Хvііі століття

6.1. Загальна характеристика доби.

Історія мистецтва ХVІІІ століття досить складна і оцінка її в науці неодноразово мінялася. Характерною особливістю культури цієї доби є досить критичне ставлення до її досягнень з боку сучасників, про що свідчать виступи Дідро, Монтеск’є, Руссо, Вольтера. Їх ідеї ще і сьогодні помітні в окремих оцінках. Проте, більшість явищ мистецтва тієї доби досить багатопланові. І якщо відносно Ланкре, Ванлоо, Буше критичні вироки Дідро здаються об’єктивними і сьогодні, то наше ставлення до Ватто, Фрагонара або Гейнсборо зовсім інше. Образний лад цих майстрів захоплює глибиною і складністю і ми відчуваємо то важливе і вічне, що є в їх мистецтві.

Важливо зазначити, що саме з ХVІІІ століття починається активна і свідома участь мистецтва в суспільно-політичному житті. Критичний характер серій Хоггарта, окремі полотна Давида або “Каприччос” Гойі – все це створювало нові можливості для вторгнення мистецтва в реальне життя і впливу на це життя. Взагалі, мистецтву тієї доби притаманна особливого плану героїка – героїка сміливої думки, що звільнилась від тиску вікових догматів. Виявом цього є мужність просвітителів, які піддали критичному аналізу традиційні погляди на природу, релігію, державний устрій, суспільні стосунки. Саме в середовищі просвітителів сформувалась думка про те, що єдиним мірилом і критерієм всіх явищ є розум і думка ця декларувалась не лише філософами-енциклопедистами, або вченими, але й теоретиками архітектури, художніми критиками. Незалежними мислителями століття була пророблена гігантська робота по з’ясуванню відповідності Розуму всього навколишнього.

Складність більшості передових художніх явищ взагалі і в аналізовану добу, зокрема, полягає в тому, що нове проростає в них крізь витончено-рафіноване старе, вони співіснують. Тому дуже важко визначити об’єктивну схему розвитку мистецтва в плані стилістичних особливостей. В свій час Д.Дідро на прикладі Франції підказав схему послідовного розвитку мистецтва: дворянське рококо (Буше), буржуазний сентименталізм (Грьоз), буржуазний революційний класицизм (Давид). Показовим є вибір прізвищ живописців, яких Дідро вважав найбільш важливими для французького мистецтва ХУІІІ століття. Послідуючий аналіз спадщини тієї доби зводить Буше та Грьоза з п’єдесталу “кращих”. Натомість, в ряди видатних митців століття виходять Ватто, Шарден, Гудон і Фальконе, Хоггарт, і Гейнсборо, Рейнольдс і Тьєполо, Шадов, Левицький, Боровиковський, звичайно ж, Гойя.

Характерно, що майже ніхто з названих майстрів не “укладався” в рамки певного стилю, зокрема, формальних прийомів, котрі той чи інший стиль визначають. Це свідчить про втрату інтересу до стилістичних проблем з боку майстрів яскравої творчої індивідуальності.

Проте, в художній культурі ХVІІІ століття все ж має місце чередування або співіснування названих Д.Дідро стилів, які були виявом художньо-естетичних запитів певних суспільних верств: придворних кіл, буржуазного просвітительства, буржуазної опозиції абсолютизму.

Стиль рококо (рокайль) іноді називають звироднілим бароко. І з точки зору еволюції форм це має сенс. Щодо архітектури, то в дусі бароко будувались лише декоративно-розважальні споруди типу павільйонів та альтанок. Головною сферою діяльності рококо були інтер’єри. Залишаючи поза увагою фасади, рокайль розігрує на стінах і стелях інтер’єрів орнаментальні симфонії, досягаючи вершин витонченості, але втрачаючи барочну силу. Рококо – перший безордерний стиль європейського мистецтва. Архітектори відмовились від парадної урочистості та драматизму споруд і зосередили всю увагу на реальній людині з її повсякденними потребами, оточили її комфортом. Поступово у вирішенні інтер’єрів відмовляються від послідовно анфіладного вирішення, яке створювало багато незручностей в повсякденному побуті людини. Вибагливі плетива орнаменту маскують справжні розміри приміщення, межі стін і стелі, взагалі визначеність простору.

