Глава IV. Особенности Клинического театра-сообщества в сравнении с другими способами терапии театром 2 страница

По причине, думается, прежде всего слабости прагматически-технически-аутистического в природе своего характера Россия обычно уступала Западу в его технических усовершенствованиях, в то же время вызывая уважение, а то и восхищение Запада своим естественно-научным и особенно художественным творчеством. Не случайно в связи с этим мы сравнительно мало нуждаемся и в психотерапевтических техниках. Разговоры об «эмпатических техниках», например, порою кощунственно-фальшиво понимаются-чувствуются у нас. Мы способны закупать у Запада разнообразную совершенную аппаратуру, но, пожалуй, не технику сопереживания. Техника эта непонятна и неприятна особенно многим нашим дефензивным пациентам. В России довольно естественного, полнокровного, не технического, не суррогатного тревожного тепла, сопереживания, сочувствия. И, сколько могу судить, уже в конце своего сорокапятилетнего психиатрически-психотерапевтического пути, большинству дефензивных россиян по душе сердечный психиатрически-психотерапевтический клиницизм, и в частности ТТС как постижение природы характеров и душевных расстройств (своих и других — в сравнении со своими) в целебном творчестве.

С этой главной особенностью Клинического театра-сообщества (одухотворенный клиницизм в основе терапии театром) тесно связаны и другие особенности нашего Театра, переплетающиеся с главной особенностью, дополняющие, уточняющие ее.

Основатель отечественной современной арт-терапии, петербургский психиатр-психотерапевт Александр Иванович Копытин (2003 а) отмечает, что ТТС «базируется на естественнонаучной, медицинской парадигме и потому, к сожалению, не располагает достаточными концептуальными возможностями для анализа отношений как между участниками группы, так и между ними и психотерапевтом. Развиваясь за пределами психодинамической традиции, клинический подход в психотерапии и в том числе ТТС не позволяют описывать и анализировать общегрупповые процессы, с которыми в значительной мере связаны психотерапевтические возможности группы» (с. 115-116). Это в самом деле, к сожалению, так и есть. Разве только клиницизм — такая же парадигма, как сама наша жизнь, то есть не парадигма, не теория, а взаиморастворение научного и художественного, хотя бы в своих элементах. Как и произведения Гете, классиков клинической психиатрии и реалистической литературной критики (Белинский, Чернышевский, Марк Щеглов). ТТС, помогающая трудным, сложным дефензивным пациентам, не может быть другой, психрдинамически-теоретической. ТТС не впускает в себя «психодинамическую традицию». Наши пациенты часто с раздражением отталкивают от себя арт-терапевтические приемы, тянутся не к психологическим техникам, не к психодинамически-теоретическим объяснениям (желая познавать, изучать то, что происходит с ними в психотерапии), а к живой одухотворенно-материалистической мысли, к реалистически-нетеоретической, не технической жизни. В этом я убедился много лет расспрашивая (в том числе на консультациях) сотни наших трудных дефензивных пациентов, получавших прежде психологическую (в том числе арт-терапевтическую, психодраматическую) помощь, наблюдая пациентов, подобных нашим, в арт-терапевтических, психодраматических группах. Убедился и на собственном скромном арт-терапевтическом и психодраматическом опыте работы с пациентами, особенно в молодости.

Даже без творческого изучения пациентами-актерами клиники характерологических радикалов у себя, у персонажей спектакля, даже просто «проживание» в какой-то мере созвучной пациенту роли, например в больничном кружке художественной самодеятельности под руководством культтерапевта, действует часто лечебно гораздо сильнее, глубже, нежели те же слова, произнесенные как целебное внушение или разъяснение в беседе. Я испытал это на себе, когда в далекой юности в школьном самодеятельном спектакле играл Астрова в «Дяде Ване» (режиссером был талантливый, задушевный учитель словесности Семен Петрович Шильман). Прочувствованные мною слова, интонации, жесты благородного, спившегося от серой жизни чеховского доктора, влюбленного в природу, и сегодня благотворно-целительно живут в моей душе.

