. јмериканские исследователи считают, что имиджи, символы и мифы "формируют культурный и социальный мир, который мы, американцы, насел€ем, и которые оп≠редел€ют пределы культурно и идеологически допустимо≠го в нашем обществе" [596, р. 9]. Ќаход€сь в переходном периоде, когда одна мифологи€ смен€ет другую, мы ощу≠щаем это особенно четко.

ћиф относитс€ к числу скрытых феноменов. “ребует≠с€ дополнительна€ работа дл€ его идентификации, вклю≠чающа€ в первую очередь возможность отвлечьс€ от не≠го, стать по отношению к нему внешним наблюдателем.

÷ивилизаци€ выработала р€д мифопорождающих ма≠шин, которые мы вкратце рассмотрим, счита€ именно мифологические сообщени€ базовыми как дл€ сферы рекламы, так и дл€ работы в области паблик рилейшнз.

ћасс-медиа

—овременна€ цивилизаци€ обладает несколькими ви≠дами мифопорождающих машин. ѕервыми (и основны≠ми) стали: масс-медиа в аспекте печатного знака и теле≠видение и кино Ч в аспекте визуального знака. Ћишь далее следует литература, театр и другие варианты €зыков искусства. ¬се они служат созданию художественных ми≠ров. ћасс-медиа также подпадает в этот р€д по следую≠щему набору причин, которые мы обозначим как следу≠ющие виды парадоксов:

1) ѕј–јƒќ — —≈Ћ≈ ÷»»: масс-медиа совершают выбор, когда из миллиона событий на страницу попада≠ют только сотни. ¬ыбор должен опиратьс€ на определен≠ные ценностные фильтры. ќпора на оценки и ценности в определенной степени "искривл€ет" мир, выпуска€ на авансцену лишь ограниченный р€д событий, которые из-за этого перестают быть реальными, а станов€тс€ чисто знаковыми. »менно так "gate-keepers" считают, что они отражают мир в своем —ћ . ѕри этом в рассмотрение включаютс€ не только подобные "гносеологические" при≠чины, но и причины экономического, политического, зрелищного пор€дка;

2) ѕј–јƒќ — Ќќ–ћџ: расхождение мира событий и мира информации лежит также в определенной ненорми≠рованности мира информации, который выплескиваетс€ на потребител€. ћы не помещаем туда ожидаемые собы≠ти€, а как бы стараемс€ поместить событи€ непредсказу≠емые, неординарные. Ќапример, сообщение о событии "собака укусила человека" не так интересно, как "человек укусил собаку";

3) ѕј–јƒќ — ¬«ј»ћќ¬Ћ»яЌ»я: исследовани€ по≠казывают, что не только реальный мир вли€ет на мир ин≠формационный, но и законы информационного мира вли€ют на событийный мир. ћожно привести такие при≠меры:

а) художественное телевидение в виде фильмов-детек≠тивов вводит аспект борьбы с преступностью в муници≠пальную политику, при этом частота криминальных со-

бытии в эфире переноситс€ потребителем на частоту со≠бытий в реальной жизни;

б) захваты заложников протекают под большим вли€≠нием последующего отражени€ их в —ћ ;

в) визиты государственных де€телей подстраиваютс€ под врем€ пр€мых репортажей в основные новостные пе≠редачи этой страны.

ќтсюда следует:

4) ѕј–јƒќ — ¬«ј»ћќ«јћ≈Ќџ, когда телевизион≠на€ политика (типа теледебатов, когда ƒж.  еннеди по≠беждает –. Ќиксона, поскольку он лучше выгл€дит на эк≠ране и лучше реагирует) стала основным определ€ющим фактором реальной жизни. ¬ этом р€ду актуальны рабо≠ты ƒ. –исмена, показавшего, что геро€ми сегодн€шней цивилизации стали не лидеры производства, а лидеры потреблени€, откуда следует переориентаци€ политичес≠ких лидеров на актерскую манеру поведени€, т.е. проис≠ходит переосмысление реализуемого поведени€ под зако≠ны художественной реальности [538]. “. ѕаттерсон также показал, что средства массовой коммуникации реально выполн€ют в —Ўј функции партий из-за слабости пос≠ледних [530].

ћ. ћаклюэн в своем исследовании подчеркнул, что детей на телеэкране привлекают не столько действи€, сколько реакции на действи€ [192, с. 168]. ¬еро€тно, от≠сюда следует вышеупом€нутое наблюдение, св€занное с примером ƒж.  еннеди: печатна€ страница дает лучшую возможность выразить мысль и пр€мое действие, телеэк≠ран - реакцию на действие и на мысль. ≈сли проанали≠зировать тексты ’рюши ("¬ечерн€€ сказка", ќ–“) и т.д., то там окажетс€ очень важным компонентом именно ре≠акци€ на действие, а не оно само.

“аким образом, мы предлагаем п€тый парадокс: ѕј≠–јƒќ — ѕ–»ќ–»“≈“ј –≈ј√»–ќ¬јЌ»я. ¬еро€тно, от≠сюда должен последовать более верный вариант полити≠ческого поведени€, когда удачное реагирование на чужие действи€ приносит больше очков в глазах общественно≠го мнени€, чем собственно свои действи€.

