Глава IV. Особенности Клинического театра-сообщества в сравнении с другими способами терапии театром 3 страница

Станиславский, как я уже упоминал, искал в актере «то важное для роли, что в нем, актере, природно есть, но часто в малом количестве и не так уж заметно». «Каждый человек, — писал Станиславский (1953) в работе "Об актерском амплуа" (время ее написания не установлено), — носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою» (с. 446)[142]. Для меня здесь важно и понятно уточнение: «оставаясь все между тем одним и самим собою». Самособойность прежде всего есть природа характера, конституция, то, что свойственно мне в отличие от многих других. Когда же Станиславский здесь же пишет о том, что не бывает людей «добрых, злых, умных, глупых, энергичных, апатичных и т. д.», что это «одно из самых обычных и распространенных суеверий», что это «неправда», «неверно» (с. 445), — то все это, думается, есть психастеническая романтичность-категоричность великого режиссера. Эта особенность психастенического режиссера-романтика, но не реалиста-клинициста (в отличие от врача-писателя А.П. Чехова), сказывается и в заявлении Станиславского о том, что неврастения «должна быть решительно изгнана со сцены как явление болезненное, патологическое» (Станиславский К.С., 1953, с. 752). Эти неожиданные (для меня) замечания Станиславского, по-моему, несколько выпадают из его режиссерского, в целом реалистически-психологического учения, его личностного созвучия с А.П. Чеховым. Ведь А.П. Чехов выразительно-клинически изобразил в пьесе «Иванов», как считается[143], «неврастеника» (точнее, по-моему, ювенильно-го психастеника) Иванова. В письме А.С. Суворину (30 декабря 1888 г.) Чехов, описывая, объясняя врачебно раздражительную слабость Иванова (полагая, что это подтвердит и доктор Бертенсон), даже графически изображает переход возбуждения в «еще большую апатию», эту способность «утомленного человека» «возбуждаться в сильнейшей степени, но очень ненадолго». Как же возможно играть Иванова как человека без неврастении? Как же возможно прогнать со сцены болезненное?

Лев Семенович Выготский (1896-1934) в работе «К вопросу о психологии творчества актера» (Выготский Л.С., 1984, с. 319-328), написанной в 1932 г., отмечает, что Дидро, полагающий игру актера «обезьянством», конечно же, «опирается на факты», но ведь «существуют и факты обратного характера» — «душевный натурализм» школы Станиславского Дело тут в том, что «психология актера театра Станиславского в гораздо большей степени отличается от психологии эпохи Софокла, чем современное здание отличается от античного амфитеатра». Таким образом, «психология актера есть историческая и классовая, а не биологическая категория» (с. 323). «Тоска чеховских "Трех сестер", воссоздаваемая на сцене артистами Художественного театра, становится эмоцией всего зала, потому что она в широкой степени была кристаллизованным оформлением настроений больших общественных кругов, для которых ее сценическое выражение являлось как бы средством осознания и художественного преломления самих себя» (с. 324). «Переживания актера, его эмоции выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии» (с. 328).

Настоящее суждение Выготского важно для более ясного понимания нашего Театра-сообщества, жизнь которого (вместе с содержанием пьес, особенностями режиссуры и т. д.) разительно отличается от постмодернистского творчества, бушующего сейчас и в терапии театром. Дело в том, что наш Театр-сообщество — это театр, театральная жизнь не здоровых людей (здоровые нередко склонны к моде, конформизму), а истинно страдающих пациентов и притом в основном не «психопатоподобно-концептуальных», агрессивно-авторитарных, а дефензивных, неврозоподобных с горьким, сложным переживанием своей неполноценности, ясного и неясного чувства вины, с дефензивно-полифоническими страданиями, но и с мощным реалистически-психастеническим (тревожно-реалистическим, тревожно-деперсонализационным, земным) радикалом. Наши дефензивные пациенты и живут целебно не в массовой культуре, а в своем-нашем по-своему философски-серьезном, углубленном мире Театра-пристанища. Наша психотерапевтически-театральная жизнь, в сущности, является, словами Выготского, «кристаллизованным оформлением настроений» «старомодных», «чеховских», дефензивных страдальцев, во всяком случае, в России, где ТТС (включая Театр-сообщество) оказалась востребованной для российской дефензивности. Наши дефензивы, как отмечал уже в этом духе и прежде (Бурно М.Е. в «Практическом руководстве по Терапии творческим самовыражением», 2003, с. 68-70), есть некое трепетное творческое сообщество неравнодушных к мировой культуре и родной природе «нонпостмодернистов», самобытных творческих людей из XIX в.

