К дешифровке одного непонятного места

из воспоминаний о Блоке)

                                          

1. В воспоминаниях Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (Мате-

ри Марии) о Блоке имеется рассказ о непонятном детском

художественном замысле поэта: "Он [А. Блок] рассказы-

вал, как обдумывал в детстве пьесу.  Герой должен был

покончить с собой. И он никак не мог остановиться на

способе самоубийства. Наконец решил: герой садится на

лампу и сгорает". Контекст мемуаров убедительно свиде-

тельствует, что не только для Кузьминой-Караваевой, но

и для самого Блока в момент его рассказа замысел был

уже непонятен и воспринимался как курьезный. Попытаемся

его дешифровать.                                      

1.1. Сам Блок считал, что "сочинять стал чуть

не с пяти лет" (Автобиография)2. Тетка его, М. А. Беке-

това, уточняла: "С семи лет Саша начал увлекаться

писанием. Он сочинял коротенькие рассказы, стихи, ребу-

сы"3. Поскольку замысел пьесы достаточно сложен, чтобы

относить его к этим первым опытам4, то его можно, с

большой долей вероятности, отнести к 1888 или 1889 г. 

1.2. 24 октября 1887 г. произошло событие, которое,

возможно, проливает некоторый свет на "странный" замы-

сел Блока: в камере "старой                           

  

1 Кузьмина-Караваева Е. Ю. Встречи с Блоком / Вступ.

ст. Д. Е. Максимова, примеч. 3. Г. Минц // Учен. зап.

Тартуского гос. ун-та. 1968. Вып. 209. С. 269.        

2 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С.

13. Далее ссылки на это издание - в тексте с указанием

тома и страницы.                                  

3 Бекетова М. А. Александр Блок и его мать. Л.,

1926. С. 30.                                          

4 Ср.: Рукописные журналы Блока-ребенка / Публ. 3.

Г. Минц // Блоковский сборник. Тарту, 1972. Вып. 2.   

тюрьмы" Шлиссельбургской крепости "облил себя керосином

из большой лампы, которую ставили для освещения, и сго-

рел" народоволец Михаил Федорович Грачевский. Первое

печатное известие об обстоятельствах гибели Грачевского

появилось в зарубежной печати ("Летучие листки Фонда

вольной русской прессы") лишь в 1897 г. Однако слухи о

шлиссельбургской трагедии распространились быстро и

широко вскоре после события. "Самосожжение Грачевского

произвело огромное впечатление во всем революционном

мире, но долгое время о нем циркулировали только глухие

слухи"2.                                              

1.3. Замысел Блока не был сознательной реакцией

взрослого человека. Это было то неосознанное и смутное,

но глубокое впечатление, которое возникает в душе ре-

бенка, случайно слышащего не предназначенные для его

ушей героические и трагические рассказы взрослых. Б. М.

Эйхенбаум в глубоком и изящном очерке "Легенда о зеле-

ной палочке", посвященном преломлению в сознании Л. Н.

Толстого и его братьев "взрослых" разговоров, с убеди-

тельностью раскрывшем в их детской игре отзвуки декаб-

ристских идеалов, писал: "Некоторые впечатления детства

обладают такой силой, что следы от них сохраняются в

памяти до конца жизни. По этим следам, как по остаткам

древних надписей, можно восстановить факты, имеющие ис-

торическое значение"3. Далее Б. М. Эйхенбаум с исключи-

тельной проницательностью по детскому рассказу брата

Толстого о "зеленой палочке и муравейных братьях" не

только дешифровал содержание бесед в доме родителей пи-

сателя, но и раскрыл на примере сна Николиньки Болконс-

кого в конце "Войны и мира" механизм превращения разго-

воров взрослых в сон ребенка.                         

2. Гибель М. Ф. Грачевского вызвала напряженный ин-

терес в русском обществе. Для реконструкции устных - не

дошедших до нас - откликов интересна оценка В. Н. Фиг-

нер, писавшей: "Из всех крупных народовольцев к Гра-

чевскому более всего приложимо название "фана-

тик""4. "И не напоминает ли он суровые образы наших

раскольников, в огне костров искавших выхода из жиз-

ни"5.                                                 

2.1. Документальные данные о Грачевском столь огра-

ниченны, что исключают возможность однозначного психо-

логического объяснения его трагического поступка. Среди

других соображений, как связанных с условиями заключе-

ния, так и вытекающих из психологического склада его

личности, обращает на себя внимание частая встречае-

мость в немногочисленных сохранившихся документах     

  

1 Фигнер В. Шлиссельбургские узники // Полн. собр.

соч.: В 7 т. 2-е изд. М., 1932. Т. 4. С. 78.          

2 Колосов Е. Е. Государева тюрьма Шлиссельбург, по

официальным данным / Предисл. Н. А. Морозова, 2-е изд.

1930. С. 315. Разговоры о подвиге Грачевского - еще од-

но свидетельство связи атмосферы "бекетовского дома" с

пронародническими симпатиями демократически настроенной

петербургской интеллигенции 1830-х гг. См.:           

Минц 3. Г. Александр Блок и традиции русской демок-

ратической литературы XIX в. // Минц 3. Г. Лирика Алек-

сандра Блока. Тарту, 1973. Вып. 3.                    

3 Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 431.       

4 Фигнер В. Шлиссельбургские узники // Поли. собр.

соч. Т. 4. С. 59.                                 

5 Там же. С. 61.                                   

метафоры огня: "Я горел желанием принести пользу

крестьянам" (из показания на суде 1883 г.); "Друзья!

Вас пламенно люблю всех..." (из предсмертного стихотво-

рения, написанного в камере Шлиссельбурга)' и пр.     