—ледующий парадокс назовем ѕј–јƒќ —ќћ ћ»‘ќ≠Ћќ√»„≈— ќ… »Ќ“≈–ѕ–≈“ј÷»».  ак оказываетс€, мы отдаем приоритет событию, которое укладываетс€ в опре≠деленную мифологическую схему. “о есть событие пере≠рабатываетс€ нами только тогда, когда мы одновременно вместе с ним имеем получаемую мифологическую интер≠претацию. Ѕолее того, человек нуждаетс€ в "подкормке" своих мифов, они подталкивают его к чтению газет, просмотру телепрограмм, чтобы удостоверитьс€ в пра≠вильности его мифов. » очень болезненно воспринима≠етс€ борьба с мифами: человек включает все возможные защитные механизмы, чтобы этого не происходило. ¬ крайнем случае, ради сохранени€ мифологической схе≠мы, мы идем на признание событи€ исключением из пра≠вил.

—едьмой парадокс, на котором строитс€ масс-медиа, это ѕј–јƒќ — Ќ≈—»ћћ≈“–»„Ќќ—“». –ечь идет о несимметричности "говор€щих" и "слушающих". ≈сли в обыденном общении мы все врем€ мен€ем эти позиции, станов€сь попеременно то говор€щим, то слушающим, то в случае масс-медиа происходит фиксаци€ ролей: одни Ч всегда говор€т, другие Ч всегда слушают. ¬ этой плоскос≠ти лежит и иде€ "спирали молчани€", в соответствии с которой население даже может искусственно "вводитьс€" в положение молчаливого большинства [220].

≈сли воспользоватьс€ пон€тием "пространства", то следует признать, что масс-медиа работают в погранич≠ной области. ¬есь набор аварий, катастроф, пожаров, преступности - всех их ненормированных событий - €в≠л€етс€ родным дл€ масс-медиа. ƒл€ его описани€ мы мо≠жем воспользоватьс€ взгл€дом ћ. Ѕахтина на пространс≠тво у ƒостоевского. "Ёто не обычное художественное земное пространство, в котором человек прочно локали≠зован и окружен. Ёта организаци€ пространства св€зана с Inferno. Ёто не пространство жизни, а выхода из жиз≠ни, это Ч узкое пространство порога, границы, где нель≠з€ устроитьс€, успокоитьс€, обосноватьс€, а можно толь≠ко перешагнуть, переступить" [18, с. 74]. ¬еро€тно, это поможет в р€де случаев объ€снить опору ƒостоевского

на газетные сообщени€. ќднотипно ћ. Ѕахтин характе≠ризует организацию времени. "ћгновение кризиса. ¬се с самого начала известно и предчувствовано. ¬рем€ ничего не умерщвл€ет и не рождает, оно в лучшем случае толь≠ко про€сн€ет. ¬с€ жизнь в одном мгновении" [18, с. 75]. ћасс-медиа также может быть охарактеризовано опреде≠ленным "сгущением времени".

 ино

ћы анализируем действительность, исход€ из имею≠щихс€ в нашем распор€жении когнитивных структур. “олько опира€сь на прошлый опыт, мы в состо€нии по≠нимать новые ситуации. ѕри этом визуальные образы составл€ют очень важный пласт этой подсказки. ћы го≠ворим "” нее лицо как у јды –оговцевой", мы смотрим из окна самолета на облака, сравнива€ их со снегом и т.д.

ћифологическа€ структураци€ действительности соз≠дает осмысленность этой действительности. Ќо дл€ собс≠твенно мифа (как очередного самосто€тельного повество≠вани€, реализуемого в мифологическом пространстве) характерно определенное нарушение заданного набора мифологем дл€ того, чтобы быть иным повествованием, имеющим право на существование и реализацию.

¬озьмем дл€ примера такой современный американ≠ский фильм, как "ќдин дома". Ќапомним, что речь там идет о мальчике, оставшемс€ на рождество в большом до≠ме, когда брать€ и сестры с родител€ми улетели в ѕариж.  акие мифологемы сразу вспоминаютс€ при просмотре этого сюжета?

ј. ¬ конфликте "маленький-большой" маленький обречен на поражение.

Ѕ. ћой дом Ч мо€ крепость.

Ёти две мифологемы вступают в противоречие друг с другом, на чем и строитс€ сюжет фильма. ≈стественно, чтобы облегчить нарушение первой мифологемы, граби≠тели оказываютс€ утрированно комедийными, и мы взрослые, гл€д€ на таких своих представителей, можем простить нарушение одного из законов нашего мира. ј

вот "мой дом Ч мо€ крепость" достаточно сильна€ запад≠на€ мифологема, разрушать которую не позволено никому.

ќдновременно внесем и такое правило Ч миф €вл€ет≠с€ нарушением какой-то частной мифологемы. —овре≠менные мифы это нагл€дно демонстрируют: «о€  осмо≠демь€нска€ не спасает свою жизнь, отдава€ предпочтение социальным задачам над биологическими. ѕавлик ћорозов делает то же самое, выступа€ против се≠мьи в пользу целей социального пор€дка. ћаресьев по≠беждает биологическую неполноценность социальной полноценностью.  ак видим, советский миф в основном строитс€ в плоскости забвени€ определенных (корен€≠щихс€ даже в биологических основани€х, т.е. особо фун≠даментальных) мифологем ради приоритетности мифоло≠гем общественного пор€дка.

ќднако, вернемс€ к фильму "ќдин дома".  акие еще мифологемы оказались задействованными в нем?

¬. —емь€ составл€ет важную характеристику человека, его защиту в этом мире. Ёту мифологему иллюстрирует бьюща€с€ в попытках вернутьс€ к сыну мать, а также отс≠траненность от семьи старика-соседа, который и воспри≠нимаетс€ потому таким страшным. ќн вообще-то поло≠жителен (даже физически иной), но лишь когда воссоединен с семьей.