3. Третья особенность — клинико-психотерапевтиче-ское (сообразное особенностям личностной почвы) оживление души наших пациентов второй жизнью в театральной художественной игре. Театр-сообщество помогает дефензивным, депрессивно-тревожным, вяловато-напряженным, душевно разлаженным пациентам с нередкой здесь напряженно-восковидной, застывшей гипомимичностью, помогает учиться живее, ярче, по-своему чувствовать-переживать радостное и горестное, человеческое. Учиться не играть в обычном смысле, а выражать себя, свою душу, опираясь на психотерапевтическую пьесу, рассказ, стихотворение, то есть с помощью всего этого. Не просто учиться чувствовать, а учиться чувствовать по-своему. Пусть порою, например, психастенически неуклюже, но по-своему. И при этом осознавая особую связь этой неуклюжести с психастенической склонностью к творческому анализу.

Происходит у нас некое погружение в теплое, целомудренное прошлое без сегодняшних дискотек, парадов звезд и чувственно-машинальных занятий любовью. Теплые чувства, целомудренная одухотворенность, думается, навсегда останутся главной непреходящей душевной ценностью для большинства шизотипических дефензивов. Посему весьма желательно участие в этом театре теплой синтонной женщины-психотерапевта, которая могла бы постоянно согревать таких пациентов своей теплой естественностью, сердечностью, живостью, матерински побуждая их смотреть друг на друга, нежнее прикасаться друг к другу, нежнее обнимать друг друга в танцах и т. д. Такова наша Елизавета Юльевна Будницкая.

Медленный танец бесценно помогает нашим робким, стыдливым пациентам приблизиться и прикоснуться друг к другу, дабы засквозили, оживились токи душевного тепла, чувственного воображения или, может быть, влюбленности.

Свойственный многим из наших пациентов-актеров утрированный дисгармонический инфантилизм включает в себя изюмины философичности, а то и (не по возрасту) мрачно-стариковского глубокомыслия. Именно философское, задушевное-размышляющее в психотерапевтической пьесе, именно переживание любви и близости с природой, думается, способны как-то пронять, оживить этих милых и беспомощных взрослых детей, «юношеских стариков» в их хронической напряженно-апатической, застенчивой субдепрессивности.

Так, например, художник Хасан в пьесе «Поздняя весна» в медленном танце говорит Ольге, молодой женщине из другого города: «И ты, Ольга, и твои письма, и засушенные в них цветы, травы — все время в моей душе. Я доподлинно знаю теперь: невозможно мне жить без любви». Ольга ему отвечает: «И мне невозможно, Хасан. Я каждый день представляю, что и как ты рисуешь. Летом — майского жука, стрекозу, а в мороз — березу без листьев среди сугробов. Вот, прикоснулась здесь к тебе, и этого хватит мне опять на год».

В обычной, непсихотерапевтической жизни глубоко одинокие Хасан и Ольга (поначалу действительные имена пациентов перенес в пьесу) по своему болезненному состоянию обычно не осмелятся сказать друг другу такие слова и даже душевно-нежно потанцевать друг с другом где-то в иной обстановке, потому что нет для этого живых чувств, ясного понимания происходящего, а есть глубокая застенчивость, усиленно серьезное, даже святое отношение к личному, интимному, переживание тревожной ответственности за все, что происходит в этой области. Это типичное, чеховское, национально-психологическое для России сохранилось сегодня (даже нередко в своей обостренности) в душах наших дефензивных интеллигентных пациентов. Они и сегодня не способны свободно-полумеханически, на западный манер «заниматься любовью» и говорить «я тебя люблю» так же обычно и часто, как «здравствуй». Они болезненно замучаются совестью, разбирая свои запутанные жизненные (не «по роли») отношения друг с другом. Чтобы не обострять этими переживаниями свои тягостные душевные расстройства, скорее разведутся, если все же так вышло, что поженились. В основном, пациенты, которым показано лечение в нашем театре, по всем этим причинам безнадежно одиноки и в то же время жестоко мучаются от одиночества, отсутствия теплых душевных отношений с единственным, единственной. Многое наши пациенты хотят чувствовать, хотят что-то иметь — и не могут чувствовать и иметь по причине болезни. Хотят быть вместе с любимым человеком — и понимают, что не смогут вытерпеть его более нескольких часов. И все острее душевная боль своей неустроенности, все тяжелее интимная неудовлетворенность, углубляющая аффективные расстройства и чувство опустошенности. Или же нет вовсе сексуального влечения, и хочется как-то скрыть это от людей. А как? Все это важно в себе изучить-понять (в том числе с помощью театральной игры) и как-то выходить-подниматься из мучительного своего положения-переживания. Попытаться, поняв себя, например, слабость своей чувственности и силу своей одухотворенности, принять себя таким, какой есть.