Сформированное в процессе ТТС (включая Театр-сообщество) более или менее стойкое творческое вдохновение, творческое самовыражение в своих телесных чувствах (это мои особенные, например психастенические, психастеноподобные ощущения-переживания) с пониманием-переживанием личностного, характерологического смысла своей жизни, смягчает и даже рассасывает аффективные корни психасте-ноподобных, истероподобных, навязчивых, сенестопато-ипохондрических, астеноподобных, деперсонализационных проявлений депрессивности — без лобового лечебного нападения (лекарственного и психотерапевтического) на определенный психопатологический симптом — через терапевтическое углубление-просветление индивидуальности (духовной и телесной — вместе).

Экзистенциально-гуманистическая психотерапия, кстати, в сущности, стремится к тому же, но не естественнонаучным образом, то есть не исходя из природы (из клиники расстройства, характерологических радикалов), а исходя из чувства изначальности Духа, нередко из чувства, переживания Божественного. Поэтому и не воспринимается реалистами-материалистами от природы.

Существо нашего Театра-сообщества яснее и в сравнении с гештальт-терапией Перлза: там так же речь идет о целостном душевно-телесном, жизненном переживании-отреагировании, о целебном удовлетворении своих гнетущих потребностей. «Awareness» («осознание») — ключевое понятие для гештальт-терапии. Это особенное «осознание» себя «здесь и сейчас» необходимо для построения и разрушения (завершения) гештальтов. Фредерик Перлз (1893-1970), отец гештальт-терапии, знаменитый немецко-американский психотерапевт, убежден в том, что «все есть процесс сознавания»[133]: «Субъективное — это всегда сознавание, а объективное — содержание сознавания. Без сознавания нет ничего (разрядка — Перлза). <...> В соприкосновение с миром нас приводит возникающий гештальт, возникающая потребность, возникающая незаконченная ситуация» (Перлз Ф.С., 1996, с. 221). Но «сознавание» («осознавание», «осознание») в гештальт-терапии — это, как отметил выше, американское «awareness» в отличие от «consciousness». «Consciousness» — это размышляющее, анализирующее, рефлексирующее осознавание, a «awareness», как поясняют и современные гештальт-терапевты (например, Жан-Мари Робин, 1994, с. 27), — «форма сознавания, которой обладает также и животное». При всем том, что для Перлза «решающее сознавание — это сознавание уникальности каждого из нас» (Перлз Ф.С., 1994, с. 221). Этим и сказано главное отличие размышляющего осознавания своего уникального жизненного, духовно-телесного действия-переживания (в общем стиле аутистического, психастенического и т. д.) в нашем Театре-сообществе от не рефлексирующего «осознавания» в гештальт-терапии. Наши дефензивные пациенты, как правило, не могут уйти в организмически-неразмышляющее «здесь и сейчас» от своих размышлений, сомнений о настоящем, прошлом и будущем. Организмическое в них дружно спаяно с размышлением-анализом. Перлз, как известно, считает причиной невротических расстройств именно тяготение человека к размышлению, конфликт размышления-анализа с организмическими потребностями. У других, не дефензивных (в нашем смысле), пациентов, здоровых людей это, конечно, так и есть. Но наши пациенты наверняка завтра замучаются совестью, чувством греха и неполноценности, ежели сегодня вслед за Перлзом станут без размышления «здесь и сейчас» удовлетворять свои организмические потребности (строить и разрушать (завершать) гештальты). У нас все же свои, особые (в том числе, театральные) дороги целостного душевно-телесного, жизненного переживания-отреагирования. Это свойственные нашим российским одухотвореннно-ранимым (в основном) дефензивам целомудренные психотерапевтические дороги, созвучные своей интеллигентной интимной скромностью XIX веку. Наши пациенты обычно не соглашаются с тем, что сила их болезненной совести — «это сила собственного реактивного гнева человека», что тягостную совестливость надобно «растворять» в гештальт-техниках. (См. об опыте, советах, техниках Перлза и его последователей в известной книге (Перлз Ф.С., Перлз Ф.С., Гудмен П., Хефферлин Р., 1995, с. 84-86, 441-443).) Наши пациенты обычно стремятся постичь в процессе творческого изучения-анализа естественно-научную правду жизни.

