Структурного изучения текста 4 страница

языкового автоматизма. Бытовой, "правдоподобный" мир, -

не единственная возможность. И, хотя поэт изображает

именно его, читатель помнит об альтернативных возмож-

ностях.                                               

 

 "Весна" (XXIII). Стихотворение имеет  прозаический

план, который не полностью реализован в стихотворном -

неоконченном - тексте:                                

"Карий гнедой зрачок [мальчик] зерна снегу. А ближе

брови переходят в кусты и птиц [черту], под ним [ка-

пель] благовеста  и вечереют огни и кутается в мех же

земля огни хватает и [зароет] пр."                    

Текст этот интересен, во-первых, тем, что обнажает

зерно, из которого развертывается у Пастернака произве-

дение. Это не ритмическая инерция и не сюжет.  Даже

грамматика в этой стадии не обязательна (речь идет не о

значимых нарочитых нарушениях, а о тех невольных грам-

матических несо-гласованностях, которые показывают, что

создание отмеченного по языковым нормам текста совсем

не было целью). В основе - поиски нужных семантических

сцеплений, соположения слов. Во-вторых, бесспорный ин-

терес представляет слитность внешнего и внутреннего в

некий единый портрет-пейзаж.                          

Достигаемое таким образом одушевление мира имело

большое значение. Если для символистов все имело значе-

ние, то постсимволистская культура разрабатывала проб-

лему значительности реальности, которая должна была пе-

рестать рассматриваться как внешний знак и не потерять

от этого культурной ценности. Речь шла о реабилитации

жизни как таковой. Однако было бы заблуждением пола-

гать, что философская антитеза "субъективное - объек-

тивное" не играет никакой роли в поэтической модели ми-

ра Пастернака раннего периода. Здесь необходимо сделать

уточнение: снятая при соотнесении "я" и природы, она

полностью сохраняется в отношении "я - другие люди".

Здесь появляется тема душевной "каймы", отгораживающей

человека от человека. "Кайма" эта - и причина страда-

ний, и показатель богатства личности (ср. об ангелах:

"Каймы их души лишены"). Так завязываются, пока еще

только намеченные, основные сюжеты лирики Пастернака.

Отношение к другим людям предстает в трех основных ва-

риантах: тема любви, тема народа, тема другого челове-

ка, совершающего подвиг и вызывающего восхищение, прек-

лонение и жалость.                                    

Тема народа представлена в публикации Е. В. Пастер-

нак двумя очень интересными набросками: "Я не ваш, я

беспечной черни / Беззаботный и смелый брат" и "О  если

б стать таким, как те / Что через ночь на диких конях

гонят". Что касается третьей темы - очень существенной

для Пастернака (из нее потом разовьется тема революции)

- то уже в публикуемых набросках она начинает связы-

ваться с образом женщины-героини ("Шарманки ль петух

или окрик татар" и "Кто позовет амазонку в походы").

Возникающая тема женской доли ("И был ребенком я, когда

закат") расположена на перекрестке первой и второй тем.

Из сказанного вытекает интересная особенность: все

основные аспекты социальной проблематики - от любви до

революции - воплощаются в лирике Пастернака в виде раз-

ных типов сюжетов, построенных из трех основных компо-

нентов: "я", "природа", "женщина". Этих элементов ока-

зывается достаточно для построения любой социальной или

космической модели. Поэтому построение грамматики лири-

ческих сюжетов у Пастернака можно рассматривать как

вполне достижимую задачу. Однако, поскольку в настоящей

публикации мы имеем дело в основном с отрывками, реше-

ние этой задачи потребовало бы слишком обширных экскур-

сов в позднейшую лирику поэта.                        

