Оповідання Ж.-П. Сартра «Мур» як екзистенціалістський твір

новелі «Мур» письменник показує перетворення людини на річ, на залякану плоть, яка тремтить і агонізує напередодні неминучої смерті. Усвідомлення наближення кінця відбирає в людини свободу. Страх смерті перетворює людину на худобину. Троє іспанських республіканців, котрі воювали проти франкістів, потрапили в полон і чекають вироку, сидячи у льоху, до якого їх запроторили. Вони приречені на тортури чекання. їх лихоманить від нервового напруження, вони обливаються холодним потом. За цими фізіологічними проявами страху спостерігає військовий лікар. Героїв новели охоплює апатія, вони втрачають волю і мужність.

Головний герой новели Пабло Іббієта в очікуванні смерті відкриває для себе абсурд. Відтак він байдужіє до всього. У сартрівській новелі з'являється мотив, який дещо пізніше стане провідним у повісті А. Камю «Сторонній», лунатиме лейтмотивом з уст Мерсо — мотив індиферентності. Роздумуючи над пропозицією фалангістів урятувати своє життя ціною зради, Іббієта робить висновок: «Коли людину ставлять до муру і стріляють у неї, доки вона здохне, то вже байдуже, хто та людина... Я добре знав, що він корисніший для Іспанії, але тепер мені було наплювати і на Іспанію, і на анархізм: усе марнота». Пабло Іббієта опиняється у «межовій ситуації», у ситуації вибору. І він обирає смерть, скеровуючи фалангістів на фальшивий, як йому здається, слід, але за іронією долі виводить їх на людину, за якою вони полювали. Таким чином, будь-яка дія є безглуздою і згубною, але сам акт вибору перетворює людину на екзистенційну особистість, без огляду на наслідки і результати цього акту для інших і для самої людини.

5.Естетичне новаторство французського «нового роману»

Світова література глибоко засвоїла формотворчі уроки Кафки. На тлі його художніх пошуків прикметно вирізняються кілька літературних тенденцій середини століття. Приміром, низка традиційних кафкіанських мотивів перетворення, загадки, сновиддя, ребусу, лабіринту, що веде в нікуди, формує естетику французького "нового роману" (А. Роб-Грійє, К. Моріак, К. Сімон, М. Бютор, Ж. Ко, Н. Саррот). Тут прийом "механічності" й "монтажності" стає основою художньої форми, технічно ускладнює художній сюжет, метафоризує, циклізує повістування [2: 150-155]. При всьому цьому "новий роман" не є рішучим відступом чи запереченням класичної реалістичної традиції – скоріше навпаки, відроджує реалізм засобами художнього "кадру", "зупинки погляду", ускладнення/спрощення сюжету, "дедраматизму", шозизму, ігрового відтворення реалістичної форми тощо. Є багато підстав назвати "новий роман" поглядом із середини реалістичної системи, принципове новаторство котрого полягає в естетиці статики на противагу класичному історичному поглядові, заснованому на принципі поступу і "роботи часу". Представники "нового роману" вельми часто декларують свої "антиісторичні" тези, що перегукуються із джойсівським визначенням історії як жаху: "Історичний час – ворог, що руйнує і вбиває" (К. Сімон). "Час не існує, але вбиває нас" (К. Моріак). Так складається погляд на історію не як на поступ, а як на хаотичний кругообіг подій.
Саме звідси – спроба умоглядної втечі у лабіринт, гру, сув’язь асоціацій, систему метафор і символів, у магічне коло психоаналізу, міфотворчості тощо. Завдяки художній традиції "нового роману" інтенсивно спрацьовує визначальний стильовий фактор – чинник еволюції художніх форм. Вірогідно, що момент переходу до постмодернізму на межі 1960-1970-х років не був радикальною трансформацією жанрів (сказати простіше, "смерті роману" не було): скоріш всього, трансформувався стиль світовідчуття і письма. У постмодерністській традиції елементи стильової "надмовності", як здається, стали домінуючими, і тому зник не традиційний роман, а естетична потреба у розлогому епічному повістуванні. Жанр поступився місцем стилю, формі у її "чистому" вигляді, без заідеологізованих домішок (Фаулз, Еко, Барнс, Ріо, Поссе, М. Бредбері). Така тенденція була цілком закономірним наслідком поступового випутування із ідеологічної павутини, особливо після низки "імперських" криз середини ХХ століття.

