Структурного изучения текста 5 страница

семантических параллелизмов. Третий же стих представля-

ет собой синтаксически и интонационно единое целое и в

этом смысле выделяется из строфы и противополагается

ей. В рисующих неподвижный мир "гостиного" быта первом,

втором и четвертом стихах устойчиво проводится паралле-

лизм между первыми и вторыми полустишиями. Этим дости-

гается уравнивание самых различных деталей, например

марша Листа ("бравада Ракочи") как черты определенного

быта и карточной игры как признака его же. При этом ви-

ды параллелизма варьируются, так что одновременно соз-

дается определенная инерция сопоставления и поддержива-

ется его деавтоматизация.                         

  

...От треска колод - от бравады Ракочи        

От стекляшек в гостиной - от стекла и гостей  

От розеток, костяшек - и роз, и костей...     

  

В первом и во втором случаях параллелизм достигается

анафорическим началом "от". В первом случае, кроме то-

го, параллельны структуры "существительное в им. пад. -

существительное в род. пад." с определительным значени-

ем второго. В этой паре "колоды" и "Ракочи" составляют

дифференцирующие элементы, а "треск" и "бравада", бла-

годаря легко выделяемой семантической общности, - осно-

вание для сравнения.                                  

Во втором случае вводится фонологический и семанти-

ческий параллелизм:                                   

"стекляшки - стекла", "гостиная - гости", зато сни-

мается параллелизм синтаксической организации первого и

второго полустишия. В последнем случае вводится новое

различие "стекляшки" (от люстры) и "стекла", "гости" и

"гостиная" - слова, не только сходно звучащие, но и

обозначающие родственные предметы. "Роза" и "розетки",

"костяшки" (клавиши пианино, ср. "сухих костяшек поме-

шанных клавиатур" в "Клеветникам" Пастернака) и "кости"

(домино) уже лишь омонимы. Фонологический параллелизм

оттеняет семантический конфликт.                    

Динамика третьего стиха противопоставлена статике

остальных. Это подтверждается следующим наблюдением:

если не считать служебных слов, то мы получим следующую

выразительную статистику:

	Всего слов	Из них существительных	В т.ч. вещественных	Глаголов	В т.ч. глаг. движения
В 1, 2 и 4-м стихах	12	12	12	-	-
В 3-м стихе	4	2	1	2	2

                            

Таким образом, в первой группе все 100% лексики

представлены вещественными существительными, во второй

группе на долю существительных приходится два слова (50

%), и из них одно - "огонь" не является ни веществен-

ным, ни неподвижным, тем более что в тексте оно высту-

пает как обстоятельство образа действия. Зато 50 % лек-

сики приходится на глаголы, причем все 100 % из них

обозначают движение.                                  

Итак, вторая строфа утверждает противопоставление

героини и гостиного быта. Однако третья строфа заменяет

это построение иным. Она полностью посвящена "замести-

тельнице" - из двух членов антитезы один - быт - просто

исключен. Этому соответствует исчезновение коротких па-

раллельных полустиший. Вся строфа - одно непрерывное

синтаксическое и интонационное целое. Однако меняется

характер самой героини. В ней сохраняется динамизм, од-

нако ей же приписываются бытовые черты. При этом ве-

щественным, бытовым именам приписываются характеристики

динамико-поэтического ряда, а движение конкретизуется

как реальное движение в пространстве гостиной.        

Так, "чайный бутон", который во второй строфе был бы

в мире вещей, противопоставленных героине ("...и роз, и

костей"), здесь не только ее атрибут, но и сам получает

невещественные и динамические характеристики. А пос-

кольку "чайный", "шалый", "зачаженный" поставлены как

однородные, возникает иллюзия и их семантической одно-

родности. Фонологическая последовательность "чай - шал

- чаж - шаг - шал" активизирует ряд фонологических оп-

позиций ч/ш, й/л, ж/ш, к/л и образует цепочку "чайный -

шалый -зачаженный - кушак - полушалок", в которой "ве-

щественность - невещественность", "неподвижность - под-

вижность" перестают быть релевантными. Поэтому полуша-

лок можно закусить, "как муку" - разница между вещест-

венным и невещественным снята, а этим снимается разница

между поэтическим и непоэтическим. Одновременно проис-

ходит двойное нарушение семантической инерции, возник-

шей в предшествующей строфе. Глагол движения извлечен

из лексического ряда салона - "провальсировать" - этим

нарушается первое правило:                        

движение и быт противоположны. Появляется "салон-

ное", бытовое движение. Но, вопреки второму правилу,

"домашность" антипоэтична, и поэтическое движение нап-

равлено от него, "провальсировать" соединяется со "сла-

вой". Во второй строфе поэтическое движение направлено

от быта, в третьей - бытовое к поэзии. "От" и "к" сос-

тавляют исполненную значения оппозицию. На фоне третьей

строфы, дающей синтез поэтического и бытового, особый

смысл получает четвертая - чисто бытовая - строфа.  Со-

ответственно возникает образ "заместительницы", весь

составленный из бытовых деталей с обилием вещественных

признаков ("холодящие дольки", "зал, запахший испари-

ной" и др.). При этом движение героини направлено не от

гостиной, а в нее.                                