√. ѕолици€ всегда придет на помощь.  ак и в стандар≠тном боевике, герой сам должен дойти до победы, вме≠шательство же полиции приостановило бы сюжет в са≠мом начале.

ћифу нужно оправдать себ€, поэтому нарушение од≠них мифологем покоитс€ на усилении других, из которых может быть выведено это нарушение. ћифологема "ма≠ленький побеждает больших" (а именно так воспринима≠етс€ фильм, хот€ в конце только вмешательство соседа приносит победу, правда, к тому времени также могла ус≠петь уже и полици€) покоитс€ (выводима из) на таких мифологемах, как "—праведливость всегда восторжеству≠ет" и варианте "«олушки" / "„истильщике сапог, станов€≠щимс€ миллионером". ћиф строитс€ на как бы незакон≠ном прорыве в иную сферу. «олушка становитс€

принцессой, без мифа это невозможно. „истильщик са≠пог становитс€ миллионером. ћаленький мальчик по≠беждает взрослых грабителей. Ёто все €вл€етс€ переме≠щением в социальной иерархии, которое реально ничем не оправдано. Ёто как бы разовое изменение социальной "таблицы умножени€", внезапно возникающее и тут же раствор€ющеес€ (ибо оно не €вл€етс€ применимым к другим случа€м) исключение из правил, проверенных многолетним опытом. „еловек все врем€ стремитс€ к этому месту в высшей иерархии, но никому нормальным путем не дано туда попасть. »ллюстриру€ исключитель≠ность таких переходов (вспомним еще и фильм с ƒжули≠ей –оберте " расотка"), мир, наоборот, насаждает незыб≠лемость своих правил. ¬еро€тно, отсюда берет свое начало такие русские фразеологизмы Ч "как в кино" или "кино и немцы". ќни говор€т о нарушении правил обыч≠ной жизни в современном мифогенерирующем механиз≠ме Ч кино.

¬ фильмах есть и р€д других мифологем, как традици≠онных, так и новых. “ак, мальчик косвенным образом наказываетс€ за отрыв от общества Ч быть вне общества это плохо, теб€ некому защитить. “олько вместе с други≠ми ты можешь противосто€ть этому злому и страшному миру.  стати, сериал о Ўтирлице настойчиво вводил близкие к этому отсылки посредством умственной св€зи Ўтирлица и ћосквы. ƒа и матери в фильме помогают добратьс€ до мальчика просто люди Ч польский оркестр Ч а не организации в виде гигантских монополистов авиа≠линий. ј в качестве нового мифа можно упом€нуть нас≠тойчивое желание мальчика установить в магазине, €вл€≠етс€ ли зубна€ щетка американской. ¬ головах зрител€ сразу возникает борьба с китайской, тайваньской и про≠чей "неправильной" продукцией, ибо все хорошее может быть только американским, что одновременно реализует определенную самозамкнутость мифа на себ€. ћиф ско≠рее может быть определен как закрытое от иных прочте≠ний и интерпретаций пространство, которое потому и €в-

л€етс€ самодостаточным. ≈му не требуетс€ привлечени€ извне ни героев, ни интерпретаторов.

‘ильм строитс€ в рамках названных мифологем, а конкретное наполнение борьбы мальчика с грабител€ми может быть тем или иным. Ћетом он бы мог выкопать €му вместо поливани€ ступенек водой, к примеру. »х можно заменить другими вариантами, но нельз€ заменить данный набор мифологем. ƒл€ которых собственно и сам мальчик €вл€етс€ следствием, а не причиной, вызываю≠щей их по€вление.

» врем€ –ождества, как мифологическое врем€, тоже очень важно, ибо это врем€ единени€ с семьей, мальчик же оказываетс€ не просто один, а один на один с граби≠тел€ми.

ћиф представленного вида, в отличие от мифа тота≠литарного, отталкиваетс€ от иной составл€ющей. » в том, и в другом случае рефреном должна звучать фраза: это мог бы сделать каждый. Ќо мальчик побеждает, реа≠лизу€ вариант индивидуальной победы. Ќаш "ѕавка  ор≠чагин" как обобщенный герой реализует вариант соци≠альной победы. Ќаши герои гибнут ради общественного благополучи€.

—егодн€шн€€ мифологизаци€ действительности очень важна. “ом  лэнси спасает јмерику от вьетнамского синдрома, возвраща€ почет и уважение военному челове≠ку. ќн мифологизирует роль военного спеца, но уже но≠вого типа, который сочетает не только физическую силу прошлого геро€, но и интеллектуальную мощь геро€ но≠вого времени. — другой стороны, фильмы типа "»нтерде≠вочки" мифологизировали новое врем€ советской дейс≠твительности, осв€ща€ по€вление новых профессий. ‘ильм "“орможение в небесах" реализует по€вление но≠вого мифологического геро€ "отрицательного партийного работника", образ которого см€гчаетс€ признанием того, что работает он все равно много, но как-то не в том нап≠равлении, да и окружен какими-то исключительно нега≠тивными персонажами.

“елевидение

ћ. ћаклюэн считает телевидение "прохладным" средс≠твом, включающим в действие сразу все чувства.  ак следствие, нам сложнее оторватьс€ от хода предлагаемых мыслей, стать на метауровень, попытатьс€ получить кри≠тическую оценку высказываемого.  оммуникаци€ идет сразу по всем каналам, что не дает возможности уйти в сторону.

