Мистецтво Італії

У ХVIІІ столітті Італія займала важливу, але вже не провідну роль в загальноєвропейському русі мистецтва від бароко через рококо до кла­сицизму. В зв’язку з прихильністю до старих традицій, звичною владою церкви, консервативною структурою суспільства протидія змінам і нова­ціям була сильнішою, ніж у Франції чи Англії. Мистецтво відходить від загальносуспільних проблем і обмежується дослідженням своїх можливос­тей. Історичний жанр захоплюється проблемою репрезентативності і деко­ру, побутовий тяжіє до розважальної оповідності.. Бароко, втративши релігійну піднесеність, стає декором: технічно досконалим, легким, вільним і привабливим мистецтвом, позбавленим ідеологічного навантаження. Кожен вид мистецтва обмежується своїми специфічними проблемами, часи універсальних митців минули разом з Берніні.

Традиційно високий тонус художнього життя залишається лише у Венеції та частково - у Римі. Починаючи із середини століття Рим, як вже зазначалось, перетворюється на всесвітнє місто-музей, куди митці різних країн приїздили на поклоніння його античним скарбам і класичному мину­лому Ренесанса. Загальноєвропейська зацікавленість античним мистецтвом посилювалась розкопками Помпей та першим науковим мистецтвознавчим до­слідженням теми - "Історією мистецтва старожитності" Вінкельмана.

Архітектура. В пам’ятниках сеттеченто відсутня попередня ціліс­ність і єдність стилю. В локальних школах формуються свої орієнтири від­повідно до місцевих потреб. Єдиною державою Італії ХVІІІ століття, що ма­ла тверду структуру, був П'ємонт і тому Турин набуває зовнішності столиці. Кращими спорудами доби стали твори Філіппо Ювари (Іб78- І736). Майстер спорудив базиліку монастиря Суперга під Турином як храм – пам’ятник по обітниці на честь перемоги над французами. Архітектор виходить з цент­ричного плану ротонди; могутній корпус храму увінчаний барабаном і ку­полом, що добре освітлені і ефектно контрастують з глибиною темного портику пронаосу. Монументальна базиліка з'єднана з величезним прямо­кутником монастиря. Ажурні. бічні кампанілли ніби летять у повітрі.

Серед цивільних споруд Ювари в Турині виділяється мисливський за­мок Супініджі, складного, вигадливого обрису. В центрі - ядро замку, великий. святковий і вишуканий салон еліптичної форми з лоджіями і галереями. Це найрокайльніша споруда Ювари, з інтер’єрами, заповненими дзеркалами і позолотою орнаменту.

В Римі улюбленим центром з численними ательє художників, готелями і крамницями, місцем зустрічей багатьох подорожніх стає П’яцца ді Спанья. Ця частина міста отримує остаточне оформлення, коли Ніколо Сальві споруджує фонтан Треві і, особливо, коли з’являється такий важливий урбаністичніший акцент як сходи перед церквою Санта-Триніта деі Монті. Сходи почав споруджувати О.Спеккі, а продовжував будівництво з певними варіаціями Франческо ді Санктіс (І693-І740). Упорядкування схилу грою сходових маршів робить його практично зручним і візуально сприймається як завершуюча деталь ансамблю.

Архітектор Алессандро Галілеї (І69І- І737І) споруджує фа­сад церкви Сан Джованні де Латерано, прагнучи до палладіанської мону­ментальності за рахунок використання колон гігантського ордеру та лод­жій, але в результаті немає цілісності. Набагато цікавішим твором пізнього бароко видається цер­ква Санта Марія Маджоре, фасад якої виконав Фердінандо Фуга (І699- 1 78 1), Він віддав перевагу ясній пропорці.іності, рівновазі між, масою стіни та прийомами вікон і лоджій. Пластичну протилежність пройомам арок скла­дають пілястри і півколони, ритмічно поєднані невеликими фронтонами.