3. Блок сам не помнил побудительных причин, обусло-

вивших появление его замысла. Означает ли это, что впе-

чатления от разговоров, которые он услыхал в восьми-де-

вятилетнем возрасте и которыми, видимо, был потрясен,

прошли бесследно и не оставили в его художественном

сознании никаких следов, кроме забытого детского замыс-

ла пьесы? Посмотрим, как Л. Толстой показывает транс-

формацию в сознании Николиньки Болконского во многом

непонятного ему разговора взрослых. Перед нами цепь из

трех звеньев:                                         

прежде всего, некоторая реальная ситуация, затем не-

понятные разговоры взрослых, которые трансформируются в

соответствующие элементы из алфавита детского мышления

(перевод Пьера в образ из иллюстраций к книжке Плутар-

ха); однако возникающий таким путем образ, содержащий в

себе сплав черт и из исходного текста, и из его "пере-

вода", подразумевает некоторый набор возможных для него

в данном контексте предикатов, то есть потенциальные

возможности сюжетов. Развертывание такого текста-образа

в сюжет и составляет повествовательную ткань сна. При

этом первая и третья стадии представляют собой выявле-

ние и развернутые тексты, а вторая - скрытое и наиболее

интимное - часто неосознанное звено, в которое сверты-

вается первый и из которого развертывается третий

текст. Так устанавливается соотношение между сценой в

кабинете Николая Ростова и сном Николиньки, пронизанным

белыми косыми линиями и ощущением полета.             

3.1. Механизм, столь проницательно показанный в дан-

ном случае Л. Толстым, во многом совпадает с трансфор-

мацией неосознанных впечатлений в творческие импульсы

повествовательного типа. В особенности это относится к

детским впечатлениям: забываясь, они оставляют в созна-

нии писателя глубинные свернутые тексты, которые, всту-

пая во взаимодействие с контекстами более позднего соз-

нания, могут подвергаться весьма сложным развертывани-

ям2.                                              

3.2. Разговоры о смерти Грачевского вылились в соз-

нании Блока-ребенка в образ человека, убивающего себя,

садясь на лампу, что скоро сделалось самому Блоку и

странным, и смешным. Но можно ли считать случайным, с

одной стороны, то, что в дальнейшем творчестве Блока

образы огня и борьбы оказались слитыми, а с другой -

что в определенный момент его эволюции понятия "русский

революционер" и "старообрядец-самосожженец" оказались

синонимами, а "огненная смерть" стала символом револю-

ции?                                                  

3.3. Образы группы "огонь" ("огонь", "пламя", "го-

реть", "костер", "пожар" и др.), игравшие в творчестве

Блока важную роль, не раз меняли значение. Первоначаль-

но ("Ante lucem") оно было четко фиксированным и свя-

занным с широкой традицией лирики, уже обратившей в

шаблон мета-                                          

  

1 Фигнер В. Шлиссельбургские узники // Полн. собр.

соч. С. 62, 59 (курсив наш. - 3. М., Ю. Л.).          

2 См. ряд весьма интересных статей на эту и близкие

темы в польском сб.: Teksty. 1973. N 2 (8).           

форические образы "огней зари" и "сердечного огня",

"огня страстей"; соединение неметафорического словоу-

потребления с эсхатологическими описаниями. Начиная со

"Стихов о Прекрасной Даме" эти образы деавтоматизи-

ру-ются превращением их в символы со сложной игрой пря-

мого и переносного, словарного и окказионального значе-

ния. Одновременно расширяется и их семантика: кроме

прежних значений еще и "огонь" - электрический свет,

символ "инфернальности" современного города (циклы

"Распутья", "Город");                                 

"огонь", "костер" и "пожар страстей" как характерис-

тика людей из народа ("Мне снились веселые думы...",

"Прискакала дикой степью..."); "огонь" - символ револю-

ции ("Пожар", статья "Михаил Александрович Бакунин" и

др., вплоть до "мирового пожара" в "Двенадцати").     

3.3.1. На фоне этой общей эволюции возникают и ло-

кальные упорядоченности - тексты, где образы группы

"огонь" связываются с более узким и определенным кругом

значений. Таков ряд произведений, созданных в годы выз-

ревания идей "народа и интеллигенции" (1906-1909). В

стихотворении "Угар" (1906) "дьявольская Судьба" симво-

лизируется сценой сожжения ребенка на костре. При этом:

а) сожжение здесь - тяжкий, но добровольный шаг ("На

костер идти пора" - 2, 212');                         

б) герой - "ребенок" (ср.: "Будьте как дети") и, од-

новременно, "царь";                               

на него возлагают "венок багряный / Из удушливых уг-

лей". Герой отчетливо сближен с Христом, а сожжение - с

распятием.                                            

Образы "костра" и "креста" (ср. эвфонический повтор:

кстр - крст) сближаются во многих произведениях этих

лет:                                                  

И был костер в полночи                        

И змеи окрутили                               

Мои ум и дух высокий                               

Распяли на кресте (2, 136);                   

И взвился костер высокий                      

Над распятым на кресте (2, 252).              

 

 Связь образов "огня" и "костра" с мотивом доброволь-

ной, жертвенной гибели раскрывается и как связь их с

темой гибели революционера:                           

  

Только в памяти веселой                       

Где-то вспыхнула свеча.                      

И прошли, стопой тяжелой                     

Тело теплое топча (2, 59) -                   

  

а затем - как самосожжение старообрядцев ("Песня

Судьбы", "Задобренные снегом кручи..."). При этом приз-

наки жертвенности и пассивности не совпадают, а проти-

вопоставляются: песни самосожженцев несут "весть о сжи-

гающем Христе" (3, 248; ср. в публицистике Блока мысль

о родстве жертвенного                                 

  

 Здесь и далее в текстах А. Блока курсив наш. - 3.