Некоторые современные западные гештальт-терапевты, правда, уже пытаются опираться в своей работе на знание естественно-научных закономерностей в помощь психотерапии, как это делает, например, основатель Парижской школы гештальта, клинический психолог Серж Гингер в своей работе «Женский мозг и мужской мозг» (Гингер С, 2002). Однако даже если гештальт-терапевт будет преподавать своим пациентам (клиентам) для более глубокого «осознавания» себя и других элементы естественно-научных знаний, то вряд ли ему удастся помочь осознать, прочувствовать саморазвивающуюся, самодвижущуюся в основе своей жизнь природы тела и определенного характера. А если удастся, то он этим самым превратится из гештальтиста в клинициста.

2. Вторая особенность Театра-сообщества — наша клинико-психотерапевтическаярежиссура, в которой соединяются отечественный психиатрически-психотерапевтический клиницизм и самобытный российский реалистический театр. Как мы учим пациентов-актеров целебно выражать себя в нашем КТС?

Дени Дидро (1713-1784) в работе «Парадокс об актере» (1773) полагает, что истинный актер должен быть не чувствительным «плаксой», а рассудочным подражателем. В «комедии жизни» все чувствительные, пылкие люди — безумцы, а руководствующиеся рассудком, «копирующие безумства» — мудрецы. Таким образом, по Дидро, сценический образ создается преимущественно умом, «изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу» (Дидро Д., 1936, с. 572). Актер «не герой,— он лишь играет его, и играет так хорошо, что кажется вам самим героем: иллюзия существует лишь для вас, он-то отлично знает, что остается самим собой» (с. 577). Но кто же он сам? Оказывается, даже великий актер — «это не фортепиано, не арфа, не клавесин, не скрипка, не виолончель; у него нет собственного тембра, но он принимает тембр и тон, нужный для его партии, и умеет применяться ко всем партиям», «он чудесный паяц, которого автор дергает за веревочку и в каждой строке указывает ему истинную форму, какую тот должен принять» (с. 605). Соглашаюсь с тем, что истинный творческий актер никогда не забывает себя в своей роли, свою сверхзадачу (в понимании Станиславского), постоянно, вольно или невольно, в глубине своего переживания отстраненно размышляет о своем герое, не смешивая, таким образом, искусство с жизнью. Однако в Клинико-психотерапевтическом театре дефензивно-депрессивных актеров сам пациент-актер при всем этом, как и в театре Станиславского, остается самим собою — не как чудесная безликость-марионетка, а как личность, духовная индивидуальность. Он не рассудочный сухарь, а человек с отстраненно-деперсонализационно-размышляющим чувством. Самособойность его и выражается в том, что он прежде всего обнаруживает свое личностное (а значит, творческое) отношение к тому, кого играет. Для КТС этот сегодня всем известный, благодаря Станиславскому момент в театральном искусстве особенно важен, потому что среди депрессивных, тревожно-дефензивных пациентов, нередко склонных к рефлексии, — которым и можем существенно помочь, — почти нет безликих. Они менее всего актеры в тривиальном смысле, они в основном и есть размышляющие страдальцы. В нашем театре и зрители, и актеры лечатся в основном именно одухотворенным творчеством. Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938) предупреждал актеров: «Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артиста. От себя никуда не уйдешь. Если же отречься от своего я, то потеряешь почву, а это самое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой, человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли» (Станиславский К.С., 1954, с. 227). Так и мы обычно говорим актеру-пациенту: «Вы играете не просто Кота[134], а свое как бы кошачье переживание. Находите в себе хоть малую грань созвучия с этим холодновато-аутистическим Котом и как можно естественнее оживляя ее в себе, обнаруживаете в игре свое внутреннее отношение к Коту, и это есть суть нашего исполнительского целебного творчества. Когда возникнет свое, са-мособойное переживание, то уже не будете мучиться тем, как приоткрыть рот и поставить ногу. Все произойдет само собой. А если грань созвучия с Котом ("зерна", "задатки" кошачьего, как сказал бы Станиславский) почувствовать не удается, то и Кота хорошо Вам не сыграть, но зато хоть будете яснее знать-чувствовать себя через свою противоположность».