Архітектор Луіджі Ванвітеллі (І700- І773) розробляє проект Палаццо Реале в Казерте під Неаполем, який був не тільки королівською резиден­цією, а і центром державних служб. Архітектурне вирішення інтер’єрів відповідає як конструктивним вимогам, так і вимогам організації просторових перспектив і декоративної величної пишності.

Живопис. Всі італійські живописці початку XVІІІ століття захоплю­вались творчістю Л.Джордано, в спадщині котрого приваблювало ремесло, підняте до рівня високої культури Це захоплення позначилось певним чином на виразній тенденції до барочної декоративності.

Послідовником Джордано був Франческо Солімена (І657- 1747). Він вда­ло обирає ті засоби, які є найважливішими для кінцевого результату: пер­спективу, колорит, типи фігур і їх жести. Працюєївав митець переважно з визначеним колом тем. Оглядаючи для прикладу "Мучеництво св. Джустініани", ми бачимо, що його цікавлять не люди і характери, а риторичні образи. Він не змушує глядача думати, а лише прагне захопити і передати динаміку дії.

Цікаво, що в Неаполі вперше з'являється пейзаж-ведута, що дістане пізніше загального розповсюдження. Перспективні ведути К.Занвітеллі використовують перспективу як оптичний інструмент, що дозволяє краще бачити реальність на відміну від барокової перспективи як інструменту створення іллюзорного простору. Краще бачити не означає вже бачити більше, а сприймати реальність одразу очима і розумом.

З другої половини століття починає виділятись в окремий напрямок класицизм. В теоретичному плані це закріплюється трактатами і творами Антона Рафаеля Менгса (І728- І775) і в творчості Помпео Батоні (Г708-І787). Батоні швидко став і до смерті залишався провідним римським живо­писцем. Він звертається до витоків вітчизняного класицизму - спадщини Домінікіно. Байдужий до історичного змісту, Батоні керується лише одним ідеалом: прекрасним живописом. Структура живопису підпорядковується співвідношенню факторів, що дозволяють малюнку визначати форму, світ­лу - моделювати об’єм, кольору - бути сяюче-глибоким. Батоні критично відбирає досвід старих майстрів, вважаючи, що добрий майстер повинен однаково вправно трактувати релігійний, історичний чи міфологічний сюжет, писати портрет чи пейзаж. Проте, в дійсності Батоні найкраще вдавались портрети, наприклад, портрет англійського дипломата Джона Стейпла.

Ідеї Батоні поділяв друг Вінкельмана А.Менгс, який сприйняв від вченого-теоретика мистецтва метод класифікації грецького мистецтва і кристалізував його приналежно старих майстрів. Рафаель означав малюнок і виразність, Кореджо світлотінь і грацію, Тіціан - колорит і чуттєвість. Серед практич­них робіт Менгса запам’ятовується автопортрет.

В генуезькому живопису з’являється фантастична постать Олессандро Маньяско (І667 – 1749). Його живопис формально належить до побутового жанру але таке поняття погано асоціюється з пронизливою гостротою, від­чуттям муки, ризику, відчаю його робіт. Його улюбленими темами були цигани, воїни, розбійники в диких лісах і горах, монахи в трапезних, похмурі грандіозні руїни, морські бурі з гинучими кораблями. Він вико­ристовує викривлені пропорції, витягнуті фігури, поглинуті тінню; коло­рит складається з коричневих та темно-синіх фарб, загальна темна то­нальність з проблисками сріблистого світла, Мазок, дуже світлий і легкий, водночас несе і колір і штрих малюнку, його фантазія не пород­жує образ, а навпаки, розділяє і розкладає їх на частини. Руйнуючи сут­ність образів, фантазія демонструє лише себе, рух охоплює весь простір картини: дерева, хвилі, людей і небо. В той час як мистецтво доби Просвіти декларує зв’язок між мистецтвом і розумом, Маньяско стверджує зв'язок між мистецтвом і фантазією. Такими є "Трапеза циган", "Христос на Галілейському озері" тощо.

