Структурного изучения текста 3 страница

  

О чем, прозаик, ты хлопочешь?                 

Давай мне мысль какую хочешь:                 

Ее с конца я завострю,                        

Летучей рифмой оперю (II, 444).               

  

Аналогичное представление о стихе как соединении

мысли с рифмой встречаем и в "Осени":                 

  

 И мысли в голове волнуются в отваге,          

И рифмы легкие навстречу им бегут              

  

(III, 321, курсив мой. - Ю. Л.). (ср. в вариантах:

"Излиться рифмами, рассказами, виденьем", III, 929).

Необходимость подчинить текст некоторому размеру нигде

не упоминается, как не упоминается необходимость подчи-

нить его правилам русского языка: текст не мыслится вне

этих норм. То, что подчинение законам размера дается

интуитивно (слова как бы сами располагаются, как стано-

вятся они в соответствие с определенными синтаксически-

ми моделями), а рифма - результат дополнительного уси-

лия, отчетливо сказано в черновых набросках "Разговора

книгопродавца с поэтом":                              

 

 ...мысли чудные рождались                     

В размеры стройные стекались                  

Мои невольные слова                           

И звучной рифмой замыкались (II, 838).       

И образ "не-

вольные слова", и его варианты: "новорожденные слова",

"мои послушные слова" подчинены представлению об авто-

матичности действия ритмических норм при построении по-

этического текста.                                     

 

 В плошках строк разбираю едва                    

Гонит мною страницу чужую.                     

  

Первый, второй и четвертый стихи приняли, по мнению

поэта, окончательный вид, и он их переписал. Правда,

отсутствие третьего стиха допускало изменения в рифмов-

ке первого, и Пастернак попытался ее свариировать:    

 

 Как читать мне? Оплыла печать.                

  

Однако в дальнейшем он вернулся к уже имевшемуся

"оплыли слова". На этом работа над текстом, видимо,

оборвалась.                                           

Словарь всех вариантов этого текста дает очень огра-

ниченный список:

Ах	книга	сбегать
боль	набегать	сквозить
в	о	слово
гнать	оплывающий	страница
грусть	оплыть	строка
даль	откуда	чей
едва	печать	читать
задувший	плошка	чужой
зажженный	разбирать	я
как	разгонять

                                                      

Примечательно, однако, другое: анализ имен этого

списка позволяет восстановить круг денотатов, опреде-

ливших содержание данного текста.                     

Первую группу составляет книга и относящиеся к ней

предметы реального мира: страница, строка, печать (в

значении "шрифт").                                    

Вторая группа образуется из свечи и плошки.        

Третья связана с не упомянутым в тексте в именной

форме сквозняком (ветром) и включает в себя "даль".   

Четвертая - "я" с относящимися к нему "боль" и

"грусть".                                             

Каждой денотативной группе соответствует в тексте

гнездо слов определенной семантики. При этом кроме имен

имеются, соответственно распределенные, предикаты, опи-

сывающие поведение денотатов.                         