Михаил Александрович Чехов (1891-1955) сообразно своей одухотворенной полифонической[135] аутистичности, споря со Станиславским, полагал, что актер должен переживать, действовать не от своего «Я» и не строго от самой пьесы и авторского замысла (как полагал синтонно-тяжелокровный В.И. Немирович-Данченко, см. у И.Н. Соловьевой, 1979, с. 223), а от художественного образа, который, по М.А. Чехову, существует вне нас, сам по себе, как частица изначального Духа, и ему надобно «сочувствовать» даром художника (Чехов М.А., 1995б). В работе «О технике актера» (1946) М.А. Чехов (1995б) поясняет: «Актер ошибается, полагая, что он может сыграть роль при помощи своих личных чувств. Он не всегда отдает себе отчет в том, что его личные чувства говорят ему только о нем самом и ничего не могут сказать о его роли. Только сочувствие способно проникнуть в чужую душу. Даже в обыденной жизни вы могли заметить, что вы действительно проникаете в душу другого человека только тогда, когда возбуждено ваше сочувствие. То же самое происходит и в моменты творческого состояния» (с. 248). Это чеховское сочувствие-сопереживание, думается мне, так близко по своей сути ясперсовскому «вчувствоваться» (Ясперс К., 1994, с. 31). Дело тут в том, что для человека реалистического склада (синтонного, психастенического, авторитарного — и в том числе психастенического Станиславского[136]) сочувствие-сопереживание — это жизнь-движение (как он испытывает-ощущает) его собственных, личных чувств, исходящих из его тела, источника духа, переживание душевного, духовного созвучия с человеком, с которым в чем-то похожи. А сочувствие-сопереживание аутиста — ощущение-переживание более или менее самостоятельного, изначально-первичного духа в своем теле как хранилище-приемнике этого духа, то есть переживание в себе как бы не своего, Божественного и Дьявольского. Поэтому для М.А. Чехова, религиозного по своей природе, проникавшего в «глубины христианства», считавшего, что антропософия «вскрывает» тайны христианства (Чехов М.А., 1955а, с. 335), «образы фантазии живут самостоятельной жизнью» (Чехов М.А., 1995б, с. 168). И подлинный актер на сцене должен чувствовать не свое чувство, а, в сущности, изначально-неземное, архетип этого чувства и «сочувствовать» ему. Архетипы любви, голода, злости, чего угодно. Архетипы полифонически гиперматериализуются актером, но из глубины материи светятся застывше-напряженным таинственным духом — к восторгу публики. Это и есть для М.А. Чехова существо искусства вообще. Системой особых упражнений (с вниманием, воображением, телом и т. д.) М.А. Чехов обучает актера помочь себе почувствовать это великое He-свое в себе, пробудить его. Мария Осиповна Кнебель, ученица М.А. Чехова и Станиславского, вспоминает, что двадцатидвухлетний М.А. Чехов играл не просто глубокого старика, рыбака Кобуса («Гибель "Надежды"» Г. Гейерманса), «он создавал, если можно так сказать, образ старости» (Вступ. статья к 1-му тому Лит. насл. М.А. Чехова, 1995а, с. 11). Хочется уточнить: воссоздавал гиперматериализованный архетип старости. Неземное сказывается здесь философическими полифонически-гиперматериальными «эмблемными», «эмблемоматозными» иероглифами-кружевами в исполнительском, театральном творчестве. Реалист Федор Иванович Шаляпин, посмотрев игру М.А. Чехова, так и сказал своему сыну Федору Федоровичу: «Кружева плетет, сукин сын» (Чехов М.А., 1995а, с. 226). Полифоничность режиссуры и игры, таким образом, вполне созвучна характерологически полифоничности в живописи. Здесь также царствует застывше-неземная сюрреалистическая мертвоватость, порою с привкусом страшноватости, зловещести, или же вангоговская тепло разлаженная постимпрессионистическая сказочность.

Наши пациенты в зависимости от преобладания в каждом из них реалистического (материалистического) или аутистического (идеалистического) мироощущения обычно играют соответственно — либо свои чувства (по К.С. Станиславскому), либо, как мне представляется, тоже свои чувства, но с переживанием их неземной изначальности, «мировой цели» (по М.А.Чехову).