6.Художні особливості «театру абсурду». Аналіз п’єси «Носороги»

Театр абсурду, або драма абсурду — абсурдистський напрямок у західноєвропейській драматургії й театрі, який виник у середині XX століття. В абсурдистських п'єсах світ зображений як безглузді, позбавлені логіки накопичення фактів, вчинків, слів і доль. Театр абсурду заперечує реалістичні персонажі, ситуації й всі інші відповідні театральні прийоми. Час і місце невизначені й мінливі, навіть найпростіші причинні зв'язки руйнуються. Безглузді інтриги, діалоги, що повторюються, й безцільна балаканина, драматична непослідовність дій, все має одну мету — створення казкового, а можливо й жахливого, настрою.Художні особливості:

- Театр не вносить у життя алогізм, а завдяки перебільшенню доводить до нонсенсу риси повсякденої реальності.На поверхню виходять вади життя.

- Антидрама не пояснює абсурд,а показує його.

- Модернізовані художні засоби: дійсність та вигадка не розрізняються, час та простір розмиваються.

- Жанр притчі

- Експерименти з мовою.

П'єса «Носороги» відноситься до так званого театру абсурду, коли за зовнішнімнагромадженням ірреальних сцен ховається часом складне філософськеставлення до світу і до життя, де все так же перемішано і деколи абсурдно. "Носороги" - твір, передусім, антифашистський, антина-цистський. Ця п'єса про вміння сказати «ні» і залишитися одному - це важко, але завждизнайдуться ще такі ж, які не побажали розчинятися в загальних словах і думках. Свою п'єсу "Носороги" Е. Ионеско іменував трагіфарсом. Саме за допомогою фарсових засобів і прийомів драматург підкреслив трагічний сенс існування. Основний засіб - трагікомічний гротеск, що водночас підкреслив сенс страшного явища й оголив комічно абсурдну рису (перетворення людей на носорогів). П'єса складалася з трьох дій. У першій дії події відбувалися в Європі, у провінційному французькому місті, в якому "навіть не було зоопарку". Одного разу тут почали відбуватися незрозумілі жахливі метаморфози: люди перетворилися на носорогів, товстошкурих, байдужих, самовпевнених, агресивних. Спочатку помітна стурбованість декого з жителів. Як завжди, першими занепокоїлися журналісти. Люди, ховаючись від неприємностей, не думали над тим, як запобігти лиху, а вели дискусії щодо виду носорога - африканський він чи азіатський.

У другій дії ситуація ускладнилася: з'явилася загроза масового оносороження, носорогами стали деякі із співробітників Беранже, а потім докладно, майже "реалістично", було змальовано перетворення друга Жана.

У третій абсурдна ситуація набула апогею: всі, хто оточував Беранже, стали носорогами, рев носорогів звучав по радіо, їхні зображення з'явилися на картинах. І ось кульмінація і водночас фінал твору: абсурд став нормою, норма - абсурдом. Всі стали носорогами, і лише одна людина залишилася такою, якою була. І вона не мала наміру змінювати своїх поглядів, зраджувати саму себе. І саме цей її вибір вніс у хаос певний порядок: абсурд залишився абсурдом, норма - нормою. Беранже зберіг свою людську сутність, отже, ствердив здатність людини протистояти злу, в даному разі - омасов-ленню. Нехай він навіть залишився один, але світовий порядок збережено.

У творі крізь видимий абсурд просвічувалися приховані філософські проблеми:

o сенсу буття (зберегти у собі людину, не зрадити людяності та власну індивідуальність);

o здатності людини протистояти злу (в даному разі омасовленню);

o причини оносороження людей (за власним переконанням, "заразився", втягнули силоміць);

o людської схильності ховатися від неприємних очевидностей (носороги - це "міф", "містифікація", "ілюзія").