Светлана в этой же пьесе «Поздняя весна» говорит Хасану: «Я, конечно, знаю, Хасанчик, что всегдашеньки мне быть одной. Хоть у меня и отдельная квартира, и зарабатываю неплохо в булочной "Ольха". Но вот когда привыкаю к человеку так, что больше уже не стесняюсь его, начинаю часто на него обижаться, злиться-раздражаться, а то и нестерпимо истерически кричу в депрессии. <...> Так что вместо единственного-неповторимого рядом со мною всегда будет существовать вакуум его формы».

Сексуальное влечение у многих наших не-шизоаффективных и не-психопатоподобных дефензивно-шизофренических пациентов чаще ослаблено, даже отсутствует или расщеплено (например, так, что интимная близость возможна во всей своей чувственной, даже сказочной яркости лишь в мастурбаторном воображении). Но и в нечастых случаях оголтелого сексуального голода с сильным влечением к живому человеку страх углубить интимными встречами-разочарованиями и ссорами вокруг них свое душевное расстройство обычно берет верх, напряжение сбрасывается «бесхлопотным» онанизмом, и в этом, с точки зрения врача, нет дурного. Это целебно-естественно для таких пациентов, духовно-сложных, творчески погруженных в себя и особенно ранимых в общении с любимым человеком.

Иные тяжелые дефензивные психопаты (психастенические, шизоидные) все же способны к «оранжерейной» семейной жизни, но очень трудно им при их нелюдимости, щепетильной наполненности сложными привычками встретить-найти того редкого, глубоко созвучного им человека, с которым возможно было бы жить бок о бок или хотя бы интимно встречаться время от времени, не тревожа свою болезненную ранимость. Приходится затрагивать здесь эту деликатную тему.

Таким образом, речь идет, конечно, не просто о том, чтобы учиться в Театре-сообществе острее и светлее чувствовать-переживать человеческое, а о том, чтобы чувствовать-переживать человеческое по-своему, сообразно своей природе, которую для этого надобно изучать. Переживание дефензив-ного особенно целительно, если оно естественно, осознанно соответствует природе характера, природе хронического душевного расстройства. И пусть все это происходит в творческой художественной игре, часто освобождающей даже болезненно щепетильно-нравственного человека от переживания ответственности за свои чувства, слова и поступки. От переживания ответственности, например, за нежные прикосновения в танце, слова дружбы, любви, за объятия и поцелуи, поскольку все это «по роли», игра в театре. Игра вездесуща, она учит жить даже играющих детенышей зверей. Суть ее — условность: вроде бы это есть (например, любовное переживание в душе), а в то же время и нет. Но эта условность освобождает от жизненных обязанностей, ответственности в том смысле, что можно лишь «по роли» любить, быть женой, мужем, чувствовать себя смелым, талантливым и т. д. То есть театральная игра, живущая с некоторых пор в душе не только на репетициях и выступлениях, отворяет дверь подвала, набитого человеческими напряженными желаниями, выпускает их, смягчая, обогащая душу и в то же время не осложняя жизнь пациента, освобождая его от ответственности перед людьми в обществе за свои переживания и поступки. Самое главное, творчество в широком смысле (поясняем это пациентам-актерам) есть тоже в известной мере игра, потому что оно не есть сама жизнь, а есть некая сложная, духовно-содержательная, таинственная условность. Для многих людей (и в том числе для дефензивных — без выраженной истероидности — пациентов-актеров нашего театра) эта условность, эта «вторая жизнь» даже богаче и выше действительной жизни. Так и для многих знаменитых творцов (особенно глубоко шизоидных, аутистически-шизотипических и психастенических) сообразно природе их склада творчество (искусство, литература, наука) выше, богаче, интереснее, живее той живой действительности-реальности, которой одной дышало и дышит подавляющее большинство людей.