Ближайшей задачей поэта, видимо, было описать неко-

торую реальную ситуацию, сложившуюся из совокупности

этих денотатов и их поведения и отношений. Выраженная в

категориях бытового опыта и привычных языковых семанти-

ческих связей, эта картина должна была, очевидно, опре-

делить текст такого рода: "Мне трудно читать: свеча оп-

лыла и ветер разгоняет страницы". Однако, с точки зре-

ния Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать

реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует

разрушить рутину привычных представлении и господствую-

щих в языке семантических связей. Борьба с фикциями

языка во имя реальности, прежде всего, опирается на

представление о том, что отдельность предметов порожде-

на языковыми схемами. Действительность слитна, и то,

что в языке выступает как отгороженная от других пред-

метов вещь, на самом деле представляет собой одно из

определений единого мира. Свойства же эти внутренне

сложны и взаимопроникают, как краски у импрессионистов,

а не отделены, как раскрашенные маляром в разные цвета

поверхности. Одновременно такие характеристики, как

"быть субъектом", "быть предикатом" или "быть атрибутом

(субъекта или предиката)", воспринимаются как принадле-

жащие языку, а не действительности. Поэтому текст стро-

ится как сознательная замена одних, ожидаемых по зако-

нам бытового сознания, денотатов другими и параллельная

взаимная подмена языковых функций. Так, вместо: "оплы-

вает свеча" появляются: "оплывает печать", "оплывают

слова", "оплывающая книга". Стихи: "Оплывает зажженная

книга" или "Оплывают, сгорают слова" - полностью прео-

долевают разделенность "книги" и "свечи". Из отдельных

"вещей" они превращаются в грани единого мира. Одновре-

менно сливается "я" поэта и ветер. Оказываются возмож-

ными такие сочетания, как: "Откуда, откуда сквожу я",

"Мною гонит страницу чужую".                          

В борьбе с бытовым распределением смысловых связей

вырисовываются два семантических центра: я = ветру и

свеча = книге. Если внутри каждой из групп устанавлива-

ется полное семантическое тождество (это очевидно из

наблюдений над производимыми поэтом заменами), то между

группами - отношение, определяемое эпитетом (единствен-

ным во всем тексте!) "чужой". Я = ветру гонит (разгоня-

ет) страницу и задувает свечу. Весь текст посвящен не-

возможности контакта между этими семантическими центра-

ми (невозможности "чтения", слияния "я" и "книги"). За-

то "я" наделено родством с "далью". Пространство введе-

но указанием на движение и разомкнутость:

            

Чьей задувшею далью сквожу я...

                    

Слова с указанием пространства выступают как синони-

мы слов, обозначающих душевную боль: сочетание "далью

сквожу я" взаимозаменяемо с "грустью сквожу я" и "я

болью сквожу".                                    

Необходимо, однако, подчеркнуть, что семантические

центры, организующие мир иначе, чем это делает естест-

венный язык (в данном случае "свеча" и "ветер"), не яв-

ляются у Пастернака символами. Непонимание этого су-

щественного положения заставит истолковать поэтику мо-

лодого Пастернака как символистскую, что было бы грубым

заблуждением. Истинный мир противостоит пошлому совсем

не как абстрактная сущность грубой, зримой веществен-

ности. Он также наделен чертами зримости и ощутимости.

Истинный мир не только эмпиричен, но, по Пастернаку, он

и есть единственный подлинно эмпирический: это мир,

увиденный и почувствованный, в отличие от мира слов,

фраз, любых навязанных (в первую очередь, языком) ру-

тинных конструкций. С этим следует сопоставить устойчи-

вую для Пастернака антитезу истины чувств и лжи фраз.

Поэтому те подлинные связи, которые организуют мир Пас-

тернака, мир разрушенных рутинных языковых связей, -

это почти всегда связи увиденные. Ср.: "Пастернак в

стихах видит, а я слышу" (Цветаева М. Письма к А. Тес-

ковой. Прага, 1969. С. 62, курсив Цветаевой). В публи-

куемом Е. В. Пастернак тексте третьей строфы стихотво-

рения "Жужжащею золой жаровень" читаем:               

  

  Где тяжко шествующей тайны                     

Средь яблонь пепельных прибой                 

Где ты над всем как помост свайный            

И даже небо под тобой.                        

  

В дальнейшем текст принял такой вид:               

  

  Где пруд как явленная тайна,                  

Где шепчет яблони прибой,                     

Где сад висит постройкой свайной             

И держит небо пред собой.                      

  

Для того, чтобы понять логику этой замены, следует

восстановить те зрительные образы, которые выступают по

отношению к поэтическим текстам в качестве текста-ин-

тенции. Направленность текста Пастернака на объект

(вопреки господствующему мнению) ясно подтверждается

той точностью, с которой восстанавливаются на основании

поэтического текста внетекстовые реалии. Отыскать те

московские улицы и дома, те вокзалы и перроны, те под-

московные пейзажи, которые стоят за текстами тех или

иных стихотворений, - задача не только вполне выполни-

мая в принципе, но, при достаточном знании биографии

поэта, вероятно, нетрудная. Так, "пруд", упомянутый во

втором варианте текста, в первом не назван. Однако су-

ществование его за текстом безошибочно восстанавливает-

ся из зрительной реконструкции образа:                

  

  Где ты над всем, как помост свайный           

И даже небо под тобой2.                            