В этом виде стихотворный текст обладает завершен-

ностью. Известно, что, готовя в 1957 г. избранное соб-

рание стихотворений, Пастернак вообще собирался закон-

чить текст "Заместительницы" четвертой строфой.       

Резкий слом размера делает последние пять строф как

бы отдельным стихотворением. Неожиданно введенная ими

романтическая картина ночной конной скачки в горах и

бури, которым особую - лермонтовскую - окраску придает

вдруг замелькавшая кавказская лексика, оказывается не

только антитетична, но и тождественна полету героини в

домашнем пространстве гостиной. Показательно, что, отб-

росив в первом стихе традицию лермонтовского романти-

ческого видения мира, Пастернак в середине текста об-

новляет в нашем сознании память о ней. Это полемика,

которая все время требует, чтобы читатель помнил тради-

цию, о которой ведется спор.                          

Пятая строфа начинается с новой замены. Героиня за-

менена вихрем. Текст "прошит" звуковыми повторами: "па-

ри - порыв - паров - в пути", "и мглу - иглы - глаз". 

Шестая и седьмая строфы разделены на две половины,

причем в обоих случаях два первых стиха делают романти-

ческий образ скачки в горах, а два вторых повторяют об-

лик "заместительницы" из первой половины стихотворения.

При этом, снова нарушая семантическую инерцию, признаки

перекрещиваются: "шепот гор" получает определение "ша-

лый" (в третьей строфе он был придан "чайному бутону"),

а "розы на боку" наделены свойством скакуна - "несут во

весь опор". Аналогичным образом в следующей строфе "ше-

пот гор" и "топ подков" уравнены "стянута платком". При

этом в шестой строфе в основе подмены признаков - пе-

рестановка семантических характеристик. В седьмой - ре-

ализуется новый принцип -  смешиваются фонологические

характеристики: "топ подков - только то", "топ подков -

стянута платком". В восьмой строфе параллелизм "роман-

тического" и "домашнего" снят - домашнее прямо предста-

ет не как "заместительница" поэзии, а как сама поэзия.

                                                    

И только то, что тюль и ток,

Душа, кушак и в такт

Смерчу умчавшийся носок

несут, шумя в мечтах.

      

"Тюль", "ток", "кушак", "носок" - в одном ряду с

"душой", "смерчем" и "мечтой" и ритмически, и фонологи-

чески повторяют конструкцию "романтических" и "кав-

казских" строф.                                       

Последняя строфа резко выделяется ритмически - на-

чальный спондеи "им, им" дает местоимение, снимающее

разницу между "домом" и "Кавказом". Но новая семанти-

ческая неожиданность - глагол "мчаться" возник в пред-

последней строфе как суперлатив обозначения скорости.

Весь текст дает нарастание скорости: "пробежится", "то-

ропясь", "во весь опор", "умчаться в мечтах". При этом

возрастание скорости совпадает с ростом поэтического

напряжения и все время относится к героине. Но вот в

последней строфе "мчащимися" оказываются "мешки" - дру-

гие (причем неуклюжие) танцующие. Передвижение в прост-

ранстве оказывается свойством вновь появившегося в но-

вом облике косного и неподвижного мира. Подвижная геро-

иня противостоит этому миру не как "мчащаяся" - "стоя-

щему", а как "от души", "до упаду", "в лоск" смеющаяся

- "мчащимся мешкам", то есть внутренне неподвижным.

Здесь следует отметить еще одно - итоговое семантичес-

кое построение. Портрет у Гейне проявляет жизнь тем,

что плачет:                                           

 

 И жемчугом слез оросилась

 Любимых очен красота...

                     (Михайлов)

                                         

Стихотворение Пастернака полемически начинается с

хохота карточки:                                      

  

Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет...

  

Стихотворение кончается обращением к началу - сме-

хом. Но это смех - до слез, дважды повторенные и выде-

ленные ритмической укороченностью слова. "Заместитель-

ница" хохочет и плачет одновременно, ей доступна вся

полнота внутренних движений.                          

Так конструкция текста строит семантическую структу-

ру движения, которое приравнивается жизни. И в свете

этого "я живу" получает второе - поэтическое - значе-

ние. Ср. в "Послесловье", где последний стих строфы:  

  

Где лжет и кадит, ухмыляясь, комфорт          

И трутнями трутся и ползают,                  

Он вашу сестру, как вакханку с амфор,         

Подымет с земли и использует, -              

  

в структуре тексга получает высокое поэтическое зна-

чение.

 1968