Выходит, таким образом, что одухотворенно-творческая жизнь есть одновременно игра. Даже если творчество понимать не естественно-научно, а религиозно. Григорий Соломонович Померанц в своих известных духовных лекциях, вспоминая, как Антоний Блюм вел литургию, подчеркивает, что «священник должен войти в роль Христа, то есть представить, что по-настоящему литургию должен вести сам Христос. Священник должен до какой-то степени уподобиться ему, чтобы вести литургию. Это игра, но игра — священная» (Померанц Г.С., 1993, с. 115). Условность игры нередко не мешает переживать творческим людям свое глубже, ярче и даже усиливает это свое переживание.

Театр-сообщество, таким образом, разрешает пациентам жить по-своему (постигая себя, чувствуя себя) еще одной жизнью, условной. Но если нет другой, действительной жизни или она мучительна, то эта условная жизнь становится поистине действительной, не второй жизнью, а, может быть, первой. Понятно, что по этой причине, дабы не было утяжеления-осложнения жизни наших пациентов семейными конфликтами, мы давно уже берем в наш Театр-сообщество в основном незамужних и неженатых. В жизни обычной наши пациенты, научившись притворяться здоровыми в общении со здоровыми, могут машинально работать где-нибудь на нетворческих работах или подрабатывать к своей пенсии продажей газет, чая и т. п., но настоящая творчески оживляющая душу жизнь — у нас. В той жизни здоровых от застенчивости не подойдешь к человеку, который тебе по душе, где-нибудь в троллейбусе или на дискотеке. А тут, в нашем Театре-сообществе ты, как и все мы, должен это делать хотя бы «по роли» в психотерапевтической пьесе и притом не механически, а с душой, с прикосновениями, в которых твоя душа. И не разберешься тут — играет человек свое теплое любовное чувство к тебе или в самом деле так чувствует. Истинная игра — это когда эту разницу невозможно постичь. И не стоит над этим трудиться. Пусть никто не знает, что происходит у каждого из нас в наших душах. Это тихая тайна. Когда не можешь «прилично зарабатывать», содержать семью, вести хозяйство, вообще общаться без частых жестоких конфликтов и ран даже с близким тебе человеком так долго, как это необходимо в семейной жизни, — эта одухотворенная тайна-условность любовных отношений разве не самое лучшее для тебя?! Психотерапевтическая пьеса есть нитка-веревка этой условности, за которую держимся. Она, как и вся литература, искусство, «понаро-шечная» в сравнении с действительной жизнью в понимании здоровых людей и потому освобождает нас от ответственности друг перед другом. Но в творческой одухотворенной игре глубже узнаем друг друга, в душе остаются эти прекрасные «по роли» переживания, чувства друг к другу. Пусть они там живут и не только во время репетиций и выступлений. Это ведь гораздо безопаснее жестокой для наших пациентов реальной жизни с ее ответственностями. Это и есть, здесь, у нас, настоящая жизнь, а вокруг — театр. Да, нашим эндогенно-процессуальным пациентам-актерам чаще довольно для жизни этой игровой условности. Эта условность, сколько возможно, заполняет, заменяет им обычную, реальную жизнь, в которую здоровые люди их практически не пускают или в ней обижают, напрягают. Наша целебная творчески-театральная условность для наших более или менее тяжелых пациентов и есть сама подлинная для них жизнь без известных опасностей и ответственности (в отличие от жизни душевноздоровых людей). После бесед об этом в нашем Театре-сообществе Инна (47^ж, 2а) поцеловала в щеку Игоря (48^м, 1а) и, засмеявшись, сказала: «Вот — и никакой ответственности!». А Нина (50^ж, 1ж) сказала свое: «Когда та жизнь, дом — тюрьма, то здесь у нас в игре становишься здоровой, даже если играешь себя больную».