¬ качестве одной из важных характеристик “¬ ћ. ћак≠люэн предлагает следующую особенность: "“елевидение подходит скорее дл€ передачи того, что непосредственно происходит, чем дл€ заранее оформленных, однозначных по смыслу сообщений" [192, с. 168]. ѕри этом он ссыла≠етс€ на Ёдит Ёфрон, котора€ считала, что телевидение не приспособлено к "освещению гор€чих, слишком опреде≠ленных, резко выраженных проблем". ¬ывод этот должен иметь далеко идущие последстви€. ¬.  оонен характери≠зует "холодный" джаз (откуда и происходит термин ћаклюэна) следующим образом: "¬ "холодном" джазе нет то≠го подчеркнутого пульсирующего ритма, который €вл€лс€ самой характерной чертой джазовой музыки с момента ее зарождени€. –итмическа€ пульсаци€ здесь не слышитс€, а подразумеваетс€, и на этой психологической основе джазовый музыкант импровизирует сложные и тонкие полиритмические сочетани€. ¬ то врем€ как тра≠диционный джаз характеризовалс€ повышенной динами≠кой и массивной звучностью, новый джаз отличаетс€ лег≠кими, суховатыми, прозрачными тонами" [140, с. 312]. ќтсюда вновь следует эта же иде€: четкое сообщение не то, что не подходит, оно скорее неинтересно дл€ телеви≠зионного канала, превращает его в газету. ќно в принци≠пе как бы не дает возможности воспользоватьс€ теми вы≠игрышными сторонами, которое готово предоставить телевидение как особый канал коммуникации. “о есть в этом случае нас интересует не столько скорость выдачи сообщени€, сколько его "недооформленный" характер, что одновременно говорит о том, что перед нами подлин≠ное событие, а не просто рассказ о нем.

¬се мы знаем, что именно пр€мые репортажи с мас≠сой лишней информации привлекают наше наибольшее внимание. –адио как гор€чее средство общени€ "не вы≠зывает такой высокой степени соучасти€ аудитории в своих передачах, как телевидение" [192, с. 169]. —пециа≠листы по паблик рилейшнз обращают особое внимание на телевизионные репортажи, чтобы публика не получи≠ла в результате тех значений, которые заранее не вклады≠вались в это сообщение.

ѕ. ‘лоренский разграничивает живопись и графику поскольку графика Ч это двигательное пространство, где художник воздействует на мир движением, в отличие от ос€зательного пространства живописи.

"∆ивопись распростран€ет вещественность на прос≠транство и потому пространство склонно превращать в среду. (...) ∆ивопись, таким образом, имеет дело собс≠твенно с веществом, т.е. с содержанием вещи, и по об≠разцу этого содержани€ строит все наружное пространс≠тво. ј графика зан€та окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает внутренность вещей. ѕространство само по себе, ос€занию недоступно; но живопись хочет все-таки истолковать его как ос€затель≠ное и дл€ этого размещает в нем вещество, хот€ бы тон≠чайшее" [345, с. 109].

≈сли мы воспользуемс€ этим разграничением, то теле≠видение приблизитс€ к графике, поскольку дл€ него так≠же важен этот компонент движени€.  ино, веро€тно, займет полюс живописи, оно может быть "красивым" чисто зрительно, даже без наполнени€ движением. √ра≠фик строит пространство из движений, считал ѕ. ‘ло≠ренский. “елевидение тоже строитс€ из движений. »мен≠но поэтому ему столь чужды "говор€щие головы".

ѕ. ‘лоренский считал, что каждое искусство создает свое собственное пространство. » при этом он говорит слова, во многом близкие к наблюдени€м ћ. ћаклюэна.

"ѕоэзи€ (и музыка), организу€ непосредственно врем€, представл€ют воображению читател€ по данным ими ука-

зани€м представить себе самому, как эти указани€ осу≠ществл€ютс€ на деле. “ут художник перекладывает пос≠троение пространства с себ€ на читател€ или слушател€. “еатр и скульптура (а также архитектура) дают в прос≠транстве пространства, но иллюзионно, потому сила ве≠щественного пространства, субстрат этого искусства, - то есть то пространство, в котором содержатс€ эти актеры и декорации, эти изва€ни€, эти здани€, Ч тут выступает слишком могуче, и не режиссеру боротьс€ с этим прос≠транство, а теургу" [192, с. 303].

»менно отсюда следует "прохладный" характер телеви≠дени€.

ƒжон ‘иске и ƒжон ’артли предлагают анализ иконических знаков с помощью модели –олана Ѕарта. јна≠лизиру€ показ в новост€х британских солдат в »рландии, они пишут: " огда знак несет скорее культурные значе≠ни€, а не просто репрезентативные, он смещаетс€ на вто≠рой уровень сигнификации. ¬ этом движении знак мен€≠ет свою роль; знак конкретного солдата становитс€ означающим культурных значений, которые он воплоща≠ет в новост€х" [473, р. 41-42]. ѕри этом возникает не кон≠кретный р€довой —мит, а запускаетс€ миф об армии как о "наших парн€х, как о профессионалах, которые техно≠логически хорошо вооружены"*.

јвторы так пишут о динамике этих мифологических процессов. "ќни посто€нно мен€ютс€ и обновл€ютс€, и телевидение играет важную роль в этом процессе. ќно посто€нно провер€ет мифы на реалистичность, одновре≠менно показыва€, когда их объ€снительна€ сила умень≠шаетс€ и необходимость смены становитс€ более силь≠ной" [473, р. 43].