М., Ю. Л.                                         

и бунтарского лика народа). Костер самосожженца стано-

вится для Блока одновременно символом и национальной

формой бунта, и национальной формой распятия (народным

вариантом христианской этики), а образ человека, сжига-

ющего самого себя, синтезирует бунтаря и Христа. Позд-

нее (конец 1900-х - 1910-е гг.) эта мысль трансформиру-

ется в утверждение права человека на сожжение себя в

"пожаре жизни", в осмысление такой гибели как мести,

протеста. А поскольку в лирике зрелого Блока значения

символов раскрываются не только в ближайшем контексте

(часть текста, текст), но и в контекстах значительно

более широких (цикл, том, в пределе - все творчество),

постольку и каждое конкретное упоминание "огней", "по-

жаров" и т. п. потенциально заключает в себе и все от-

меченные выше значения.                               

3.4. Эволюция значений блоковских символов чаще все-

го будет историей роста их "полигенетичности"', увели-

чения связей с разнообразными жизненными и культурными

впечатлениями2. Поэтому вполне реально предположить,

что неосознанные впечатления детства (возможно, обнов-

ленные позднее, в период изучения истории русского ре-

волюционного движения)3 наложили отпечаток на ту слож-

ную смысловую "связь", в которую включены образы группы

"огонь" в позднем творчестве Блока.                   

4. Как же соотносятся эти идеи и образы, представля-

ющие результат сознательной и целенаправленной работы

мысли поэта, с забытым впечатлением детства? Целостные

тексты, организованные и выраженные на всех уровнях,

при частичном забывании остаются в памяти в виде сво-

еобразных "осколков", из которых, однако, при припоми-

нании может быть снова восстановлен целостный текст.

Если в качестве такого "осколка", выполняющего роль

свернутой программы текста, выступает элемент высокого

уровня, в памяти остается логически построенная мысль

или часть ее. В этом случае восстановление целостного

текста выступает как сознательный акт. Если же в памяти

застревает "осколок" низших уровней - слово, конкрети-

зированное до звукового образа, зрительный образ конк-

ретного предмета, выступающий как вырванный из контекс-

та знак, - то реконструкция забытого текста протекает

как неосознанный и неожиданный для самого субъекта про-

цесс.                                                 

4.1. Если элементы первого рода активно участвуют в

развитии глубинных структур сознания, то вторые, как

своеобразные споры, скрыты в неосознанном механизме па-

мяти. Однако, когда внутреннее развитие дает им импульс

к пробуждению, они приобретают характер текстообразую-

щих программ, создавая из новых материалов новые текс-

ты, неосознанные для                                  

  

 Жирмунский В. М. Драма Александра Блока "Роза и

Крест". Л., 1964. С. 78.                              

2 См.: Минц 3. Г. Функция реминисценций в поэтике А.

Блока // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1973. Вып.

308.                                                  

3 Изучение бьшо предпринято в связи с работой над

поэмой "Возмездие" (ср. в особенности "Материалы к поэ-

ме", опубликованные В. Н. Орловым в 3-м томе Собрания

сочинений Блока). Во второй половине 1900-х гг. Блок

знакомится с поэтом-шлиссельбуржцем Н. А. Морозовым

(см.: 5, 309; 7, 259 -260; 8, 501). В этих условиях

следует учитывать и возможность прямого знакомства Бло-

ка с историей гибели Грачевского. Однако связь образа

"огня" с темой героической жертвы наметилась ранее того

времени, к которому относятся указанные факты.        

самого субъекта мысли, воспроизводящие структуру тех

давно забытых первотекстов, "осколками" которых они яв-

ляются. Именно такую роль, можно полагать, для Блока,

напряженно ищущего в 1910-е гг. синтеза революции и на-

родности, национальных форм протеста, сыграл дремлющий

в его памяти, бессознательный образ бунтаря-самосожжен-

ца, "садящегося на лампу".                            

5. Собеседница Блока была далека от трагического

восприятия его рассказа и отнеслась к нему как к курь-

езу. Ни тогда, когда она его слушала, ни позже, когда

много лет спустя писала свои воспоминания о Блоке, она

не могла знать своей будущей судьбы - добровольного са-

мосожжения в фашистской печи ради спасения другой узни-

цы концлагеря, "жизни своей за други своя".           

  

1974                                          

                                                      

В точке поворота

                                      

1. Подлинное понимание культурного значения эпохи

Блока (шире - начала XX в.) вряд ли возможно в той от-

носительно короткой перспективе, которая обычно в этой

связи привлекается. Границы подлинного исторического

периода, необходимого для понимания событий, пролегают

значительно шире. Если один его край обозначить Пушки-

ным', а другой - переживаемым нами временем, то имя

Блока окажется расположенным прямо в середине этого пе-

риода. Эта хронологическая позиция глубоко символична,

и из нее вытекает императивная необходимость взглянуть

на Блока с позиции этих двух перспектив. Одновременно

это вынуждает нас обдумать еще раз наши представления

как о пути, который вел к Блоку, так и о дороге, уво-

дившей от него. Чем ближе мы приближаемся к современ-

ности, тем нам труднее удержаться от эмоциональных оце-

нок. Там, где, глядя в прошедшее, мы склонны видеть ис-

торические закономерности, наблюдая современность, мы

говорим об ошибках и злонамеренности. Преодоление этой

двойственности обычно находят на пути перенесения в

современность "исторического взгляда", а под ним обычно

понимают фаталистическое утверждение неизбежности про-

исходящего, якобы однозначно предуказанного законами

истории.                                              

2. Возможна попытка поисков пути не в перенесении на

современность мнимого фатализма истории, а в перенесе-

нии на историю многонаправленности живого процесса. Это

был бы взгляд на реальную историю как на одну из воз-

можных дорог.                                         

При этом если отказаться от неизбежно вытекающей из

противоположной позиции и блестяще проиллюстрированной

Гегелем убежденности в том, что история завершается в

момент ее описания, то нам придется говорить не о поте-

рянных дорогах, а о путях, пока еще нереализованных.  