«Система» [137] Станиславского не случайно есть все-таки режиссерская основа нашего Театра. Дефензивно-психастенические личностные свойства связали К.С. Станиславского и А.П. Чехова и породили совершенно особый, трепетно-дефензивный (в широком смысле) реалистически-одухотворенный строй Московского художественного театра. «Системе» Станиславского своим естественно-научным мироощущением особенно близка ТТС, и она служит прежде всего многим дефензивам (на сцене и в зале). Однако клинический психотерапевт потому и клинический, что сообразует свои психотерапевтические воздействия (в том числе и театральные) с клинической картиной, личностной почвой. Именно поэтому нам практически приходится то и дело поправлять-обогащать учение Станиславского драгоценностями (для нас) его ученика, последователя Николая Васильевича Демидова (1884-1953): не от мысли, а от чувства — и подальше от техники, которая так не по душе нашим пациентам-актерам. Впрочем, мы сразу же, еще до знакомства с демидовскими работами, шли в нашей театральной работе прежде всего от чувства. Чувством были проникнуты и наши объяснения. Сразу же стало понятно, что тренинг и муштра невозможны в нашем деле. Поэтому постоянно приходится для некоторых аутистически-полифонических, шизоидных и других пациентов, сопротивляющихся реалистической психотерапевтической режиссуре, в нашу режиссуру по Станиславскому вводить мотивы режиссуры по М.А.Чехову или мотивы аутистически-символической, с жесткой схемой, режиссуры по Мейерхольду, а то и элементы «театра жестокости» Арто или элементы абсурда (о лечении абсурдом см.: Бурно М.Е., 1993б). Подобно тому как в обычной группе творческого самовыражения, помогая, например, шизоидам глубже осознать, отчетливее ощутить свою природную аутистичность, склонность чувствовать духовное как изначальное, первичное по отношению к телу, мы клинически (исходя из клиники) пытаемся объяснить им их конфликты, переживания на их природном языке (символически-аутистически, психоаналитически), даже советуем обратиться к психоаналитику, к священнику, — так и здесь, случается, приходится посоветовать пациенту иной, символический, психотерапевтический театр, если предполагаем, что там смогут ему глубже, «клиничнее», «органичнее» помочь. Однако Театр абсурда (Ионеско) даже в своих элементах, по-моему, все же редко оказывается лечебно созвучным дефензивным пациентам. Обычно более созвучен он пациентам психопатоподобным, агрессивным, малонравственным. Шизофренические (шизотипические) дефензивные пациенты в нашем Театре все же обычно тянутся к реалистическому живому теплу, которого более всего в «системе» Станиславского, но некоторые из них внутри этой «системы» сами невольно впадают в михаило-чеховские «кружева». Этому стремлению к своему природно-полифоническому самовыражению, конечно же, надобно клинически способствовать. Это делал и Станиславский, когда режиссерски помогал полифоническому Михаилу Чехову репетировать полифонического Хлестакова, созданного полифоническим Гоголем, — к удивлению могих, полагавших, что Станиславский предал свою «систему». Но для Станиславского Хлестаков-эмблема, видимо, и был «жизненной правдой» как реально существующий разлаженный чудак.

Незадолго до своего ухода из жизни М.А.Чехов прочел в Голливуде лекцию «О пяти великих русских режиссерах» (1955). В этой лекции-беседе отчетливо видятся характеры режиссеров. Психастенический Станиславский с «воображением огромной силы» и в то же время «одержимый» чувством «жизненной правды». Агрессивно-аутистический Мейерхольд, «демоничный», «психоаналитик», который своим «деспотическим воображением» «реконструировал», «разрушал» реальность, видел в людях «какие-то искаженные олицетворения человеческого характера»[138]. Синтонно-дефензивный «увалень» Немирович-Данченко, учившийся в университете математике, «был не сверхпсихологом, как Мейерхольд, а просто психологом» и строил спектакли «как симфонию»[139]. Станиславский же наполнял этот «основной рисунок спектакля» теплом, сердечностью, настроением, жизнью. По-видимому, изящно-истерический Таиров «все делал с целью» и как бы поверхностно, но «это радовало глаз», это — красота, которая для него «была самоцелью». И вот Вахтангов, по-видимому, синтонный романтик, вобрал в себя всех четверых, показав, что все в театре нужно и совместимо. Его театр — не реальность Станиславского и не потусторонний мир Мейерхольда, а живая правда, «сочная театральность» с «развлекательностью и фантастичностью» (Чехов М.А., 1995б, с. 367-377).