ћифологический характер наших телевизионных но≠востей подтверждаетс€ их тенденцией к показу значимых с точки зрени€ властей событий. Ёто могут быть визиты, заседани€ и проч., то есть те событи€, которые принци≠пиально не телевизионны, но именно ими в первую оче≠редь заполнены новости. ќни посто€нно ввод€т в нас су-

*—м. выше с. 70, 260. Ч ѕрим. ред.

ществующую социальную иерархию, демонстриру€ зна≠чимость высших дл€ нас персон, о которых не может быть никакой отрицательной информации. Ёто как бы новый вариант мифологического мышлени€ в том смыс≠ле, что теперь –ок и неотвратимость античного мифа на≠чинают реализоватьс€ не в виде единичной реализации —илы, а скорее в посто€нной и ежедневной демонстра≠ции этой —илы, Ёто, кстати, соответствует представлени≠€м современной конфликтологии, котора€ считает, что силу недостаточно демонстрировать только один раз. ƒл€ убедительности ее нужно реализовывать многократно.

Ћитература

—талин не зр€ называл писателей "инженерами чело≠веческих душ". Ћитературные тексты были самым глав≠ным средством воздействи€ на прот€жении тыс€челетий. » они тоже стро€тс€ на существовании определенных си≠ловых мифологических линий, провод€ читател€ по не≠которым из них. ¬озьмем дл€ анализа мифологем "агиог≠рафические" рассказы ¬. Ѕонч-Ѕруевича о Ћенине: "ќбщество чистых тарелок" и "Ќа елке в школе". ѕропа≠гандистской задачей этих текстов был показ образа Ћени≠на "в человеческом обличье". Ёто, кстати, достаточно сложный вариант задачи, поскольку пропагандистские механизмы уже создали образ Ћенина в качестве бронзо≠вого пам€тника, где полностью отсутствуют индивиду≠альные черты. “ексты такого рода (как и тексты ћ. «о≠щенко) стро€т принципиально правильный образ вожд€, здесь не может быть не выверенных слов или поступков. ¬се они работают на создание одного образа. —толь же принципиально в рассказах ¬. Ѕонч-Ѕруевича отсутству≠ет Ћенин-революционер или Ћенин-строитель нового го≠сударства, две типичных реализации дл€ взрослой ауди≠тории.

"ќбщество чистых тарелок" вступает в некоторое про≠тиворечие с фактической основой рассказа "Ќа елке в школе". ¬ одном случае Ћенин придумывает мифическое общество, чтобы заставить детей доедать до конца. ¬о

втором Ч подчеркиваетс€ полное отсутствие в тот период продуктов. "¬се, что могло, правительство отправл€ло на фронт. ¬ городах продуктов было мало.  ое-как, понем≠ножку, купили мы в складчину все, что нашли дл€ дети≠шек, и отправили в школу, чтобы дети вместе с учитель≠ницей приготовили елку". ѕредположительно разное врем€ событий в этих двух рассказах дл€ читател€ все равно €вл€етс€ одним и тем же.

ƒети представлены в рассказах вне взрослых, единс≠твенным взрослым дл€ них становитс€ сам Ћенин, соот≠ветственно принима€ на себ€ роль всеобщего отца. » хо≠т€ отцу дозволены поступки как поощр€ющие ребенка, так и наказывающие его, здесь представлены только по≠зитивные характеристики. ќни довод€тс€ в р€де случаев до абсурда, как в завершающем абзаце последнего рас≠сказа:

"ѕраздник получилс€ чудесный, и после него дети пи≠сали ¬ладимиру »льичу письма. ј он, хот€ был очень за≠н€т, всегда отвечал им немедленно".

»ли такой пример:

"¬ладимир »льич быстро узнал имена детей, и надо было удивл€тьс€, что он их не путал, а все запомнил".

»ндивидуальна€ аксиоматика этих рассказов иллюс≠трируетс€ и таким реальным предложением в одном из них:

"¬ладимир »льич очень любил детей ". стати, ни в од≠ном из них нет упоминани€ о Ќ.  рупской. “о есть сис≠тематика реализуетс€ в очень четко суженном контексте. ѕоэтому частично читаетс€ не как описание событи€, а как €вление метауровн€. Ќапример: "¬ладимир »льич уг≠лубилс€ в их дела, да так, как будто бы всю жизнь толь≠ко и делал, что занималс€ со школьниками". ѕо этой причине текст часто пишетс€ ¬. Ѕонч-Ѕруевичем как бы несколько канцел€рским стилем. Ќапример:

"ƒружным хором звонких голосов провожали нас дети, просили приезжать к ним еще и еще.

¬ладимир »льич тепло простилс€ со своими малень≠кими друзь€ми и учител€ми школы".

«десь "канцел€ризм конструкций" (типа "тепло прос≠тилс€") спасает только лексическа€ индивидуализаци€ ("хор звонких голосов" или "свои маленькие друзь€").

ќдновременно есть р€д моментов, которые достаточно уверенно стро€т необходимую аксиоматику:

"ѕосле игры зав€залась беседа. ƒети говорили с ним просто, и не чувствовалось никакого стеснени€. ќн уже был дл€ них своим человеком. ќни отбили его от взрос≠лых".

ѕосле этого следует описание, представл€ющее Ћени≠на почти в духе бога —аваофа:

"ѕотащили его с собой пить чай и наперебой угоща≠ли, накладывали ему варень€, и решительно все хотели что-нибудь дл€ него сделать. ј он раздавал дл€ них грец≠кие орехи, наливал чай из гор€чих стаканов и ласково следил за всеми, точно все они были его семьей, всех одел€€ сладост€ми".