  

 Если бы мы занимались историей государственности,

а не литературы (культуры), то эту границу пришлось бы

расширить до Петровской эпохи.

            

Здесь автор может указать лишь на один пример попыт-

ки внести в историю экспериментальное мышление этого

типа. Мы имеем в виду блестящий доклад А. В. Исаченко

на Варшавском съезде славистов 1973 г.1 Научная дер-

зость предлагаемого автором мысленного эксперимента не

может заслонить методологической ценности его опыта.

"Совершенно очевидно, что история не пишется в кондици-

онале. Однако и утверждение, будто то, что случилось на

самом деле, "должно было" случиться именно так, следует

признать неубедительным. Легко стать пророком задним

числом. История всегда держит наготове несколько вари-

антов. И нет оснований считать то, что фактически прои-

зошло, во что бы то ни стало проявлением "прогрессивно-

го хода истории".                                     

Все развитие России сложилось бы совершенно иначе,

если бы в конце XV в. Новгород, а не Москва, оказался

руководящей, главенствующей силой объединяемой стра-

ны"2.                                                 

3. С предложенной выше точки зрения историческое

движение можно рассматривать как процесс потери неис-

пользованных путей и одновременно столь же неотвратимый

процесс постоянного зарождения числа альтернативных до-

рог. Историкам литературы, определяющим место Пушкина в

художественном развитии России, свойственно видеть в

нем "предшественника" (по выбору исследователя: Гоголя,

Лермонтова, натуральной школы, Достоевского или Толсто-

го). Тогда пуля Дантеса неизбежно оказывается законо-

мерным историческим фактом. Между тем здесь уместно

вспомнить слова, которые произносит пережившая сибирс-

кую ссылку декабристка своему мужу в неоконченном рома-

не Толстого. По ее мнению, она может предсказать, какие

поступки совершит в будущем их сын. "Но ты, - говорит

она мужу, - еще можешь удивить меня". Пушкин еще мог бы

удивить нас, открыв исторический путь, быть может нав-

сегда для нас потерянный. И тогда известное нам в его

наследии осветилось бы совершенно новым, неожиданным

светом.                                               

Но потеря определенных путей неизбежно компенсирует-

ся нахождением новых и непредсказуемых. Это отчасти

восполняется обилием незавершенных, как бы кончающихся

многоточиями, произведений. "Мертвые души" и "Братья

Карамазовы" - наиболее яркие тому примеры.            

4. Неисчерпаемость путей дополняется возникновением

в определенные эпохи чувства исчерпанности культуры.

Это эпохи резких переломов. Эпоха Блока была отмечена

именно чувством неисчерпанности путей и неизбежности

скачка в непредсказуемость, момента, о котором Валерий

Брюсов писал: "Мы брошены в невероятность". Именно так

переживалась революционная эпоха и Блоком, и Белым. Са-

мо понятие свободы отождествлялось с непредсказуе-

мостью. С этим, в частности, связан рост значения ис-

кусства в этот период. Философия фактически приобретает

характер поэзии в прозе. Вторжение искусства в наследс-

твенные территории науки, с одной стороны, и религии, с

другой, демонстрируется, например, идеями             

  

1 Исаченко А. В. Если бы в 1478 году Новгород пора-

зил Москву: Об одном несостоявшемся варианте истории

русского языка // VII Miedzynarodowy kongres slawis-

tow. Warszawa, 1973. С. 85-86.                        

2 Там же. С. 85.                                   

Федорова и Циолковского, с их широким проникновением в,

казалось бы, противоположные сферы культуры.          

5. Следующий виток культурного развития отмечен

восстановлением некоторых фундаментальных положений до-

петровской культуры: идеи "Москвы - нового Рима" с

представлением о вселенском значении и неизбежной замк-

нутости ради сохранения идейной чистоты, претензии на

всемирность в сочетании с антиевропеизмом и, что самое

существенное, представлением о том, что конечная истина

уже найдена, и, следовательно, искусству отводится об-

ласть не поиска, а пропаганды. Соответственно, догмати-

ческая теория занимает место выше искусства. Однако

культура никогда не бывает одноликой: отождествление ее

идеалов с ее же собственной реальностью всегда порожда-

ет ошибки. Путь русской культуры после Блока не был од-

нолинейным и не представлял собой простой реализации

заданных тем. Даже если не останавливаться на эпохе

Отечественной войны 1941-1945 гг., когда изоляционист-

ский курс правительственной политики вынужден был по-

тесниться, уступив определенное место антифашистскому

единству, неизбежно связанному с необходимостью приотк-

рыть окно в Европу (обстоятельство, чрезвычайно трево-

жившее Сталина и Жданова и ставшее лейтмотивом выступ-

лений последнего в первые послевоенные годы), новая

"петровская" (европейская) ориентация стучалась в две-

ри. Попытки унификации в науке (борьба с генетикой и

генетиками, попытки внесения ясности в лингвистику)

лишь демонстрировали непропорциональность ничтожных ре-

зультатов пускаемым в ход колоссальным усилиям. А исто-

рия отечественной семиотики уже ясно продемонстрирова-

ла, что борцы за полную ясность в науке вынуждены зани-

мать оборонительные позиции.                          