Основна тенденція оформлення інтер”єрів рококо – послідовна асиметрія, атектонічність; форми мінливі і звиті подібно до мушлів (“рокайль”). Майже зникає площина стіни, колір декоративний: він лежить на площині стіни, прикрашає її і, водночас, означає “безмежну туманну далечінь”; складний колір доповнюється декоративними панно і дзеркалами. Столики, крісла, і пуфики стоять на тонких вигнутих ніжках. Крісло, що за часів Луі ХІV служило для урочистого сидіння, тепер дарує затишний спокій. Достатньо зауважити, що в ХVІІІ столітті було винайдено більше нових типів меблів, ніж за всю попередню історію меблярства. В зв’язку із посиленою увагою мистецтва тієї доби до повсякденності і “дрібничок життя”, його представники охоче звертаються до прозаїчних жанрів, але трактують їх ніби легкий спектакль.

Класицизм, відроджений у Франції в другій половині століття, стає загальноєвропейським явищем. Він теж, певною мірою, сприймається як полегшений класицизм ХVІІ століття. В ньому більше археологічної точності, що обумовлено новими знаннями про античність, отриманими, зокрема, завдяки розкопкам Помпей та Геркуланума. Але немає вагомості і сили, що притаманні попередньому етапу. Передусім, це помітно в архітектурі, яка завжди була стильовою домінантою. У ХУІІІ столітті в ній класицизм зберіг вигляд і широту впливу старого стилю. Але функції та сутність ордерних форм тут інші. Цікаво в цьому контексті порівняти церкву інвалідів Ж.А.Мансара та побудований через сто років Пантеон Ж.Суффло. В першому творі ордерні елементи органічно укорінюються в пластичний об’єм, розвиток архітектурних форм живий і невимушений. А Пантеон – це раціоналістичний твір, де все підпорядковано не скульптурно-пластичним, а математичним законам. Змінюються містобудівні рішення: якщо Вандомська площа – це закритий простір, то площа Злагоди (Конкорд) – розкрита і вільно сполучається з містом. До кінця століття в кожній європейській країні класицизм отримує свою форму. В Німеччині стиль розвивається в найабстрактнішій формі; у Франції класицизм має найконкретніший зміст – служіння суспільству; те ж забарвлення прибирає він в Італії, де зароджуються мрії про відновлення колишньої могутності.

Відмінність класицизмів ХVІІ та ХVІІІ століть виявляється, між іншим, в тому, що, орієнтуючись в обох випадках на античність, вони по-різному її розуміли. Цікаво, що класицистичне мистецтво ХVІІІ століття дуже мало цікавилось своїм попередником: в розумінні “віку простоти” античність була більш категоричною, точною, ніж в минулому столітті. Щодо ідеологічних засад, то в ідеалах класицизму парадоксально поєднувались протилежні ідеї: і бунт проти тиранії і захоплення тиранами, і республіканство, і монархізм. Протягом десь двох десятиліть класицизм пройшов шлях від республіки до імперії, залишаючись в стильових нормах, що склались за часів республіки – отримуючи на пізній стадії назву “ампір”. На протилежність рококо класицизм виголошував ідеали простоти і наближення до природи. Але “вірність природі” – поняття дуже багатозначне і “простота та ясність” класицизму теж дуже умовні.

На відміну від рококо свідома лаконічність класицизму привчала бачити красу гладенької стіни, площини дерева чи порцеляни, білого аркуша паперу. Класицизм випрямив гнуті лінії, відродив чіткі симетричні форми, спростив систему декору. Але варто зазначити, що в підкресленому наслідуванні формам античності, виявлялись і певні елементи неорганічності, “штучності”.

Новим в мистецтві ХУІІІ століття була поява течій, які не мали власної стилістичної форми. Такою течією був сентименталізм, пов’язаний з уявленнями про притаманні від народження людині засади доброти та чистоти. Сентименталізм не вимагав стилістичного оформлення, оскільки був звернений не до “зовнішнього”, а до “внутрішнього”. Поступово сентименталізм, який в своїх ідеалах “людини природньої” зближувався з класицизмом, перетворюється на передромантизм: “природня людина” приходить у зіткнення з ворожими силами природи або суспільства. Зіткнення індивідуальностей з суспільством, перехід ідеалів в сферу нездійсненного, приводять вже в ХІХ століття, коли індивідуалізм нищить стиль як історико-художню категорію. Але вже у ХVІІІ столітті починаються часи, коли індивідуальність митця, що відрізняє його від колег, стає більш помітною і важливішою, ніж те, що їх об’єднує.