Разрушение облика мира, создаваемого "здравым смыс-

лом" и автоматизмом языка, - не мировоззрение и не эс-

тетическая система. Это - язык культуры эпохи. Именно

поэтому оно может быть положено в основу различных, по-

рой противоположных идейно-эстетических структур. Прак-

тически мы это можем широко наблюдать в жизни искусства

XX в.                                                 

Пастернак был человеком высокопрофессиональной фило-

софской культуры. Естественно, что определение собс-

твенной позиции в терминах того или иного философского

метаязыка его весьма занимало. Однако, хотя бесспорно,

что такая автомодель собственного сознания оказывала

определенное воздействие на позицию Пастернака как поэ-

та, отождествлять обе эти стороны вопроса у нас нет

достаточных оснований. Для истории философского самооп-

ределения Пастернака публикуемый цикл представляет осо-

бый интерес. В рамках его отчетливо выделяется группа

стихотворений и стихотворных набросков, непосредственно

посвященных философии как теме.                       

Стихотворения эти имеют ряд общих признаков. Во-пер-

вых, все они носят шуточный или сатирический характер.

Во-вторых, семантическая фактура стиха, которую выраба-

тывает Пастернак в это же самое время, им оказывается

полностью чуждой. Это не семантическая соположенность

типа:                                                 

  

 Облака были осенью набело                          

В заскорузлые мхи перенесены                  

На дорогах безвременье грабило               

Прошлой ночи отъезжие сны (XLIX).              

  

Это те каламбуры и шутливые бессмыслицы, которые

представляют для иронической поэзии вполне традиционное

явление:                                              

  

  В животе у кандидата                          

Найден перстень Поликрата... (XLIII).         

При этом любопытна одна особенность: в XIX в. шутли-

вая поэзия, интимно-альбомная или журнальная сатира,

пародия зачастую играли роль лаборатории, вырабатывав-

шей новые формы поэтического выражения: каламбурную

рифму, фамильярные стилистические сочетания и т. п.

Когда этот род поэзии был уравнен в правах с высокой

лирикой и отдал ей присущие ему средства построения

текста, он из революционизирующего начала в жанровой

иерархии превратился в консервативное. Стихи с установ-

кой на шутку стали значительно менее экспериментальны-

ми, чем лирические. Это видно в сатириконовских гимнах

Маяковского и в сатирической поэзии Пастернака.       

В-третьих, стихотворения этого цикла интересны иро-

ническим отношением к той самой философии, влияние ко-

торой на Пастернака - в эти же самые годы - засвиде-

тельствовано бесспорными данными. Язык философии проти-

вопоставляется языку поэзии как фраза - жизни. Несов-

местимость этих двух полюсов действительности порождает

особый юмор, родственный романтической иронии и сатире

Андрея Белого:                                        

  

И разойдясь в народном танце

В безбрежной дали тупика

Перед трактиром хор субстанций

Отплясывает трепака (XLIV).

                                               

Романтические оксюмороны "даль тупика", "субстанции

- трепак" или, в другом тексте, "Над гнусной, зловонною

Яузой - Восходит звезда Эббингауза" - иной природы, чем

семантические соположения лирики. То, что сатира ис-

пользует более архаическую структуру стиля, - знамена-

тельно.                                               

Отталкивание от привычных структур сознания - не са-

моцель и не единственная характеристика стиля молодого

Пастернака. Не менее существенным является его тяготе-

ние к этим же обыденным формам мышления и речи. Сущ-

ность лишь в том, что из стихии авторской речи они

превращаются в объект изображения. Обыденный мир на

всем протяжении творчества Пастернака был одной из су-

щественнейших его поэтических тем. Однако обыденные

связи не автоматически переносятся из области языка и

жизненных привычек, а воссоздаются из того поэтического

материала, в котором любая рутинная последовательность

имеет альтернативу и поэтому становится фактом свобод-

ного поэтического выбора, фактом познания и сознания. 