6. Этапы культуры неизбежно многоплановы. Культура,

полностью подчиненная какому-либо единственному типу

организации, не могла бы существовать. Она была бы не-

жизнеспособной. Иное дело - самоописание культуры. Го-

ворящая на многих языках культура неизбежно выделяет

какие-то из них как доминирующие. В своем самосознании

она объявляет определенные свои аспекты "неправильны-

ми", "случайными" и, следовательно, несуществующими.

Самоописание всегда значительно более организовано, чем

описываемая структура, и представляет ее идеализирован-

ное отражение. Но самоописание - не фикция, а также ис-

торическая реальность. Представления романтиков о ро-

мантизме, их теоретические сочинения на эту тему нас-

только плотно сливаются с художественными произведения-

ми романтической эпохи, что исследователи, как правило,

не выделяют в этом два разных уровня исследования. С

такой оговоркой мы можем рассматривать этапы культуры

как некоторое единство.                               

С этой точки зрения мы можем отметить черты сходства

между допетровской эпохой и искусством после Ок-

тябрьской революции. В обоих случаях                 

  

 Здесь мы в обоих случаях говорим об официальной

культуре, о том, что она сама признает правильным и ав-

торитетным, т. е. для средневековой литературы это бу-

дет сочинение, получившее церковное признание, для XX

в. - Д. Фурманов и А. Фадеев, а не О. Мандельштам и М.

Цветаева. Последние с этой точки зрения "как бы не су-

ществуют", что зримо отражается в учебниках и вузовских

программах тех лет. Признание чего-либо "существующим"

или "несуществующим" всегда есть оценка отношения факта

к системе.                  

                         

речь идет не об оценке тех или иных произведений как

"хороших" или "плохих". Историк не может забывать, что

его собственная оценка (или оценка его современников,

естественно им принимаемая) также релятивна и, вероят-

но, не будет совпадать с оценками исследователей в от-

даленном будущем.                                     

Таким образом, речь идет не об определении "качест-

ва", а о структурной характеристике. Сопоставляемые на-

ми эпохи роднятся тем, что эстетическая природа текста

мыслится как средство, а не как цель. В свое время Бе-

линский иронизировал над тем, как поэт XVII в. опреде-

лял сущность искусства:                               

  

Так врач болящего младенца ко устам           

Несет фиал, сластьми упитан по краям,         

Несчастный ослеплен, пьет сладкое целенье,    

Обман дарует жизнь, дарует излеченье.         

  

В этом случае искусству приписывается служебная роль

пропагандиста истины, заложенной вне его пределов. Но-

сителем же истины объявляется философия, идеология, те-

ология, решения авторитетных органов - соборов или съ-

ездов. Причем, хотя истина эта неизменно порождает спо-

ры и расколы, предполагается, что она едина и бесспор-

на, а все расхождения - результат наличия ортодоксов и

еретиков.                                             

Культура XIX в. исходила из представления об истине

как о точке, к которой человек стремится и которая ему

исходно не дана. Весь смысл искусства - в движении к

истине. Поэтому однозначное истолкование догмата - иде-

ал, однозначное истолкование "Евгения Онегина" - его

разрушение. Художественное произведение - машина выра-

ботки истины еще не данной, а не педагогическое расп-

ространение истин, заранее хранящихся у посвященных.

Догматические эпохи сближают функцию искусства с техни-

кой, художественные - с поиском ученого. В этом - высо-

кий смысл многократно осмеиваемых как проповедь безы-

дейности слов Гете о бесцельности искусства:          

"Ich singe, wie ein Vogel singt"1. Вспомним, что

Пушкин, называя ересью требования Рылеева, чтобы ис-

кусство имело цель (Пушкин иронически писал:          

"Рылеев целит, а все невпопад" - XIII, 167), предла-

гал бороться с ней пением на мотив "Один сижу во компа-

нии...". И Гете, и Пушкин, конечно, имели в виду не

идеал безответственного щебетанья, а право искусства

вырываться из сферы однозначных смыслов в пространство

открытого поиска.                                     

Предсказания будущего - занятие, лишенное смысла,

ибо сущность будущего в его непредсказуемости, в его

потенциальной  возможности пойти по какой-то одной из

множества дорог, и именно это придает поведению совре-

менника этическую ответственность и требует от него ак-

тивности. Поэтому мы воздержимся от соблазна каких бы

то ни было предсказаний. Но нельзя не сказать, что уси-

лия, направленные на возрождение пушкинской роли ис-

кусства в культуре, могут иметь поистине судьбоносный

характер. Позволим себе один предостерегающий пример:

на рубеже XIX и XX вв. русской культуре был дан гений,

все творчество которого шло вразрез с                 

  

 "Я пою, как птица" (нем.).                       

 

"идейными" направлениями предшествующей эпохи и могло

послужить великим предостережением. Это был Чехов.

Только Чехов, подобно Пушкину, полностью удержался от

соблазна однозначных проповедей и от снижения искусства

до роли служанки пропаганды. Но зато и не было в русс-

кой литературе более одинокого гения и, что самое глав-

ное, писателя, чье творчество не получило продолжений

(художественная позиция Чехова если и получила продол-

жение, то, как показала 3. Г. Минц, оно прозвучало в

поэзии - области, максимально удаленной от художествен-

ного самосознания писателя).                          

Обращение к пушкинско-чеховской традиции может сде-

латься опорной точкой для нового, будущего (?) этапа

русской литературы.                                   