Ётот несколько слащавый образ эксплуатирует ту са≠мую важную мифологему, котора€ затем реализовывалась в образе —талина. Ёто всезнание, забота о каждом.

 нижка открываетс€ картиной ј. —уворовой "¬.». Ће≠нин в √орках с детьми". Ќа ней Ћенин сидит на лавке в парке, положив руку на плечо сид€щей р€дом девочки, котора€, в свою очередь, двум€ руками прижимает к себе кота. ѕеред ними стоит мальчик, читающий книгу. Ће≠нин и девочка внимательно слушают его. ј на лавке р€≠дом с Ћениным лежит раскрыта€ толста€ книга, которую, веро€тно, он отложил, чтобы послушать мальчика. Ћенин одновременно смотрит и на мальчика и как-то в даль. ќн сидит в непринужденной позе, заложив ногу на ногу (до≠вольно непривычно Ч левую на правую). ¬тора€ рука да≠же лежит в кармане Ч вызыва€ в пам€ти известные аги≠ографические образы. ќн и одет в костюм привычного вида с жилеткой, перенесенный из взрослой агиографии в детскую. ¬ картине как бы два центра: зрители смот≠р€т на Ћенина, а Ћенин с девочкой на читающего маль≠чика. “ак что в результате зритель неизбежно также оста≠навливает свой взгл€д на мальчике. Ёта идилли€, конечно, вводит единую интерпретацию похожую на

описанную выше. «десь только добавлена взросла€ ли≠ни€.  освенно, мы все равно обращаем внимание на от≠ложенную взрослую книгу и официальный костюм-трой≠ку Ћенина. » думать при этом Ћенин не об€зательно должен о детских проблемах, картина годитс€ и дл€ взрослой аудитории, поскольку дл€ нее также оставлено энное число указателей.

«аметим, что в этой серии есть и третий рассказ (хот€ он и открывает сборник Ч см. Ѕонч-Ѕруевич ¬. Ћенин и дети. ћ.: ƒетгиз, 1960) Ч " от ¬аська", который практи≠чески не остаетс€ в пам€ти. »нтересно проследить в чем причина неудачи этого рассказа как агиографического произведени€. ¬ нем, во-первых, нет метаотсылок, поз≠вол€ющих понимать данный текст как агиографический, как бы предопредел€ющий его понимание. ¬о-вторых, Ћенин в нем не социален.  онечно, он про€вл€ет чело≠веческие качества, игра€ с котом. Ќо, оказываетс€, чисто человеческих качеств еще недостаточно дл€ создани€ нужной мифологии. Ќеобходимо совместить их с опреде≠ленными метахарактеристиками. “олько те человеческие характеристики представл€ют интерес, которые работают на нужный образ. –еально нас интересуют не просто ха≠рактеристики, а знаки-характеристики, отсылающие нас к другим ситуаци€м, признанными значимыми.

ћифологема должна приводить к разрыву существую≠щих норм. ¬едь в мифе перед нами всегда проходит экс≠траординарное событие.   примеру, нацистска€ пропа≠ганда возвеличивала мотив смерти Ч это необычное событие, к которому не может в обычной ситуации стре≠митьс€ человек. ѕолучаетс€, что миф, дела€ целью смерть, выносит социальные цели на уровень выше целей биологического пор€дка. ¬ этой же плоскости необходи≠мо рассматривать и образ «ои  осмодемь€нской, идущей босиком по снегу. » идет она навстречу смерти. ≈ще јристотель в свое врем€ писал о характеристике "мужес≠твенность": "¬ собственном значении слова, мужествен≠ным называетс€ тот, кто безбо€зненно идет на встречу прекрасной смерти и всем обсто€тельствам, ведущим к

непосредственной смерти, а таковые встречаютс€ чаще всего на войне" [396, с. 51].

Ћитературное сообщение может фиксировать в соци≠альной пам€ти некоторые мифологические сообщени€ и содержащийс€ в них разрыв с определенными нормами. ѕолитика также имеет существенный коммуникативный компонент. ѕодобна€ коммуникаци€ имеет интенсивный и агрессивный характер, ведущий к изменению общес≠твенного мнени€ в пользу тех или иных решений, нос€≠щих скорее не долговременный, а кратковременный ха≠рактер, когда реакци€ реципиента необходима сразу же.

—оветский миф

Ћюба€ сфера действительности может функциониро≠вать эффективно, только если она поддержана сильной мифологической составл€ющей. Ќесомненно, что это не сознательный процесс, а результат кристаллизации мно≠жества событий, протекающих по принципу броуновско≠го движени€.   примеру, систематику работы репрессив≠ных органов в ———– можно выразить такими двум€ мифологическими аксиомами:

Х если враг не сдаетс€, его уничтожают,

Х органы не ошибаютс€.

ѕри этом психологически на это поле репрессивного действи€ накладывалась спасительна€ мифологи€ другого плана Ч —талин ничего об этом не знает. ƒобавив эту тре≠тью аксиому - заключенный (или будущий заключен≠ный) мог сохранить разумность окружающего его мира, если даже удар попадал на него. ≈сли же удар попадал на кого-то другого, то он спасалс€ тем, что признавал его виновность. »менно треть€ аксиома спасала разум чело≠века от когнитивного диссонанса: как совместить велико≠го —талина с творимым беззаконием. ¬ целом это соот≠ветствует представлени€м массового сознани€, зафиксированным приблизительно в таких словах: вот приедет барин, барин нас рассудит.