Если сопоставить полученные нами данные о художест-

венной функции выделенных нами на с. 693-694 пластов

правил в поэтике Пушкина и Пастернака, то мы получим

ряд содержательных различий. В системе поэзии Пушкина

первые два пласта связаны и, не давая альтернативных

возможностей, не являются сферами художественного моде-

лирования. Нормы третьего пласта в их внехудожественном

выражении выступают как внележащая по отношению к текс-

ту система, которая, с одной стороны, ему предшествует,

а с другой, представляет для текста идеальную цель дви-

жения. Таким образом, нормы третьего пласта, по сущест-

ву, лежат вне данного текста и представляют собой общее

семантическое поле, в котором текст движется.         

Нормы четвертого и пятого пластов в системе поэзии

Пушкина резко отделены от всех предшествующих. Именно в

их сфере и совершается собственно художественное моде-

лирование. Анализ грамматической структуры поэтического

текста, проведенный Р. О. Якобсоном, убедительно пока-

зал, что и первый пласт во всякой поэзии, в том числе и

пушкинской, активен. Однако необходимо отметить, что

эта активность: 1) развертывается в пределах языковой

литературной нормы. Поэт выбирает некоторые граммати-

ческие возможности из набора, который в нехудожествен-

ном употреблении дает равнозначные, с точки зрения со-

держания, возможности. Выход за пределы языковой нормы

запрещен; 2) особая активность грамматической структуры

обнаруживается, если текст воспринимается как поэтичес-

кий. То есть в пределах пушкинской нормы текст должен

быть организован на четвертом и пятом уровнях (то есть

восприниматься как "стихи") для того, чтобы организация

на первом или втором уровнях могла функционировать как

художественно значимая. При  этом необходимо именно

единство организации четвертого и пятого пластов. Из-

вестный пример Б. В. Томашевского:                    

безупречные хореи в тексте "Пиковой дамы" ("Германн

немец: он расчетлив / Вот и все! - заметил Томский") -

случай, когда организованность текста на четвертом и

неорганизованность на пятом уровне не создает "стихот-

ворения".                                             

Тексты Пастернака дают иную иерархию организованнос-

ти. Нормы первого и пятого уровней  реализуются как

"система нарушений". На первом и втором уровнях текст

получает свободу, не свойственную практической речи,

что делает эти уровни особенно активными в их функции

художественного моделирования. Второй пласт структуры

отменен вообще. Он заменен "зримым миром" - цепью зри-

тельных представлений, которые автор стремится освобо-

дить от давления формирующей инерции языка. Этот мир

зрительных представлений стоит между объектом и текстом

и оказывает на текст регулирующее воздействие. "Монтаж"

зрительных образов составляет одну из основных образую-

щих художественной модели Пастернака и роднит ее с поэ-

тикой кино в понимании С. Эйзенштейна. Этот монтажный

принцип проявляется в том, что соединение слов стано-

вится основой упорядочения текста. Оно компенсирует

предельную освобожденность связей на других уровнях.  

Системы Пушкина и Пастернака могут рассматриваться

как реализации двух полярных принципов генеративного

построения текста.                                

  

1969                                          

                                                      

Анализ стихотворения

Б. Пастернака "Заместительница"

 

Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет, 

У которой суставы в запястьях хрустят,        

Той, что пальцы ломает и бросить не хочет,    

У которой гостят и гостят и грустят.          

Что от треска колод, от бравады Ракочи,       

От стекляшек в гостиной, от стекла и гостей   

По пианино в огне пробежится и вскочит        

От розеток, костяшек, и роз, и костей.        

Чтоб прическу ослабив, и чайный и шалый,      

Зачаженный бутон заколов за кушак,            

Провальсировать к славе, шутя, полушалок      

Закусивши, как муку, и еле дыша.              

Чтобы, комкая корку рукой, мандарина          

Холодящие дольки глотать, торопясь            

В опоясанный люстрой, позади, за гардиной,    

Зал, испариной вальса запахший опять.         

Так сел бы вихрь, чтоб на пари                

Порыв паров в пути                            

И мглу и иглы, как мюрид,                     

Не жмуря глаз снести.                            

И объявить, что не скакун,                    

Не шалый шепот гор,                            

А эти розы на боку                              

Несут во весь опор.                              