Продовжує існувати як художній центр і болонський осередок, зокрема, тут формується школа "квадратуристів", тобто, живописців архітектурних перспектив. Квадратуристи не створюють глибокий ілюзійний простір, а лише уявний, вони ніби завісою перспективи прозоро вкривають фантастич­ну архітектуру.

Проте, славу Болоньї приносить творчість Джузепе Марія Креспі (І665-І747), Креспі ніби фільтрує у свідомості столітній живопис, починаючи з Караччі, Рені, Гверчіно з глибкими релігійними мотивами. Проте, релігійний зміст трактується життєподібно. В його творах живопис не повчає, а сам намагається зрозуміти. Креспі - не вчитель, а людина, яка живе в звичайному місті звичайним життям з пензлем і фарбами в руках. І він передає ними не лише те, що бачить, а і трепет душі, її пориви і хви­лювання. Особливо відомою є серія Креспі "Сім таїнств" з основними релігійними обрядами від хрещення до соборування. Майстер не боїться зобразити релігійні поняття без алегорій, ангелів і екстазів. Він трактує їх як буденне життя, смирене і глибоко релігійне. Це - звичне життя квар­талу, або приходу, де церква виконує свою соціальну місію. Зосереджений сповнений тиші настрій дає відчути значимість звичайного руху життя. Гарячий, натхненний мазок передає не лише небесне чи природне ос­вітлення, вони ніби йдуть з глибини враженої душі. Його фарби на полотні, світло і тіні. нагадують тиху молитву, що шепочеться вустами.

Мабуть, найбільшої популярності в середині століття досягає живопис Венеції. Венеціанці розвивають традиції Л.Джордано, використовують досягнення Веронезе. На початку століття працює Себастьяно Річчі (І657- І734), чудовий майстер декоративних композицій, який багато працював в Англії. Він був першим з блискучих виконавців-віртуозів, що їздили по всій європі: Д.Пелегріні, А.Балестра тощо. Його протилежністю був Джованні Батіста П’яцетта (І683- 1754). В його роботах немає зовнішньої декоративності, а є глибина та інтенсивність експресії. Від вібрації барвної палітри він повертається до світлотіні і пластичної форми. Картина "Мучеництво апостола Іакова" вирізняється простотою композиції, концентрацією руху і експресією протиставлення темних і дуже світлих плям, міцною постановкою фігур, зображених з низької точки зору. І у П’яцетти відсутня сильна релігійність, як у Креспі. Це помітно і в такій роботі як "Ребека біля колодязя". Вона не виділяється вишуканістю барв, навпаки, - твереза і прозаїчна як в кольорі так і в образах героїв. Це швидше сільське залицяння, а не біблійний сюжет.

Особливої слави в Європі набуває венеційський пейзаж- ведута. Це художнє явище включено у тканину загальнопросвітительської культури, направленої на з’ясування суті мислення. Все, що ми знаємо про реальний світ, ми знаємо завдяки уявленням, що виникають у свідомості. І ми праг­немо, щоб ці уявлення були позитивними, здатними скласти основу не лише індивідуального досвіду, а й загальнолюдського. Тому, в галузі мистец­тва необхідно контролювати уяву розумом. І мистецтво ведути, як "експе­риментальний" живопис, протистоїть декоративному, що грунтується на зовнішніх ефектах, не обмежених пізнанням реальності.

Пейзажний живопис ще в XVІІ столітті розділився на ідеальний і реалістичний. До першого схилились Франція і Італія, другий культивувався, у голландців. Венеціанці беруть за основу емпіричні тенденції. Реалістич­на ведута залишає поза увагою діяльність людини; навіть якщо в ній зо­бражені численні фігури, вони є лише частиною художнього простору, по­дібно дахам будинків, тумбам на вулицях тощо. Документальний пейзаж-ве­дута розвивається в творчості Луки Карлеваріса (1663-1729), закоха­ного в математику. Він уникає сильних ефектів і використовує перспективу як засіб координації візуального уявлення а не побудови просторової ілюзії.