  

Внетекстовым регулятором текста, который задает

"правильное" соотношение слов, является зрительный об-

лик мира, возникающий перед наблюдателем, смотрящим в

воду с мостков пруда - отраженное в воде звездное небо

оказывается расположенным под ним. Поднятая над землей

точка зрения поэтического текста3 переносит эту картину

на сад (прибой цветущих яблонь                        

 

 1 Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1.

С. 48.                                                

2 Ср.: Где небо словно под тобой                   

Как звезды под причалом свайным.                   

 3 Нам сейчас трудно сказать, было ли это окно второ-

го этажа, выходящее в сад, или те сучья березы, о кото-

рых Пастернак писал: "Зеленая путаница ее ветвей предс-

тавляла висевшую над водой воздушную беседку. В их

крепком переплетении можно было расположиться сидя или

полулежа. Здесь я обосновал свой рабочий угол" (Пастер-

нак Б. Л. Собр. соч. Т. 4. С. 325). Однако существенно,

что для автора это не какая-либо умозрительная или во-

ображаемая, а ощущаемая и зримая, точно ему известная

точка зрения.                                         

 

расположен внизу). Чисто умозрительная в другой худо-

жественной системе вынесенность автора над вселенной

("Со мной вровень миры зацветшие висят") у Пас-

тернака - распространение на космос зримого образа.   

Изменение строфы определено было переменами в зри-

тельном тексте-интенции. Теперь это уже стал не помост,

расположенный над водой, а свайный поселок на берегу.

Представление о саде как свайном поселке на берегу неба

вносило в космическую картину семантический элемент ар-

хаики (свайная постройка отождествляется в сознании

современного культурного человека с древностью, истока-

ми цивилизации). Небо оказывалось не под, а перед поэ-

том в этой изменившейся картине мира. Таким образом,

общая идея у Пастернака - это увиденная идея. Отрыв от

штампованных языковым сознанием сочетаний слов, которые

для критиков Пастернака отождествлялись с реальностью,

для него был не уходом от эмпирии, а движением к ней.

Этим Пастернак противостоял и символизму с его предс-

тавлением о фактах как внешней коре глубинных значений,

и акмеизму, провозгласившему возврат к реальности, но

отождествлявшему эту реальность с реально данным языко-

вым сознанием. Глубокий конфликт с языком, роднивший

Пастернака с футуристами, акмеистам был чужд.         

Для ряда поэтических направлений начала XX в. харак-

терен отказ от представления о языковых связях как воп-

лощенной реальности и языковой семантической системе

как структуре мира. С этим связано и то, что собственно

языковая ткань стиха начинает строиться на основе сдви-

нутых значений, и то, что для построения текста стано-

вится необходим некоторый дополнительный регулятор. Он

меняется в зависимости от того, как моделируется само

понятие реальности. Таким образом, в качестве первично-

го материала, задающего типы семантических конструкций,

выступает уже не один естественный язык, а сочетание

его с некоторым добавочным компонентом. Можно было бы

предложить следующие типы систем, под влиянием которых

перестраивается семантика естественного языка в поэти-

ческих текстах:1

тип поэтического текста	семантическая основа	система, под влиянием которой происходят сдвиги значений
символизм	естественный язык	язык отношений(музыка, математика)
футуризм	естественный язык	язык вещей(зримый образ мира, живопись)
акмеизм	естественный язык	язык культуры(уже существующие другие тексты на естественном языке)

Легко заметить, что в системе акмеизма культура -

вторичная система - фигурирует на правах первичной, как

материал для стилизации - построения новой культуры.