7. Переживаемый нами момент - еще один пункт поворо-

та в культуре. И, как и все другие, он чреват непредс-

казуемостью. Непредсказуемость - универсальная черта

культурного развития - в данном случае становится эле-

ментом самосознания. Обилие открывающихся дорог состав-

ляет потенциальную силу эпохи, но субъективно в созна-

нии современников оно выражается чувством растеряннос-

ти, особенно у людей, воспитанных эпохой "полной" яс-

ности.                                                

  

 Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут       

Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.          

Плывет. Куда ж нам плыть?                     

 (А. Пушкин. "Осень", 1833)                    

  

   1991                                           

                                                  

Поэтическое косноязычие

Андрея Белого

                 

В мифологии различных народов существует представле-

ние: пророки косноязычны. Косноязычен был библейский

Моисей. О нем в Библии сказано: "И сказал Моисей Госпо-

ду: о, Господи! человек я не речистый, и таков был и

вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом

Твоим: я тяжело говорю и косноязычен. Господь сказал

Моисею: кто дал уста человеку? кто делает немым, или

глухим, или зрячим, или слепым? не Я ли Господь Бог?

итак пойди, и Я буду при устах твоих..." (Исход, 4:

10-12). Пушкин показал своего пророка в момент оконча-

ния немоты и обретения им речи. Косноязычие Демосфена -

один из многих примеров легенды о том, что способность

"глаголом" жечь "сердца людей" рождается из преодолен-

ной немоты.                                           

Андрей Белый был косноязычен. Речь идет не о реаль-

ных свойствах речи реального "Бореньки" Бугаева, а о

самосознании Андрея Белого, о том, как он в многочис-

ленных вариантах своей биографической прозы и поэзии

осмыслял этот факт. А. Белый писал: "Косноязычный, не-

мой, перепуганный, выглядывал "Боренька" из "ребенка" и

"паиньки"; не то чтобы он не имел жестов: он их перево-

дил на "чужие", утрачивая и жест и язык...            

Свои слова обрел Боренька у символистов, когда ему

стукнуло уж шестнадцать-семнадцать лет (вместе с проби-

вавшимся усиком); этими словами украдкой пописывал он;

вместе с мундиром студента одел он как броню, защищав-

шую "свой " язык, термины Канта, Шопенгауэра, Гегеля,

Соловьева;                                            

на языке терминов, как на велосипеде, катил он по

жизни; своей же походки - не было и тогда, когда кончик

языка, просунутый в "Симфонии", сделал его "Андреем Бе-

лым", отдавшимся беспрерывной лекции в кругу друзей,

считавших его теоретиком; "говорун" жарил на "велосипе-

де" из терминов; когда же с него он слезал, то делался

безглагольным и перепуганным, каким был он в детстве".

Свой путь А. Белый осмыслял как поиски языка, как

борьбу с творческой и лично-биографической немотой. Од-

нако эта немота осмыслялась им и как                  

  

1 Белый А. Между двух революции. Л., 1934. С. 7.   

 

проклятье, и как патент на роль пророка. Библейский

Бог, избрав косноязычного пророка, в ответ на жалобы

его сказал: "...разве нет у тебя Аарона брата, Левитя-

нина? Я знаю, что он может говорить [вместо тебя], и

вот, он выйдет навстречу тебе... ты будешь ему говорить

и влагать слова Мои в уста его, а Я буду при устах тво-

их и при устах его... итак он будет твоими устами, а ты

будешь ему вместо Бога..." (Исход, 4: 4-16). Таким об-

разом, пророку нужен истолкователь.                   

Андрей Белый отводил себе роль пророка, но роль ис-

толкователя он предназначал тоже себе. Как пророк ново-

го искусства он должен был создавать поэтический язык

высокого косноязычия, как истолкователь слов пророка -

язык научных терминов - метаязык, переводящий речь кос-

ноязычного пророчества на язык подсчетов, схем, стихо-

ведческой статистики и стилистических диаграмм. Правда,

и истолкователь мог впадать в пророческий экстаз. И

тогда, как это было, например, в монографии "Ритм как

диалектика", вдохновенное бормотание вторгалось в пре-

тендующий на научность текст. Более того, в определен-

ные моменты взаимное вторжение этих враждебных стихий

делалось сознательным художественным приемом и порожда-

ло стиль неповторимой оригинальности.                 

 То, что мы назвали поэтическим косноязычием, сущест-

венно выделяло язык Андрея Белого среди символистов и

одновременно приближало его, в некоторых отношениях, к

Марине Цветаевой и В. Хлебникову. При этом надо огово-

риться, во-первых, что любое выделение Белого из симво-

листского движения возможно лишь условно, при созна-

тельной схематизации проблемы, и, во-вторых, что столь

же сознательно мы отвлекаемся от эволюционного момента,

имея в виду тенденцию, которая неуклонно нарастала в

творчестве Белого, с наибольшей определенностью сказав-

шись в его позднем творчестве.                        

Язык символистов эзотеричен, но не косноязычен - он

стремится к тайне, а не к бессмыслице. Но более того:

язык, по сути дела, имеет для символистов лишь второс-

тепенное, служебное значение: внимание их обращено на

тайные глубины смысла. Язык же их интересует лишь пос-

тольку, поскольку он способен или, вернее, неспособен

выразить эту онтологическую глубину. Отсюда их стремле-

ние превратить слово в символ. Но поскольку всякий сим-

вол - не адекватное выражение его содержания, а лишь

намек на него, то рождается стремление заменить язык

высшим - музыкой: "Музыка идеально выражает символ.