                                                 

Не он, не он, не шепот гор,                      

Не он, не топ подков,                         

Но только то, но только то,                   

Что - стянута платком.                        

И только то, что тюль и ток,                  

Душа, кушак и в такт                          

Смерчу умчавшийся носок                       

Несут, шумя в мечтах.                          

Им, им - и от души смеша,                     

И до упаду, в лоск.                           

На зависть мчащимся мешкам,                   

До слез - до слез!                            

 

1917                                          

  

Стихотворение Б. Пастернака построено по принципу

соединения несовместимых элементов. С одной стороны,

непрерывно активизируются в сознании читателя упорядо-

ченности различных уровней - от общекультурной традиции

до стилистической и семантической отмеченности фразы.

Эти упорядоченности предопределяют структуру читатель-

ского ожидания, создавая определенную предсказуемость

текста. Однако из всех возможных продолжений Пастернак

каждый раз избирает наименее ожидаемое. Такое построе-

ние подразумевает постоянное подтверждение в памяти чи-

тателя некоторой художественной системы и опровержение

этой системы текстом. Это придает каждому семантическо-

му элементу характер неожиданности, повышая его инфор-

мационную нагруженность.                              

Уже название "Заместительница" включает текст в оп-

ределенную - романтическую - традицию. Для поэзии Пас-

тернака это двойная традиция - Лермонтова' и Гейне.

Стихотворение Гейне "Ich stand in dunkein Traumen", из-

вестно было Пастернаку и в подлиннике и в многочислен-

ных русских переводах: к моменту появления текста Пас-

тернака широко известны были переводы Н. Огарева

(1840), An. Майкова (1857), М. Михайлова (1857), Н.

Добролюбова (1857), А. Яхонтова (1860), В. Ильина

(1878), А. Мейснера (1881), Н. Полежаева (1903). Приве-

дем текст перевода Михайлова - бесспорно наиболее попу-

лярного в дореволюционной русской поэзии (зафиксировано

семь переизданий):                                

  

  Объятый туманными снами,                      

Глядел я на милый портрет,                    

И мне показалось: я вижу                     

В нем жизни таинственный след...              

  

Как будто печальной улыбкой                 

Раскрылись немые уста,                      

 

1 См. в наст. изд. разбор стихотворения М. Ю. Лер-

монтова "Расстались мы; но твой портрет..." в разделе

"Анализ поэтического текста".                     

 

И жемчугом слез оросилась

 Любимых очей красота.

       

И сам я невольно заплакал -

 Заплакал, грустя и любя...

 Ах, страшно поверить!.. Неужто

Я точно утратил тебя?      

                              

Однако стихотворение Гейне ведет нас к еще одной -

существенной для Пастернака - традиции. На его текст

был написан популярный романс Шуберта, ассоциирующийся

с определенной культурно-бытовой традицией - укладом

жизни русской интеллигенции начала XX в. На одном полю-

се здесь был А. Блок, писавший в начале декабря 1903 г.

С. Соловьеву: "Был концерт Олениной. Со мной делалось

сначала что-то ужасно потрясающее изнутри, а после не-

мецких песен я так устал, что с трудом слушал русские.

Она пела, между прочим, "Лесного царя" "Двойника", "Два

гренадера"...". На другом - Александр Герцевич из сти-

хотворения Мандельштама, который "Шуберта наверчивал /

Как чистый бриллиант". Посредине располагался интелли-

гентский быт с домашним музицированием.               

Сочетание романтической традиции с ассоциациями ин-

теллигентского бытового уклада определяет тот тип ожи-

дания, который заранее задается читателю. Дальнейший

текст последовательно опровергает и структуру заданного

"я", и образ "заместительницы".                   

Стихотворение Гейне начинается:                    

  

Ich stand in dunkein Traumen

Und starrte ihr Bildnisan...

                                                 

Ср. у Михайлова:                                   

  

Объятый туманными снами,

Глядел я на милый портрет...