Такой тип семантической структуры особенно интересен, 

  

1 При составлении настоящей таблицы мной использова-

ны данные из работы 3. Г. Минц, посвященной типологии

литературы XX в.                                      

 

поскольку самим акмеистам иногда был свойствен - на

уровне вторичной системы - пафос отказа от культуры.

Создаваемые ими тексты порой имитировали докультурный

примитив (разумеется, в представлениях культурного че-

ловека начала XX в.). Однако определяющим было не то,

что имитируется, а самый факт имитации - низведение

вторичного текста в ранг первичного.                  

В тексте LIV любопытно прослеживается доминирование

зрительных образов, которые выполняют роль своеобразных

текстов, строящих стихотворение. Ядерную структуру

текста представляет здесь некоторая реальная ситуация -

встреча со стариком-горбуном. Ситуация эта трансформи-

руется в некоторую поэтическую реальность, в которой

"горбун" (старик с горбом спереди и сзади), "пригород",

"прискорбие" составляют один семантический центр - уг-

нетенности, скорби, незащищенности, а "сад", "центр

города", "дождь", "гнет" - второй, агрессивный и по-

давляющий. Второй мир нападает на первый, первый проща-

ет второму. Дальнейшая развертка текста совершается под

влиянием двоякой тенденции. С одной стороны, инициативу

развертки берут зрительные образы. Так, вначале в обли-

ке горбуна выделено противоречие (чисто зрительное)

между искривленным телом ("О, торса странная подушка")

и величественным лицом ("Лик Саваофа вековой"). Однако

затем на него наслаивается, вероятно под влиянием живо-

писи, образ отрубленной головы Иоанна-крестителя. С ха-

рактерным для Пастернака убеждением, что разделение на

"вещи", диктуемое здравым смыслом, лишь скрывает сущ-

ность мира: поэт видит в горбуне и пригороде - одно

(поэтому пригород может прийти), а в фигуре самого гор-

буна двоих - палача и жертву, Иоанна, сменившего Савао-

фа, и того, кто держит его голову. Стих получает вид: 

  

     О, торса странная подушка

  С усекновеннои головой

         Поддерживает будто служка

Лик Иоанна вековой.

                               

С другой, развертка текста идет по законам сближения

одинаково звучащих слов: "пригород прискорбии", "из са-

да под рассадой ветра" и др. Последнее связано с тем,

что при взгляде на слова как на "вещи" звуковая их сто-

рона оказывается более "реальной", ощутимой, более эм-

пирической, чем значение, относимое к миру "фраз".    

Возможность превращения абстрактной мысли в одну или

ряд зримых (вернее, ощущаемых) картин для текстов Пас-

тернака - существенный критерий отличия "правильных"

последовательностей от "неправильных". Так,          

 

 Возможность перекодировать словесный текст в зри-

мый воспринимается как критерий истинности и основание

для отбора. Так, стих

                                 

  Быть может в Москве вы нынче

был заменен на:       

  

Быть может над городом нынче

Зажглось в поднебесьях окно (LIII).

                                          

Указание на присутствие было заменено картиной зажи-

гающегося на темном фоне окна, а значение этого при-

сутствия - пространственной вынесенностью ее вверх

("над городом... в поднебесьях"). Стихи, заведомо не

поддающиеся такой перекодировке, как, например, "пропа-

ла реальность для глаза" (XLVI) - вычеркиваются.      

 

метафорический, абстрактный образ "плыть с его душой и

с нею же терпеть крушенье" превращается в цепь картин,

включающих и наблюдаемую со дна ("точка зрения" утоп-

ленника!) трость, которая плавает на поверхности воды,

оказывающейся в таком ракурсе - поднебесьем:          

  

Там в поднебесии видна

Твоя нетонущая палка (XXX).

  

Было бы заблуждением думать, что дело идет о хорошо

известном в романтической поэтике конфликте - невырази-

мости индивидуального значения в общей для всех семан-

тической системе языка (романтическая тема "невырази-

мости"). Сущность вопроса противоположна: говорится о

защите жизни, то есть начала объективного, от слов:   

  

О ты, немая беззащитность

Пред нашим натиском имен.