√. Ѕелов проследил превращение мифологии царского времени "православие-самодержавие-народность" или

"вера-царь-отечество" в советский вариант мифологии. –езультирующа€ таблица такой трансформации прин€ла следующий вид [24, с. 187]:

Ёволюци€ базовых ценностей в –оссии  
    до 1917 г.   1917-1961 гг.   1961-1991 гг.   с 1991 г.  
идеологи≠ческа€   правосла≠вие   марксизм-ле≠нинизм   марксизм-ле≠нинизм      
государс≠твенна€   самодер≠жавие   диктатура пролетариата интернацио≠нализм   руководство  ѕ——   демократи€ + м€гкий авторита≠ризм  
граждан≠ска€   ќтечес≠тво, на≠родность   построение социализма   патриотизм   ќтечество, свободный человек  
цели         создание мате≠риально-тех≠нической базы; совершенство≠вание общес≠твенных отно≠шений; формирование нового челове≠ка формиро≠вание граждан≠ского общества

ѕри этом он видит смену пон€ти€ "интернациона≠лизм" на "патриотизм", происшедшую в последнее врем€. "¬ послевоенный период советские стереотипы (совет≠ска€ –одина, советский человек, советска€ культура и т.д.) если не замен€ют полностью тему интернационализ≠ма, то во вс€ком случае вытесн€ют ее с переднего плана" [24, с. 186].

Ёто вообще интересный феномен постулировани€ но≠вых ценностей мифологического пор€дка по модели "со≠ветский + X". ѕопытаемс€ увидеть, что именно здесь ак≠центируетс€. ¬озьмем дл€ примера привычные сочетани€ типа "советска€ женщина" или "советска€ торговл€".  стати, и то, и другое были названи€ми соответствующих ведомственных журналов (дл€ "—оветской женщины" Ч это было не министерство, а, веро€тно,  омитет совет≠ских женщин).

ћодель "советский + X" акцентирует характеристики, отличные от сложившихс€ в рамках мифологии и опи≠сывающих "буржуазное общество". ” любого человека сразу возникает прочный р€д ассоциаций при этом сло≠ве: господство капитала, все в угоду наживе, на улицу выб≠расываютс€ безработные, забастовка, борьба труд€щихс€ за свои права, все прогрессивное человечество, пролетарии всех стран, соедин€йтесь, загнивание капитализма. ѕо всем этим характеристикам "советское общество" должно было занимать противоположный полюс. “о есть "совет≠ска€ женщина" имела в своем составе такие характерис≠тики, как женщина-труженица, женщина-мать, женщи≠на-врач, учитель, солдатска€ мать. ¬ основном это ценности социального свойства, даже женщина-мать Ч это противоположность не рожающим женщинам. ¬спомним такие €влени€, как борьбу с абортами и так называемый налог на малосемейность, которые были призваны стимулировать рождаемость.

"—оветское Ч значит, отличное" Ч еще одна мифологе≠ма того времени, котора€ впоследствии стала употреб≠л€тьс€, наоборот, в ироническом ключе, когда что-то, к примеру, не работало, портилось и т.д. Ќо это уже "рито≠рика кухни", официальна€ же риторика шла по иному пути. ѕриведем еще некоторые символы-конденсаторы си≠туации:

мы пойдем иным путем,

народ и парти€ едины,

слава  ѕ——,

здоровье народа Ч богатство страны,

ум, честь и совесть,

решени€... съезда в жизнь,

решени€... съезда выполним,

профсоюз Ч школа коммунизма,

парти€ Ч наш рулевой. ѕрактически люба€ область жизни была "закрыта" той или иной мифологемой. ѕри этом они работали как не≠кий стабилизирующий фактор, задающий услови€ фун≠кционировани€. “ака€ мифологема действовала как силь≠ный центростремительный феномен, запреща€

отклонени€ от сформулированных эквивалентностей. Ёти мифологемы стро€т подобные цепочки эквивален≠тностей, задава€ необходимую иерархизацию общества. »ногда массовое сознание реагирует на эти цепочки по≠пытками разорвать их, как, например, в известных анек≠дотах, где —лава  ѕ—— замен€етс€ на —лава ћетервели, или чукча убивает чужака, за€вившего, что он начальник партии со словами: „укча знает, кто у нас начальник пар≠тии. »нтересно, что анекдот реально следует по тому же мифологическому древу, эксплуатиру€ все его ключевые точки.

Ћюбое общество должно иметь не только стабилизиру≠ющие механизмы, но и механизмы инновационного ха≠рактера. ¬спомним, как в советском обществе реализо≠вывалась инновационна€ составл€юща€. ќна легитимизирсвалась постановлени€ми съездов.

—оветска€ мифологи€ стала разрушатьс€ с по€влением "социализма с человеческим лицом". “еатр, литература, кино стали показывать не канонического Ћенина, а его человеческие черты. Ётот переход от Ћенина-пам€тника к Ћенину-человеку не уничтожил систему. ќн просто был еще одним знаком в попытке системы изменитьс€, прис≠пособитьс€ под новые требовани€. ќднако это был уже искусственный переход, это было оживление неживого. Ѕолее удачной была попытка "оживлени€ живого" Ч речь идет о последнем генсеке ћ. √орбачеве. √орбачев не только стал движущимс€ и говор€щим Ч телевидение по≠казывало множество невиданной доселе как бы лишней информации о нем. ќ пам€тниках (а генсеки были как бы живыми пам€тниками) не бывает лишней информа≠ции, есть только ограниченный объем сведений. ќн стал знаком оживлени€ системы. » по€вление р€дом с ним –. √орбачевой тоже было элементом живого существова≠ни€. ‘отографи€ его с женой, корм€щей белочку, извес≠тна была каждому. ∆урнал "ѕари-матч" отметил этот факт: "Ёта фотографи€ ћихаила √орбачева с белкой Ч на снимке он на даче в –ублевцеве вместе с женой Ч не просто обошла весь мир. ќна помогла ему больше, чем длинные речи, убедить «апад в реальности перестройки".