Пациенты нередко отмечают, что здесь, в нашем Театре-сообществе можно быть собою, а здоровые люди в здоровой жизни требуют от них, чтобы были «как все», «как принято», и это нестерпимо. Здесь можно жить душой и телом свободно-раскованно, среди своих, не замечая игры, а потом вынести в себе эту оживленную жизнь для игры в здоровый жизненный театр.

Любовные интимные сближения между шизотипическими пациентами у нас сравнительно редки и никогда не заканчивались ни женитьбой, ни трагедиями, ни тяжелой ревностью — по причине депрессивной вяловатости пациентов, озабоченности своим здоровьем, лечением, боязнью перегрузить себя тревогами, переживаниями и заботами, трудностями семейного быта[144]. По-детски трогательно-смешно жалуются они на какие-то интимные трудности друг с другом. В большинстве шизотипических случаев интимность здесь недостаточно интимна, будучи частицей общей процессуальной вяловатой напряженности, ограничивается тихой нежностью. Да и сегодня в нашем Театре-сообществе немало убежденных девственников и девственниц.

В то же время психастеническая (или дефензивно-шизоидная) девушка, пребывающая в Театре-сообществе обычно временно, учится у нас в психотерапевтическом танце (например, танцевальная сцена Ольги и Хасана в «Поздней весне» — см. выше) произносить нежные слова молодому человеку в здоровой жизни — в надежде, что это поможет ей выйти замуж.

Есть, конечно, и серьезные душевные трудности, конфликты в отношениях между пациентами, пациентами и психотерапевтами в жизни Театра-сообщества. Об этом речь впереди.

Во всех случаях важно, чтобы пациенты-актеры в игре проникались словами психотерапевтической пьесы, словами стихотворения или другого творческого произведения, которое исполняют в концерте. На репетициях мы, психотерапевты (руководители Театра), показываем, как именно прочувствованно, одухотворенно хорошо бы произносить какие-то конкретные слова, совершать какие-то конкретные действия, чтобы целебно, глубже вживаться во все это, чтобы дома легче было вот так психотерапевтически «репетировать». Пациенты и даже профессиональные актеры-алкоголики (когда репетировали «Пьяницу Антона Белодеда») нередко уверяли меня в том, что когда невольно думают, говорят словами роли в пьесе, концертного рассказа, стихотворения и т. д., это серьезно им помогает.

Соединение, переплетение театрального и жизненного может вызывать у некоторых пациентов неловкость, но и это в конце концов чаще оказывается благом. Конечно же все тут непросто. Влада (35^ж, 1ж) пишет мне в письме (6.09.2001) следующее.

«Нахожу себя в Ваших словах в статье: "...Как бы изнутри целебного переживания пьесы, рассказа, стихотворения, музыкальной мелодии пациенты учатся жить увереннее в своей субдепрессивности, находить тропинки своего светлого предназначения в жизни". Очень многое для меня в этой возможности понять, почувствовать изнутри спектакля движение к себе, к своим чувствам через добрые согревающие слова, обращенные к другому человеку (которых в роли Юли (из «Поздней весны». — М. Б.) много, щедро много, она теплей меня, и я благодаря ей становлюсь чуть теплее). Вот нужно выйти и произнести их — и сама согреваюсь постепенно. Столько уже раз уходило, отчетливо таяло напряжение к концу репетиции...

Может быть, от переплетения пьесы с жизнью в душе могла остаться неловкость за игру, за свои движения, интонации, даже ответственность за слова, будто что-то «пролилось» в жизнь, будто я играла себя. И это вместе: и свет, и неловкость. С другой стороны, часто казалось, что от осознавания себя всегдашней, от знания, что на меня смотрят, а не на героиню пьесы, я не могу переживать роль, глубоко играть, теряюсь, то и дело "выпрыгиваю" из роли, из общего взаимодействия... Кажется, путаюсь? Разное, конечно, было настроение, и разные радикалы "вылезали".

Пишу и вспоминаю, перебираю в памяти какие-то моменты, кусочки репетиций, вспоминаю, кто как играл или не играл, а иначе участвовал во всем, — и невольно погружаюсь в атмосферу не только пятниц, но и пьесы, смотрю — вдруг ловлю себя — изнутри ее. Это еще оттого, что герои "Поздней весны" соединяются с разными, по-разному играющими их живыми, знакомыми людьми, товарищами по Театру, наполняются "плотью и кровью".