В цілому художню культуру ХVІІІ століття слід розглядати як кризу багатовікової художньої системи, коли мистецтво створювало особливе ідеальне середовище, значніше, ніж реальне буття людини. Ця модель була освячена релігійним віровченням і робила людину часткою більш високого світу, ніж реальність. Ренесанс замінив релігійний ритуал на світський, підніс людину на героїчний п’єдестал і все ж підіймав людину до свого рівня, диктував свої норми. В ХVІІ столітті храмова і палацова архітектура, репрезентативний портрет стверджували вибраність панівного класу. Водночас, Караваджо, малі голандці та інші майстри “позастильової лінії” почали ревізувати систему, залучаючи до неї звичайну людину. у ХVІІІ столітті вся система підлягала ревізії. Руйнація феодально-монархічних принципів обумовила свободу спостереження і творчості.

Цікаво, що поряд з вказаними вище різнонаправленими явищами художньої культури тієї доби, в цілому мистецтву в цей час притаманна певна цілісність та однорідність: навіть живопис Ватто і Гейнсборо, яких розділяють десятиліття, подібний. Причиною такою загальноєвропейської цілісності є спільність долі європейських країн. Рубіж ХVIІ та ХVІІІ століть – доба кризи абсолютистських систем. В 1688 році, як пам’ятаємо, перемагає буржуазна революція в Англії. Сходить з європейської арени Іспанія. Нарешті, в 1715 році помер Людовик ХІV. Фактично, розвиток мистецтва у ХVІІІ столітті не співпадає з хронологічними межами. Воно цілком укладається в проміжок часу між 1715 та 1789 роками. Дати ці пов’язані з французькою історією, але розповсюджуються і на інші національні школи. Вплив Франції на духовне життя Європи був таким міцним тому, що і в інших країнах проходять аналогічні, але слабше виявлені соціальні процеси. Релігійні розбіжності відходять на другий план, національні стають менш суттєвими, зате “чисто людське” скрізь подібне.

Мистецтво ХVІІІ століття прагне відійти від піднесено-алегоричного до безпосередньо-простого. Приватне життя протиставляється холодній офіційності. Побутовий жанр займає одне з провідних місць у всіх країнах, парадний портрет поступається місцем інтимному або об’єднується з ним, розвивається пейзаж настрою. Стали цінуватися малюнок і гравюра. І публіка і критика почали вимагати від мистецтва “зворушливості і привабливості”. Прагнення мистецтва до оповідності наближує всі види його до театру. Аналізований період називають “часом театру”. Серед драматургів уславлюються комедіографи: Шерідан, Кальдерон, Гольдоні, Бомарше, Гоцці. Театр виявився близьким цій добі за суттю. Власне, придворний етикет, релігійна відправа – перетворюються у театральне видовище. Не дивно, що принцип театральності запроваджується і в живописі. Ватто і Хоггарт постійно звертаються до тем і методів театру, а твори Давида і Грьоза мають пряму потребу в підмостках.

По-новому будуються в цей час відносини між мистецтвом і суспільством. Вони не вичерпуються стосунками “автор-замовник”. З’являються перші художні виставки – так звані Салони. Салони одразу ж перетворюються на арену суспільної боротьби. Зароджується художня критика. У всіх європейських країнах збільшується кількість знавців і аматорів мистецтва. Слід також зазначити безпрецедентний розвиток графіки як найдемократичнішого з образотворчих мистецтв. В цей час виникають нові техніки і удосконалюються вже традиційні, графічні твори залюбки колекціонуються. У всіх європейських країнах зростає кількість знавців і аматорів мистецтва.

Більша скерованість на життя приватної людини в образотворчому мистецтві розвивається певною мірою за рахунок масштабності. Глибина колізій переходить у музику. ХVІІІ століття – це час, коли творили І.С.Бах, Глюк, Моцарт, Гайдн, Бетховен. Проте, в передреволюційну добу, як зазначалось, мистецтво образотворче також орієнтується на “велику форму”. Таким чином, європейське мистецтво ХУІІІ являє собою дуже неоднозначну картину.