В последние годы жизни К. С. Станиславский (1863 - 1938) продолжал, как и всю свою жизнь, изучать природу актерского творчества, пути воспитания актёра и пути создания образа.
Одно из последних его увлечений -поиски возможностей строить образ и закреплять его создание, используя только действенную основу роли: сверхзадачу, сквозное действие и особенно «линию действий» (см.: Сверхзадача и сквозное действие. Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли).
Станиславский искал основное звено в сложно сплетённой цепи актёрского искусства, ухватившись за которое актёр вернее всего чувствует твёрдую почву под ногами, успешнее идёт к овладению ролью.
В 30-е годы XX века он, всегда шедший вперёд и часто отвергавший то, что говорил и писал ранее, посчитал, что таким «основным звеном» в процессе репетиций может стать не линия психологии и чувства, не линия фабулы, а «линия физических действий».
Способ овладения этой, конечно же, важной линией он назвал даже «методом физических действий». Хотя, надо сказать, что слово «метод», впрочем, как и некоторые другие, родившиеся в сценической практике термины, по большому счёту неточно, но вместе с ними оно вошло в профессиональную жизнь и менять его, как и другие неточные термины, было бы неверно, ибо дело не в словах, а в их понимании.
«Метод» актёрской работы в русской психологической школе - один. Это «метод (Станиславского», тот, что называют «системой Станиславского», так как метод - ото всегда нечто общее, основополагающее в какой-либо деятельности. Между тем «метод физических действий», «метод действенного анализа» и другие, как писал великий режиссёр и педагог А. Д. Попов, -:то различные способы репетирования (см.: Метод действенного анализа).
Но некоторые последователи Станиславского (подчас и нынешние) объявили тот метод репетирования высшей ступенью в развитии его учения об искусстве актера, «вершиной теории и методологии театрального искусства» (П. Ершов). Другие же довели эти совершенно верные пути к роли до абсурда. Они утверждали, что стоит только построить верную линию простейших действий, - например, вошёл, подошёл вплотную к партнёру, вгляделся в глаза, пожал руку и т.д., - и чувства и переживания придут сами собой.
Апологеты этой работы Станиславского по поиску путей к роли, которые возвели ее к единственно верной и возможной, предлагая репетировать без текста, по памяти, полностью от себя, не обращали внимание на то, что говорил Константин Сергеевич (а это было опубликовано в 1948 году в неизданных ранее главах III тома «Работы актёра над собой»): «...для того, чтобы только войти на сцену, по-человечески, а не по - актёрски, вам пришлось узнать, кто вы, что с вами приключилось и т.д....только для того, чтобы выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы...» Считая этот способ репетирования вершиной «метода Станиславского», они, вольно или невольно, игнорировали другие составляющие в работе актёра над ролью - «физическое самочувствие», «второй план» и другие (см.: «Второй план» роли). Недаром Вл. И. Немирович-Данченко, боясь снижения эмоциональности и образности в актёрском творчестве за счет голого действования, столь активно в эти годы и до конца жизни в своих репетициях и выступлениях обращал внимание актёров на эти грани при создании образа.
Кроме того, Станиславский всегда считал, что в каждом внешнем физическом действии есть большая доля психологии.
В дискуссии по поводу «метода физических действий», развернувшейся на страницах газеты «Советская культура», большинство выдающихся режиссёров того времени выступило против превращения этого способа репетирования в краеугольный камень «метода Станиславского».
Работа по поиску действия и созданию «линии действий» выполняет в числе прочего и организующую роль, но на базе поиска «линии действий» формируются и иные размышления о роли. И без других составляющих роли, прежде всего тех, которые упоминались в других статьях, перевоплощения в образ не произойдёт (см.: Перевоплощение).
Д. Л.