                          

То, что беззащитность природы немая, - не случайно:

агрессия совершается в форме называния.               

С этим связано то, что коммуникация в произведениях

Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами

чувств. Знаковые контакты невозможны:                 

книгу нельзя читать, слова немы и глухи.       

  

Мои слова. Еще как равелины

Они глухи к глухим моим шагам.

  

Как бы поэт ни относился к словам, он обречен стро-

ить свой мир из слов. Заложенное в этом противоречие

присуще не только Пастернаку - в той или иной степени

оно неотделимо от поэзии как таковой. Однако каждая по-

этическая школа, каждый художник слова решают его

по-своему. Пастернак (определенным образом совпадая с

футуристами) видел в слове две стороны. С одной сторо-

ны, слово - замена некоторой реалии, по отношению к ко-

торой оно выступает как чистая дематериализованная ус-

ловность. Это слово "глухо". Оно лжет. Однако, с другой

стороны, слово само материально, в графической и звуко-

вой форме - чувственно воспринимаемо. С этой точки зре-

ния, слово ничего не заменяет и ничем не может быть за-

менено - оно вещь среди вещей. В этом смысле оно может

быть только истинным, поскольку само принадлежит истин-

ному - эмпирическому - миру. "Правильное" соединение

слов - это подчинение их не тем законам, которые соеди-

няют языковые единицы в синтагмы, а тем, которые объ-

единяют явления реального мира. Повторяемость фонем, с

этой точки зрения, лишь внешне напоминает традиционную

поэтическую эвфонию. Она должна вскрыть мнимость разде-

ления текста на фонетические слова, подобно тому как

семантическая структура текста опровергала членение ми-

ра в соответствии с лексическим членением языка. Поэто-

му отмеченный текст - это обязательно текст, фонологи-

ческие повторы которого устанавливают структуру особо-

го, сверхлексического единства. Эти три закономерности:

организация текста в соответствии со зримым обликом ми-

ра, организация текста в соответствии с теми мыслями,

которые возникают из нетривиального (то есть не данного

"здравым смыслом") сопоставления образов увиденного и

"почувствованного" мира, и организация текста в соот-

ветствии с требованием единства фонологической структу-

ры - компенсируют отмену обязательности бытовых, при-

вычных связей, ликвидацию автоматически действующих се-

мантических связей языка и ослабленность ритмического

автоматизма. Сам Пастернак предельно точно указал имен-

но на эти принципы, характеризуя в 1957 г. свои стихи

1921-го:                                              

"Я не добивался отчетливой ритмики, плясовой или пе-

сенной, от действия которой почти без участия слов сами

собой начинают двигаться ноги и руки....моя пос-

тоянная забота обращена была на содержание, моей посто-

янной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто со-

держало, чтобы оно содержало новую мысль или новую кар-

тину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вграви-

ровано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим

молчанием и всеми красками своей черной, бескрасочной

печати".                                             

Основой сочетаемости слов в тексте Пастернака оказы-

вается снятие некоторых общеобязательных в языке запре-

тов. Однако снятие запретов может быть значимо, только

если оно ощутимо, то есть если текст одновременно прое-

цируется на две системы закономерностей: систему, в ко-

торой определенная последовательность элементов высту-

пает как единственно возможная (структура ожидания), и

систему, которая вводит какие-либо иные ряды предсказу-

емостей, отменяющие первый тип. В этом случае и соблю-

дение определенных закономерностей, и их нарушение ока-

зываются - в разных системах - носителями значений.   

Семантическая структура стиха раннего Пастернака

строится на основе принципа соположения разнородных се-

мантических единиц2. Однако такое соположение предпола-

гает не только обеспечивающее высокую степень непредс-

казуемости различие, но и определенное семантическое

сходство. Значение получает не только семантическая от-

даленность, но и степень этой отдаленности.           