Символ поэтому всегда музыкален" (Андрей Белый, "Симво-

лизм, как миропонимание"). В центре символистской кон-

цепции языка - слово. Более того, когда символист гово-

рит о языке, он мыслит о слове, которое представляет

для него язык как таковой. А само слово ценно как сим-

вол - путь, ведущий сквозь человеческую речь в засло-

весные глубины. Вяч. Иванов начал программные "Мысли о

символизме" (1912) стихотворением "Альпийский рог" из

сборника "Кормчие звезды":                            

  

 И думал я: "О, гении! как сей рог,             

Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах    

Будить иную песнь. Блажен, кто слышит".      

А из-за гор звучал ответный глас:              

                                                      

 "Природа - символ, как сей рог. Она     

Звучит для отзвука. И отзвук - Бог.           

Блажен, кто слышит песнь, и слышит отзвук".  

  

Слово "звучит для отзвука" - "блажен, кто слышит".

Поэтому язык как механизм мало интересовал символистов;

их интересовала семантика, и лишь область семантики

захватывало их языковое новаторство.                  

В сознании Андрея Белого шаг за шагом формируется

другой взгляд: он ищет не только новых значений для

старых слов и даже не новых слов - он ищет другой язык.

Слово перестает для него быть единственным носителем

языковых значений (для символиста все, что сверх слова

- сверх языка, за пределами слова, - музыка). Это при-

водит к тому, что область значений безмерно усложняет-

ся. С одной стороны, семантика выходит за пределы от-

дельного слова - она "размазывается" по всему тексту.

Текст делается большим словом, в котором отдельные сло-

ва - лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегри-

рованном семантическом единстве текста: стиха, строфы,

стихотворения. С другой - слово распадается на элемен-

ты, и лексические значения передаются единицам низших

уровней: морфемам и фонемам.                          

Проиллюстрируем это примером одного текста:        

  

БУРЯ

                                          

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи:

В лазури бури свист и ветра свист несет,      

Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий,

Прогонит, гонит вновь; и вновь метет и вьет. 

  

Воскрес: сквозь сень древес - я зрю - очес мерцанье:

Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты.        

Твой бледный, хладный лик, твое возликованье  

Мертвы для них, как мертв для них воскресший: ты.

  

Ответишь ветру - чем? как в тени туч свинцовых

Вскипят кусты? Ты - там: кругом - ночная ярь. 

И ныне, как и встарь, восход лучей багровых. 

В пустыне ныне ты: и ныне, как и встарь.      

  

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи,

В лазури бури свист и ветра свист несет -     

Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий:  

Прогонит, гонит вновь. И вновь метет и вьет. 

 Стихотворение буквально "прошито" разнообразными

повторами: целых слов и словосочетаний, групп фонем,

которые образуют здесь морфемы или псев-              

  

1 Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С.

605.                                                  

2 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С.

311 -312. В дальнейшем ссылки на это издание даются в

тексте с указанием страниц.                           

доморфемы, воспринимающиеся как морфемы, хотя таковыми

в русском языке не являющиеся, и, наконец, отдельными

повторяющимися фонемами. В первом стихе:

без бур ный - бур и	бур - бур
без бур ный - ла зур и	бур - зур
ц арь - вст арь	ар` - ар`
лаз ур и - б ур и	ури - ури

Только группа согласных ест ("встяръ") осталась без

повтора, но зато она богато промодулирована во втором

стихе: свет ("свист"), втр ("ветра"), cm ("несе/я") и

переходит в третий: свнцв ("свинцовый"), вовлекая ц из

"царь". Повторяются флективные части слов и коренные,

чем акцентируются грамматические признаки и лексико-се-

мантические значения отдельных слов, повторяются и це-

лые слова. В результате создаются два семантических

пятна:                                                

безбурная лазурь, царь лазури, с одной стороны, и

образ смятенной бури - с другой. Каждое из этих пятен -

"большое слово", вбирающее в себя всю колеблющуюся се-

мантику отдельных лексических единиц языка и их грамма-

тических форм. Но и антиномические "безбурность" и "бу-

ря" отчетливо воспринимаются как однокоренные - проти-

воположные и единые. Противостоя друг другу, они на бо-

лее высоком уровне сливаются как варианты некоторого

высшего инварианта смысла.                           

Но одновременно протекает противоположный процесс:

смысл не только интегрируется, но и дезинтегрируется:

значимой и символической становится уже отдельная фоне-

ма, которая, в результате многочисленных повторов, об-

ретает автономность и семантически укрупняется. Более

того, разложение аффрикат ц-тс-ст и особенно образная

значимость фонемных контрастов в построении гласных

заставляют ощущать как значимые уже не целостные фоне-

мы, а их дифференциальные признаки.                   

Во второй строфе на фонетическую вязь накладывается

система местоимений: "ты" и "они" закрепляют за выде-

ленными надсловесными группами статус слов. Введение же

"я", в сочетании с не нейтральностью повествования

(восклицания и вопросы), вводит третий смысловой комп-

лекс - говорящего и превращает текст в монолог.       

Глубокая значимость этого монолога сочетается с про-

роческим косноязычием, "невнятицей", по выражению само-

го Белого. Далеко за пределы обычных норм поэтической

речи выходит смысловой вес интонации. Это демонстриру-

ется, например, тем, что точный повтор на лексико-син-

таксическом уровне первой строфы в конце стихотворения

создает контрастный фон для меняющейся интонации: двое-

точие в конце первого стиха заменено запятой (отменена

длительность паузы, резко удлиняется дыхание). В конце

второго стиха перечислительная интонация сменяется вы-

ражением динамической смены, третий стих получает в

конце интонацию каузальности. Но особенно важна дли-

тельная пауза в середине последнего стиха: бедный зна-

чением союз "и" в сочетании с превращением грамматичес-

ки неполного фрагмента предложения в самостоятельную и,

более того, финальную фразу создает образ непрерывности

мятежа. То, что было вначале временным возмущением из-

вечной ясности, превращено в постоянную и сосуществен-

ную лазурной ясности стихию.                          