В нашем Театре-сообществе нет пациентов-актеров, играющих хуже или лучше, а есть только актеры, научившиеся уже играть себя, свое природно-ценностное, свою жизненную правду, или же — актеры, еще не научившиеся этому. Главная наша задача — познавать себя, свою конкретную природу, чтобы научиться чувствовать, жить как можно более по-своему. Чем больше в жизни нашей своего, тем больше вдохновения. Театр наш для того — чтобы и помочь дефензивным пациентам по возможности приспособиться к жизни среди здоровых людей и в то же время отделиться от обычного непонимания их здоровыми. Отделиться своими осознанными глубокими, скромными радостями, своими теплыми, заботливыми (пусть по-старомодному) отношениями друг к другу. Так, пациент учит роль, а в ней тайная, скрытая, деликатная подсказка: как ему жить, что делать при каких обстоятельствах, как что возможно понимать. Это «подсказывание» воспринимается тем глубже, органичнее, чем более психотерапевтические пьеса, рассказ и другое для Театра проникнуты переживаниями пациентов, их жизнью, их миром. Даже профессиональные актеры из Театра Е.С. Казакова говорили мне, что так проникаются выражениями из пьесы «Пьяница Антон Белодед», что невольно произносят их в жизни как свое. Подобное еще чаще слышишь от наших пациентов-актеров. Вот что как-то сказал наш Влас (47^м, 1д): «В профессиональном театре и даже в самодеятельности режиссер есть деспот, я читал. Даже такой психастенический режиссер, как Станиславский. У нас же — психотерапевтические режиссеры, не мешающие человеку играть себя, по-своему, даже призывающие к этому».

Наш Театр, как и вся ТТС, — это путь к природному себе самому, пусть больному, но в состоянии целебного творческого вдохновения с чувством-пониманием природы характера своего вдохновения, своего дефензивно-нравственного «характера» вообще, когда в этом вдохновении болезни вроде бы и нет или не так уж много осталось.

К Новому, 2003, году послал видеокассету с нашим спектаклем «Поздняя весна» (фильм снят И.В. Салынцевым) в Тольятти психиатру-психотерапевту Татьяне Евгеньевне Гоголевич, председателю Тольяттинского регионального отделения Центра ТТС в ППЛ, автору глубоких работ по Терапии творческим самовыражением, автору «Программы психотерапевтической реабилитации инвалидов», в основе которой — собственный краткосрочный вариант ТТС. Татьяна Евгеньевна 31 января 2003 г. вот что написала мне о своем переживании спектакля (с разрешением опубликовать это).

«...затрагиваются какие-то глубинные пласты душевные... И так щемит душу, наверное, оттого, что очень по-российски, по-нашему вышло, как возможно только здесь, у нас, как это было у Чехова, у А. Андреева (и мало изменилось с тех пор). Именно "вышло", а не "сделано". Видно, что люди живут на сцене, а не играют (разрядка моя. — М. Б.). И очень органично вписывается психотерапевт,[140] я узнала его, он в театральной группе свой среди своих. Вероятно, они играют самих себя — слишком уж по-настоящему выходит, чувствуешь это какой-то гранью души» (разрядка моя. — М.Б.).

Вот стихотворение Окуджавы, посвященное Ахмадулиной. Оно без названия, и, чтобы Вам его не искать, я напишу его полностью.

* * *

Чувство собственного достоинства — вот

загадочный инструмент:

созидается он столетиями, а утрачивается

в момент,

под бомбежку ли, под гармошку ли,

под красивую ль болтовню

иссушается, разрушается, сокрушается

на корню.

Чувство собственного достоинства — вот

таинственная стезя,

на которой разбиться запросто,

но с которой свернуть нельзя,

потому что без промедления, вдохновенный,

чистый, живой,

растворится, в пыль превратится

человеческий образ твой.

Чувство собственного достоинства —

это просто портрет любви.

Я люблю вас, мои товарищи, —

боль и нежность в моей крови.

Что б там тьма и зло ни пророчили,

кроме этого, ничего не придумало

человечество для спасения своего.