¬€ч. Ќиконов перечисл€ет три национальные идеи, сквозь которые постепенно прошла –осси€ ("Ќезависи≠ма€ газета, 1997, 24 €нв.). Ёто "ћосква - третий мир", это "ѕравославие. —амодержавие. Ќародность". » это " ом≠мунизм Ч светлое будущее всего человечества". »нтерес≠но, что сегодн€ наблюдаетс€ определенное сосуществова≠ние старых идей с новыми.

ѕостсоветский миф

ƒвижущей силой постсоветского времени стало откло≠нение от центра, в котором все видели главный механизм жесткой и негибкой структуры, мешающей всем. ¬ ре≠зультате все п€тнадцать республик бывшего ———– ра≠зошлись в разные стороны. »нтересно, что даже в рам≠ках самой –оссии действовал та же мифологема, сформулированна€ в словах Ѕ. ≈льцина "Ѕерите суверени≠тета столько, сколько сможете вз€ть". –еализовалась ин≠новационна€ составл€юща€, котора€ в советское врем€ €вно оказалась в загоне. —истема не успевала перестраи≠ватьс€, хот€ и сама провозгласила перестройку. —табили≠зирующа€ роль центра была отметена в пользу инноваци≠онного будущего. ѕри этом ”краина и –осси€, например, пошли по этому пути, бер€ за основу на сей раз разные мифологии.

”краинска€ мифологи€, опира€сь на необходимость разрыва с –оссией, св€зала политическую и экономичес≠кую независимость с независимостью национальной. ќт≠сюда последовало понимание строительства нового как возрождени€ старого. ѕоэтому на улицах городов по€ви≠лись казаки и сечевые стрельцы в качестве сообщений из прошлого, по€вилось большое количество текстов из прошлого. »х стало особенно много, поскольку тексты украинской диаспоры также находились в советское вре≠м€ под запретом.

¬ принципе постсоветские республики пошли по пути активной эксплуатации этнического мифа.

"¬ культуре современных этносов мифологизации подвергаетс€ национальна€ истори€ и истори€ оппозици-

онного этноса, €зык, религи€, даже этнический эпос, а иногда и обычные этнические отличи€. ќсобенно значи≠тельна дол€ мифологизации истории и ее роль в межэт≠нических противоречи€х и конфликтах" [207, с. 41].

» это пон€тно, поскольку все остальные характеристи≠ки Ч это характеристики, совпадающие с российскими, которые были нужны дл€ прошлой задачи советского вре≠мени Ч сближени€ всех республик, а дл€ новой задачи Ч отделени€ Ч нужны были отличающие характеристики.

¬ числе прочего дл€ постсоветской мифологии –оссии характерно возрождение имперской образности. Ќекото≠рые фигуры восстали просто из небыти€. ¬от некоторые данные о попул€рности выдающихс€ людей в 1993 и 1994 г. в процентах к числу опрошенных [69, с. 380]:

«начимые имена      
ѕонизились  
ѕушкин      
√агарин      
“олстой      
√орький      
ѕетр I      
ќстались без изменений или повысились  
—уворов      
∆уков      
—талин      
 утузов      
Ќиколай II      
јлександр Ќевский      
≈катерина II      

Ќесомненно, следует подчеркнуть и то, что это не просто "всплывание" имен в массовом сознании, а ре≠зультат действи€ массовой коммуникации.

–оссийско-украинские отношени€ стро€тс€ на €вной опоре на мифологему по€вившейс€ границы. ¬ соответс≠твии с ней становитс€ пон€тным, что переговоры невоз≠можны хот€ бы по той причине, что они не €вл€ютс€ та≠кими, как мы. "ћифологема границы должна быть причислена соответственно к €влени€м архаической или племенной культуры" [306, с. 57]. “ак, ƒревний –им не хотел знать варваров, окружавших его, именно по этой причине. »з-за этого мы сегодн€ не имеем описани€ их €зыков и культур, поскольку образованный римл€нин не мог себе представить, что это тоже культура и тоже €зык.

¬џ¬ќƒџ

 оммуникаци€ в сильной степени определ€етс€ тем каналом, по которому она протекает. ¬ этом плане осо≠бый интерес представл€ет вербальный и визуальный ка≠нал. —овременное общество также не потер€ло былого интереса к ритуалам из-за их высокой эффективности, что изучаетс€ в теории перформансов. ¬се эти характе≠ристики можно считать внешними.

ќдновременно на коммуникацию вли€ют и внутрен≠ние факторы, в рамках которых рассмотрены такие типы коммуникаций, как мифологическа€ и художественна€. ¬оздействие только в рамках прин€тых жестких правил не принесет нужных результатов. Ёффективность паблик рилешйнз и рекламы покоитс€ на активном использова≠нии инструментари€ мифологической и художественной коммуникации. ѕри этом мифологическа€ коммуника≠ци€ отнюдь не €вл€етс€ приметой только прошлого. » сегодн€ мы активно пользуемс€ именно подобным пред≠ставлением событий.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2016-11-20; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 467 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

Ѕутерброд по-студенчески - кусок черного хлеба, а на него кусок белого. © Ќеизвестно
==> читать все изречени€...

664 - | 715 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.066 с.