  

И сады, и пруды, и ограды,

И кипящее белыми воплями

Мирозданье - лишь страсти разряды,

 Человеческим сердцем накопленной3.

                                 

В цепочке: "сады - пруды - ограды - мирозданье -

страсти разряды" не просто соположены значения разных

рядов, но и модулируется степень несходства. "Сады",

"пруды" и "ограды" однородны как обозначения веществен-

ных понятий, как детали эмпирически данного пейзажа.

Соположение их в один ряд вполне соответствует нормам

языка и привычке бытового                             

 

1 Пастернак Б. Л. Собр. соч. Т. 4. С. 620.         

2 На особую роль принципа соположения семантических

единиц в поэтике русского футуризма указал в ряде работ

проф. М. Дрозда.                                  

3 Пастернак Б. Л. Собр. соч. Т. 1. С. 137; ср. так-

же: С. 18-19.                                         

 

восприятия. Этим создается инерция "обычности". Разница

значений, активизируемая в этом ряду, - это отличие

между различными предметами одного и того же уровня ре-

альности. "Мирозданье" активизирует противопоставление

части и целого. Однако, вводя "страсти разряды", Пас-

тернак вообще снимает эту оппозицию, заменяя ее антите-

зой "человек - мир", "материальная реальность - чувс-

тво". Таким образом, каждый добавляемый к ряду элемент

опровергает некоторое ожидание и устанавливает новое, в

свою очередь, опровергаемое следующим'. Несколько иначе

сделан вставной ряд: "Кипящее белыми воплями". Здесь

слова не образуют своей синтаксической структурой по-

добной цепочки функционально равных элементов. Однако

наряду с синтаксической конструкцией образуется опреде-

ленный семантический эффект, - соположение. "Кипящий" -

понятие, подлежащее моторно-ощутительному восприятию

(передается значение пенистости), "белый" - зритель-

но-цветовое, "вопль" - слуховое понятие. Соединение их

в единый ряд дает единую инерцию сенсорности и, однов-

ременно, активизирует различие типов восприятия, созда-

вая значение полноты.                             

Возможность нарушения любой привычной и ожидаемой

семантической связи деавтоматизирует текст и создает

облик деавтоматизированного мира2. Однако ранние стихи,

опубликованные Е. В. Пастернак, - лишь определенный

этап на этом пути.                                    

Принцип соположения разнородных элементов играет еще

одну роль при построении семантических моделей: он

уравнивает, то есть, с одной стороны, выявляет, а с

другой, снимает определенные семантические оппозиции.

Для текста Пастернака особенно существенно снятие оппо-

зиции "одушевленное - неодушевленное". Ранние стихи с

известной прямолинейностью обнажают одну существенную

особенность лирики Пастернака. Критика настойчиво обви-

няла поэта в субъективности, потере интереса к внешнему

миру. Однако само деление на внешний и внутренний мир у

Пастернака снято: внешний наделен одушевленностью,

внутренний - картинной пейзажностью и предметностью.

Граница между "я" и "не-я", сильно маркированная в лю-

бой системе субъективизма, в тексте Пастернака демонс-

тративно снята. Это обнажено в таких стихотворениях,

как "Быть полем для себя; сперва, как озимь...", "Я

найден у истоков щек", "С каждым шагом хватаюсь за го-

лову" и др. Особенно интересны в этом отношении пути

работы над стихотворением                             

  

 Примером одновременной активизации двух взаимона-

ложенных структур могут быть стихи типа:              

Дай застыть обломком о тебе (XLII). Текст порождает-

ся пересечением двух возможных фразеологических сочета-

ний: "обломок тебя" (чего?) и "память о тебе" (о ком?).

Прием этот мало используется в публикуемых текстах, но

очень существен для дальнейшего творчества Пастернака.

2 В этом смысле "традиционность" стиха позднего Пас-

тернака совсем не представляет собой отказа от структу-

ры ранней поэзии: хотя читатель и сталкивается с обыч-

ными языковыми конструкциями, он знает, что они могут

быть нарушены и используются поэтом отнюдь не в силу