                        

у Огарева:                                         

  

Стоял я в мрачной думе

И на портрет глядел...

                            

Поэтическая традиция задает представление о романти-

ческом, мечтательном "я", взирающем на "милый портрет".

Стихотворение Пастернака начинается:                  

  

Я живу с твоей карточкой...

                       

Здесь замена "я - ее портрет" на "я - твоя карточка"

уже представляет собой замену разрешенной последова-

тельности элементов на запрещенную.                   

 

 1 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С.

72-73.                                                

2 Огарев Н. П. Избр. произведения: В 2 т. М., 1956.

Т. 1. С. 92.                                          

 

Однако замена типовой связки между этими членами, вро-

де: "объятый туманными снами глядел" на "живу с...",

делает текст последовательностью запрещенных соедине-

ний: романтическое "я" соединяется с объектом с помощью

глаголов, исключенных из мира присущей ему лексики.

Так, романтическое "я" вдруг заменяется на футуристи-

ческое. Но еще более значительные перемены происходят с

самой "заместительницей": в традиционной системе - это

замена замещаемого замещающим становится источником сю-

жета.                                                 

Романтическая схема: портрет и подлинник меняются

местами (у Лермонтова: более ценное - менее ценное; у

Гейне: живое - мертвое, неживой портрет возлюбленной

оживает в тот момент, когда читателю сообщается, что

сама она уже мертва) - в стихотворении вообще снята.

Карточка - "заместительница", но наделена она свойства-

ми, которые не могут иметься у изображения человека, а

возможны лишь у самой героини.                        

Мы уже видели, что "я" исключает продолжение "живу

с". Но "живу с" исключает (уже на семантическом уровне)

продолжение "твоей карточкой". Далее продолжается тот

же принцип построения: характеристики, присоединяемые к

карточке, избираются по принципу наименьшей вероятнос-

ти. В стихотворении Гейне говорится об оживлении лица

на портрете и неподвижному изображению приписывается

ряд моторных характеристик. При этом текст построен

так, что допускает двойное толкование: портрет оживает

или только кажется оживающим. В традиции русских пере-

водов реализуется лишь вторая возможность:            

  

И мне показалось: я вижу

В нем жизни таинственный след... (Михайлов)

И милый лик, казалось, 

Жизнь тайную имел... (Огарев)

                                      

У Пастернака - двойная, для этой традиции, неожидан-

ность: карточка не кажется живой, а живая, и ей припи-

сываются наименее вероятные - звуковые - характеристи-

ки. Присоединение к "твоей карточке" уточнения "той,

что хохочет" еще создает определенную двусмысленность:

речь может идти и о звуковой характеристике карточки

(невозможное, с точки зрения бытового опыта, сочета-

ние), и о фотографии, изображающей смеющуюся девушку

(возможное сочетание). Но присоединение стиха         

  

У которой суставы в запястьях хрустят -

  

сразу же исключает возможность варианта, сохраняюще-

го бытовое правдоподобие.                             

  

Той, что пальцы ломает и бросить не хочет...

                                                      

Снова создается ситуация двойного семантического осмыс-

ления - возможного в бытовом отношении "пальцы ломает"

в значении - "хрустит", "бросить" в значении - "перес-

тать". Однако допускается и иное толкование - прямое -

значения для обоих слов. Ср.:                         

 

 ...Я руки ломаю и пальцы

разбрасываю разломавши...

                         

Сочетания "суставы хрустят - пальцы ломает" и "паль-

цы ломает - бросить не хочет"2 подразумевают разное

значение среднего члена ("пальцы ломаю") и, следова-

тельно, вместе образуют семантически несовместимую це-

почку. И наконец эта цепь мнимых уточнений и запрещен-

ных последовательностей завершается стихом            

  

У которой гостят и гостят и грустят.