Слушаю слова Александра, что "надо внимательно, не торопясь, искать, искать даже в зеленой тоске какие-то окошки душевного созвучия с людьми...", слова для меня важные, и верю ему. Они дают опору, "сейчас" собраться помогают, когда сижу на репетиции и не могу сбросить с себя напряженность. Потом слова Виктора о том, что нужно побольше друг друга беречь, делать добро друг другу, посильное, маленькое, будничное, но добро, и что в могилах уже не сможем, а жить остается меньше, все меньше и меньше. И эти слова встряхивают, помогают вспомнить в себе что-то, вытаскивают из кокона. Конечно, без добра, любви невозможно. Зачем тогда все? Пусть я погрязаю в себе больше, чем в других, хожу стороной, — все равно они меня распрямляют, делают человечнее, убирают страх перед людьми, отворачивающий меня от людей в депрессии.

Как-то в целом с разных сторон постепенно действует психотерапевтически Театр. Творческое взаимодействие соединяет с людьми, и от этого играть, переживать становится легче. Кажется, так?

Еще получалось, думая о Юле, о происходящем в пьесе, заново переживать то, что было в детстве, в отрочестве, вспоминать отца, мысленно общаться с ним. В детстве было взаимопонимание. Наверное, было бы оно и сейчас: много общего в характере. Но тогда все очень изменилось, и во мне не оказалось Юлиных душевных сил».

Удивительно-таинственно, что в детстве, в жизни Влады, как она далее мне написала, были, есть и серебряная ложечка детства, и роман Рони Старшего «Борьба за огонь». Все, как в пьесе «В день рождения Харитона» («там, в новой пьесе, мне очень хорошо»). Я обо всем этом в жизни Влады прежде не знал.

В тех случаях, когда поначалу, как у Влады, жизнь во время театральной игры переплетается в душе с психотерапевтической пьесой и возникает душевная путаница (о себе говорю или о том, кого играю?), случается, усиливаются самонаблюдение, стеснительность, тревога за каждое сказанное слово из пьесы, будто оно свое собственное, про себя. Но потом (через несколько недель-месяцев) все обычно становится на свои места, спадает в игре самоконтроль, и возникает ощущение открывшейся полноты чувства. Но и в жизни теперь часто пациент становится смелее, раскованнее, испытывает больше этой, словами пациентов, «чудесной полноты», нежели до Театра.

Не раз приходилось убеждаться в том, что особенно игра в психотерапевтической пьесе упорядочивает разлаженное мышление пациента-актера и потом он слаженнее говорит и свое вне роли, меньше расплывается. Если пациент-актер вне пьесы говорит часто свое словами роли, то со временем он все равно обычно все смелее и слаженнее говорит свое своими словами.

Оживляя чувства, Театр побуждает пациентов-актеров не только писать стихи, рассказы, но и влюбляться друг в друга, хотя чаще чувство это хранится в душе и обнаруживает себя только в словах пьесы или рассказа, стихотворения в концерте. Становится своим, например, следующее переживание Пичугина из постановки по повести «Зал редких книг». «...Когда ел теперь что-то вкусное, например, кусок торта в гостях у соседей, то страдал, что она этого не ест. Вообще он постоянно теперь в душе все бежал к ней» (Бурно М.Е., 1999б, с. 328). Все-таки наши именно шизотипические дефензивные пациенты-актеры слишком зависят от своего хрупкого, неустойчивого тревожно-депрессивного настроения, от своих провалов в апатическую тоскливость (к тому побуждают и жизненные неудачи или еле заметные для здорового уколы обостренно-ранимой души). Слишком зависят — для того, чтобы здорово отдаться чувству («была не была!»). Чаще их любовные отношения прорываются на свет лишь в духе чеховской «Шуточки» (Бурно М.Е., 2000а, с. 373). Вот Он и Она на репетиции уже не первый раз танцуют в темной гостиной и говорят друг другу по роли нежные слова. Ее рука как бы сама собой крепче, ласковей прижимается к его плечу, а говорит Она отстраненно-холодновато, боясь и голосом обнаружить свое тепло. Он чувствует ее особенное тепло, тушуется. В другой раз во время танца руками как бы пытается тоже сказать ей что-то теплое, а Она изо всех сил делает вид, что ничего не замечает. И потом им обоим хочется только вспоминать и вспоминать эти светлые минуты и греться этим теплом. Обычных любовных отношений так и нет. В жизни они душевно то отталкиваются друг от друга внутренне, то тянутся друг к другу. И сами часто не осознают, что не сближаются потому, что боятся ухудшить свое душевное болезненное расстройство бурными смешениями влюбленности с острой тревогой, апатией, неприязнью к любимому, а то и незащищенностью перед любимым человеком, который теперь уже представляется чужим, даже негодяем. Они берегут себя для той своей жизни, в которой еще и возможно кое-как выживать. В сущности, они благодарны Театру за мягкое, светлое, целомудренное лечение нежными чувствами друг к другу, целебными романтическими загадками в душе — и не дальше. Не встречается здесь, как отметил уже, истинной, мучительной ревности. Наконец, схизисность, полифоничность влюбленности нередко обнаруживает себя и неспособностью к нерасщепленно-полному, одухотворенно-телесному, эротически-сексуальному наслаждению, даже просто удовлетворению, — и тогда нередко влюбленность-одухотворенность трагически соединяется с физической мукой-оскорблением. Одна из таких наших пациенток (см. о ней — Ю., 60 лет: Бурно М.Е., 1999а, с. 318-339) еще в юности написала мужу знаменательное в этом отношении стихотворение и разрешила его опубликовать.