В этих стихах нет ничего, что бы не относилось к Вашему театру, ибо чувство собственного достоинства — это ничто иное, как искусство и умение быть собой, и этому учатся пациенты — артисты Вашего театра (и так это особенно важно для пациентов с "разорванной" душой). Я понимаю, что Булат Окуджава имел в виду немного другое, но по сути своей — это так близко. И нельзя не быть собой, "потому что без промедления вдохновенный, чистый, живой, растворится, в пыль превратится человеческий образ твой..." И так важно быть собой, потому что "это просто портрет любви..." "Портрет любви", Марк Евгеньевич, — это то, что происходит в Вашем театре. Любовь, живая душа, достоинство, право сохранить себя — пусть даже в болезни, наперекор общественному мнению, наперекор самой жизни (а правильнее сказать, в торжестве самой жизни, в праве существования любой ее формы) — вот что такое Ваш театр».

Современный английский режиссер Питер Брук с духовным тяготением к А.П. Чехову в беседе с актерами Московского художественного академического театра им. А.П. Чехова в 2002 году (я видел эту беседу по телевидению) рассказывал, что побывал во многих театрах мира и в том числе «в самых стилизованных индийских» и что актеры этих театров, играющие в высшей степени символически, оскорбились бы, если б сказали им, что они не изображают жизнь (правду жизни) такой, какая она в действительности есть. Полагаю, что объясняется это тем, что для этих актеров подлинная действительность-реальность есть духовная действительность-реальность, а ее наиболее точно возможно изобразить именно символами. Таким образом, «жизненная правда» Станиславского есть лишь одна из правд, правда людей прежде всего дефензивно-реалистического[141] (дефензивно-материалистического) природного склада души.

Большинству дефензивно-шизотипических пациентов (в том числе по-своему религиозных) в ТТС наиболее созвучны именно «жизненная правда» Станиславского или «жизненная правда» Михаила Чехова. При этом нередко пациенты приходят к «жизненной правде» Михаила Чехова, к некоторым ее нотам, мотивам через материалистическую душевную теплоту Станиславского. Вместе с психастениками, психастеноподобными циклоидами, шизоидами, обнаруживая более или менее выраженную деперсонализационную отстраненность от себя в своих переживаниях, тягостную неясность в отношениях с людьми, шизотипические пациенты начинают в нашем Театре-сообществе с помощью даже скромных элементов «системы» Станиславского больше или меньше чувствовать свою живую искренность-естественность, учатся чувствовать проясняющейся от деперсонализационного тумана душой, чувствовать-понимать других людей. Особенно, однако, жадны до того, чтобы чувствовать-понимать до малейшей реальной черточки отношение к себе близкого человека, пожалуй, только дефензивные циклоиды.

Играя самих себя, свою неловкость, деперсонализацию, тревожные сомнения, страхи, ипохондрии и т. п., наши пациенты становятся яснее себе, посмеиваются над своей дефензивностью и друг над другом. Находят в своих особенностях, расстройствах с помощью психотерапевтов даже некоторые художественные, творческие, философские ценности, сравнивая себя со знаменитыми дефензивными творцами, творчество которых было бы невозможно без их неловкости, деперсонализации, тревожных сомнений и т. д. Здесь, конечно же, серьезно помогают записи игры на видео с последующим доброжелательно-живым обсуждением у экрана. В основном наши пациенты, понятно, играют самих себя. Противоположные душе роли — лишь для сравнения себя с другими, для изучения других и себя через других. Истинно перевоплощаться способны обычно лишь дефензивные циклоиды.

Психастеничностью Станиславского, его мягкой деперсонализационностью (неспособностью естественно чувствовать, восполняющейся размышлением-анализом), видимо, объясняются его «сверхзадача» и «сквозное действие» как «стремление к сверхзадаче» (деперсонализационная отстраненность от растворения в живой роли, отстраненность в смысл роли), с одной стороны, и стремление к чувству «жизненной правды», с другой (облегчение, обусловленное тем, что сквозь деперсонализационную «кашу» начинаешь играть-чувствовать именно свои чувства, переживания). Когда у актера не получалось искренне изображать себя, Станиславский и говорил свое знаменитое «не верю». Это ведь национально-российское «не верю». Станиславский размышлял в своей записи «Спектакль "Синяя птица"» (20 февраля 1909 г.): «Никогда наши и вообще русские актеры не будут хорошими ремесленниками. Для этого надо быть иностранцем. Наши артисты и наше искусство заключается в переживании» (Станиславский К.С., 1953, с. 215). Прибавил бы сюда и пациентов-актеров нашего Театра-сообщества и вообще нашу самобытную отечественную психотерапию.