              

Здесь "гостят" присоединено к самому себе как другое

слово, а "грустят" выполняет функцию семантически одно-

родного ему члена предложения. Так строится последова-

тельность разнообразных нарушений инерции читательского

ожидания и соединения в единую структурную последова-

тельность элементов, которые по правилам читательского

сознания не могут быть соединены.                     

Называя свое стихотворение "Заместительница", Пас-

тернак тем самым включил его в определенную романтичес-

кую традицию. Однако весь текст идет вопреки этой тра-

диции - ив соответствии с авангардистской концепцией

тождества слова и вещи: карточка описывается не как

двойник возлюбленной, а как сама возлюбленная. Тема

двойничества вызвана в сознании читателя, а затем пол-

ностью снята. Это достигается звуковой и динамической

характеристикой, которая не воспринимается как наруше-

ние некоторой исходной и, казалось бы, для карточки

обязательной нормы неподвижности.                     

Принципиальное неразличение знака (слова, "замести-

теля" любого вида, в том числе и романтического двойни-

ка) и предмета3 приводит к нарочитому смешению в сти-

хотворении еще двух важных аспектов - текста и его

функции. Мы говорили выше о традициях лермонтовской и

гейневской лирики, романтического романса Шуберта и

"культурного" интеллигентского быта конца XIX - начала

XX в. Однако эти традиции принципиально принад-       

  

 Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.,

1958. Т. 10. С. 286.                                  

2 Читатель, знакомый с поэтикой футуризма, ожидает

оживления стершихся фразеологизмов при помощи включения

в один ряд свободных и несвободных сочетаний слов:    

"Кто из вас из сел, из кожи вон, из штолен         

не шагнет вперед..." (Маяковский)                  

"Скорей со сна, чем с крыш" (Пастернак).           

3 Ср. многократно декларировавшееся лидерами левого

искусства утверждение о том, что произведение - не знак

"вещи", а сама вещь, и в связи с этим уравнивание поэта

с создателем материальных ценностей - рабочим, конс-

труктором, инженером.                                 

 

лежат разным уровням: тексту и его функции. Определен-

ная бытовая атмосфера составляла с этими текстами еди-

ное культурное целое. Однако именно потому, что данные

тексты функционировали в определенной культурной среде,

изображение этой среды в них не могло входить. Текст

должен был быть воплощением романтического порыва, про-

низан динамикой, стремлением и неудовлетворенностью.

Сфера его социального функционирования - область Ge-

muth'a, устойчивого быта гостиных, милой домашней жизни

представлялась неподвижной, застывшей, антиподом, а не

продолжением текста. Так рождался романтический сюжет

типа "Ганса Кюхельгартена" Гоголя - бегство из быта в

литературу, из сферы функционирования текста в самый

текст как некое жизненное пространство (тема эта очень

важна для Гофмана).                                   

В стихотворении Пастернака романтический текст и

быт, в котором он живет, перемешаны, причем именно быту

и его героине "заместительнице", неподвижному портрету,

выступающему как часть этого - очень конкретного - бы-

тового уклада, приданы черты динамизма, романтической

стремительности (портрет назван на полулитературном

жаргоне "карточкой"; карточка в начале 1920-х гг. еще

деталь определенного, совсем не массового быта). Если

судить по описанию - имеется в виду любительская кар-

точка, а не профессиональный фотографический, с его

обязательной условностью позы, портрет.               

Следующая строфа, формально присоединенная к первой

в виде определительного придаточного предложения,

представляет вполне самостоятельную структуру: карточка

разделяется на неподвижный дом (быт) и саму "замести-

тельницу", находящуюся в движении. Причем движение это

направлено прочь от окружающего ее фона гостиной. Таким

образом, раздвоение происходит уже внутри изображения.

Вся строфа устойчиво разделена на полустишия цезурой

на второй стопе. Инерция ее настолько ощутима, что лиш-

ний слог перед цезурой второго стиха воспринимается как

клаузула. Однако в первом, втором и четвертом стихах

ритмическая пауза совпадает с синтаксической (графичес-

ки выражаемой запятой) и поддерживается целой системой