Не сердись, что я люблю так нежно.

На стене какое-то пятно,

Брошенный на стол блокнот небрежно

И в вечернем сумраке окно.

На домах задумчивые тени,

Быстрые знакомые шаги.

Даже этой лестницы ступени —

Девичьей стыдливости враги.

Не сердись, когда порывом страстным

Я тебе не отвечаю вдруг

И твоим желаниям напрасным

Поцелуев не даю, мой друг.

Все, что связано с тобой, — любимо,

Только страсти нет в душе моей.

Неужели страсть необходима

В этом царстве звуков и теней?!

Не буди ее призывом властным.

Для нее наступит этот час.

Только не зови ее напрасно,

Только не зови ее сейчас.

«Этот час» так и не наступил. Пациентка три года назад ушла из жизни. Ей было 78 лет.

Да, шизотипические дефензивные пациенты (и мужчины, и женщины) — нередко по природе своей «снегурочки». Они не способны к остро чувственным, страстным любовным переживаниям (или способны лишь по временам), но платонически влюбляются, и нежные, теплые прикосновения оживляют их влюбленность. В нашем Театре в игре, танцах они благодарны друг другу за эти прикосновения, как и за всякое оживление, «собирание» разлаженно-напряженной души. В отличие от, например, строгих шизоидных пациентов. Когда один из наших молодых шизотипических дефензивов в сценке из смешной «Клубнички»[145] по роли погладил по коленке тоже молодую дефензивно-шизоидную незамужнюю женщину, она так обиделась, что больше не пришла в Театр. Шизотипические пациенты-актеры, узнав об этом, вспомнили, что, верно, Лена как-то «выпадала» из нашего сообщества, она другая. Они-то сами, повторяю, благодарны Театру за всякое смягчение (и прикосновением тоже) их напряженной вялости. Они радуются, когда удается хоть что-то почувствовать. Когда благодаря этому немного расцветают в Театре. Ведь им часто и негде больше такое почувствовать. Вот в тоскливо-застывшей тревоге Юлия (39^ж, 1е) жалуется мне после репетиции: «Я опять сегодня ничего не чувствовала. Сережа так нежно обнимал меня, а я не чувствовала...» Юлии хочется просто чувствовать, испытывать радость теплых человеческих отношений, не размытую деперсонализацией. Ей не нужны «страсти-мордасти». Не нужна часто и семейная жизнь с ее заботами, бытом, жизнь, в которой, как ей думается (или уже убедилась), растеряется, станет залеживаться на диване, обрушиваться на мужа депрессивными истериками. Ей нужен наш Театр-сообщество, наше братство по пятницам, встречи с «нашими ребятами» вне амбулатории (но лишь по временам), телефонные разговоры с ними. «Наши ребята» вытаскивают друг друга на загородные прогулки, в музеи и продолжают там по-нашему (элементы ТТС) учиться чувствовать, а значит, жить.