Поражает обилие синонимов, которыми пользуется Белый

для определения создаваемого им языка пророческого кос-

ноязычия:

                                            

Ах, много, много "дарвалдаев" -

Невнятиц этих у меня (с. 410).

                                             

Невнятицы, дарвалдаи, но и вяк, чушь. Последнее, ча-

ще всего, - оценка пророческого косноязычия непосвящен-

ными: "Чушь, Боренька, порешь!"                      

 

 "Да, мои голубчик, - ухо вянет:               

Такую, право, порешь чушь!" (с. 410)          

  

"Святые ерунды" (с. 434), "метафорические хмури",

"лазуревые дури" (с. 408) и многое другое.            

Этот создаваемый Белым язык далеко выходил за грани-

цы норм символизма, приближаясь к дадаизму Хлебникова,

"простому как мычание", или языковым экспериментам К.

Чуковского. Сдвигались с места все уровни языка и исс-

ледовались на предмет того, сколько из этой руды можно

выплавить новых смыслов.                              

Возможность соединить в одном и том же тексте "нев-

нятицы" и "дарвалдаи" и научно-терминологическое об-

суждение их, соединить "обе полы" языка таила в себе

возможность "онегинской" иронии. И Белый использовал

эту возможность в "Первом свидании". Здесь сфера проро-

ческого косноязычия - "невнятицы" - выступает в двойном

освещении. С одной стороны, она факт истории: истории

личности Белого, его поисков адекватного языка самовы-

ражения и эпохальных поисков "безъязыким" (Маяковский)

веком средств для обретения языка. По отношению к этому

факту объективной истории повествователь выступает как

историк и анализатор, пользующийся совсем другими

средствами в собственной речи. Правда, он не только ис-

торик, но и летописец-мемуарист, широко включающий в

свое повествование свою прошлую и сейчас уже экзотичес-

кую для него речь. От вчерашнего дня собственной речи

он отстранен иронией. Но повествователь - еще и пророк.

И здесь "вдохновенное бормотание" (Пушкин) становится

его собственной речью, уже свободной ото всякой иронии:

  

Благонамеренные люди,                           

Благоразумью отданы:                       

Не им, не им вздыхать о чуде,                 

Не им - святые ерунды...                      

О, не летающие! К тверди                      

Не поднимающие глаз!                          

Вы - переломанные жерди:                      

Жалею вас - жалею вас!                        

1 Белый А. Между двух революций. С. 8.             

   Не упадет на ваши бельма                          

(Где жизни нет - где жизни нет!) -            

Не упадет огонь Сент-Эльма                    

И не обдаст Дамасский свет (с. 434).           

  

При этом не следует забывать, что выходящие за пре-

делы символистской языковой техники эксперименты Белого

не отменяют и достижений символизма, в частности смыс-

лового обогащения за счет "просвечивании" значений че-

рез значения. Строки типа:                            

 

 Фантомный бес, атомный вес -                   

  

соединяют "отзвуки" Вяч. Иванова с поэтической тех-

никой и языковым чутьем Маяковского.                  

Смысл семантической структуры "Первого свидания"

особенно наглядно раскрывается системой употребления в

поэме собственных имен. Дело не только в том, что Майя,

Упанишады, Серапис, призыв: "Воанергес" ведут к одним

культурным ассоциациям, а Максвелл, Кюри, Бойль и

Ван-дер-Ва-альс - к другим и что для многих читателей в

строке:                                           

  

Хочу восстать Анупадакой, -                   

  

последнее имя - заумное звукосочетание, свободный от

конкретных ассоциаций знак культурной традиции (в дан-

ном случае - буддийской). Важно и другое: читатель мо-

жет не знать (или не понимать) уравнений Максвелла, за-

быть закон Бойля - Мариотта. Но он знает, что это умо-

постигаемые вещи: их можно понять, есть люди, которые

их понимают. Они относятся к языку науки, языку терми-

нов (сами их имена - лишь названия формул и законов).

Второй же ряд - знаки туманных пророчеств и прозрений и

принадлежат языку "невнятиц". Это о них говорится:    

  

Язык!.. Запрядай: тайной слов! (с. 406)       

  

Язык таинств, эзотерический, непонятный пигмеям ("О,

не понять вам, гномы, гномы", где само слово "гномы" в

духе барочной поэзии запрятано в загадку), есть однов-

ременно и жреческий и кружковой: отсюда обилие намеков

на интимно-кружковые реалии, требующие для посторонних

комментария. Но автор одновременно и иронический исто-

рик и научный истолкователь изображаемой им эпохи.    

Такая задача требовала совершенно особых решений.

Андрей Белый искал себя и "велосипед" - язык для само-

выражения. Отсюда параллельность постоянных языковых

экспериментов и в такой же мере постоянного автобиогра-

физма. Однако "поиски языка" были одновременно задачей

эпохи, и автобиографизм перерастает неуклонно в исто-

ризм. Для этой сложной задачи нужно было совершенно

особое художественное мышление. Мы видели, как поиски

Белого вели его вперед - к Хлебникову и Маяковскому. Но

они вели его еще дальше вперед - к Пушкину, к "Евгению

Онегину", языковое совершенство которого все еще оста-

ется недостигнутой целью (а не вчерашним днем!) русской

поэзии. И если русской поэзии суждено идти к Пушкину,

то "Первое свидание" - веха на этом пути.             

  

1988                                          

                                                      

Стихотворения

Раннего Пастернака.

                     

Некоторые вопросы