Блискучим представником ведути був Антоніо Каналетто (Іб97- І768). Калалетто прагне упорядкувати візуальну культуру, надати картинному про­стору раціональної правдивості. Він користується геометричними Інстру­ментами "камерою обскурою", "камерою світла". Перспективі бароко як мистецтву брехні протиставляється перспектива як метод, яким переві­ряють візуальні дані. В прекрасних композиціях "Палаццо Дожів у Венеції”, “Краєвид Венеції", "Вид на Канале Гранде" тощо, в "портретах" лагун, палаців і каналів зображення не віддаляється від глядача, а наближається. Точка горизонту ніби змушує архітектуру і пейзаж виступити до нас. В роботах Каналетто багато світла і кольору, це - суворо перспективні і надзвичайно колористичні конструкції.

Учень і племінник Каналетто - Бернардо Белотто (1720- І780) виділя­ється впевненим мазком і увагою до міцної побудови і "справжності" світла. Він використовує додаткове освітлення і його важке світло цупко лягає на предмети, як річ на речі, тіні майже чорні. Завдяки майже фізичній конкретності ведути Белотто ("Античний міст через річку По", види Дрездена, Варшави) більше, ніж у Каналетто, документально передають ха­рактер місцевості. Він став "портретистом" європейських міст.

Франческо Гварді (І7І2--І793) повертається до вишуканої художньої майстерності на противагу "науковості". Він пише чудові види Венеції, іноді широкі і відкриті, з дальнім горизонтом - "Вид на міст Риальто", "Площа Сан-Марко", "Місток біля моря", іноді камерні - "Венеційський дворик", коли виписуються арка двору, міст, старий дім в лагуні. Гварді зазвичай знаходить емоційну домінанту, розповсюджуючи її по картині. Він любить оживляти пейзажі натовпами збуджених людей, пише свята, церемо­нії, регати. Він виводить гаму густих, насичених тонів, що зливаються в єдине сяйво, пом’якшене відтінками перламутру, пронизане вібрацією. Почуття, які пробуджує у Гварді гра світла на старій стіні, або відб­лиск неба у воді є для нього власним досвідом і станом душі, а не лише візуальним враженням. Тобто, ми бачимо прелюдію романтичного пейзажу.

Серед портретистів Венеції слід згадати вишукану світську художницю Розальбу Кар’єра (І675- І757), яка працювала в техніці пастелі. Мабуть серед митців Венеції вона найближче стоїть до тенденції рококо. В її чарівних камерних портретах, таких як портрет танцівниці Барбаріні Кампані, ми бачимо просвітленість палітри, ніжні як кольорова пудра, барвні сполучення, вибагливий малюнок, підкреслену грацію рухів.

Історію італійського живопису ХVІІІ століття завершує творчість Джованні Батіста Т’єполо (І696- І770). Його вважають останнім майстром європейського бароко, не позбавленим і рокайльних рис. Але слід дода­ти, що він увібрав в себе сутність великої італійської традиції і мистец­тво, що приходить в європейський світ після нього, базується на інших засадах. Він працює у Венеції, Мілані і Бергамо, Вюрцбурзі і Мадриді. В свої творчості він звертається до історичного джерела - Паоло Веронезе. Т'єполо вважав, що живопис Веронезе технічно досконаліший, ніж наступне мистецтво і він вивчає довершений колорит, якого вже не буде досягнуто і небмежені простори веронезевських композицій. До цього митець додає виразність маз­ка, основного досягнення майстерності XVII століття.

Блискучий малювальник і колорист, він відзначався фантастичною уявою і був, мабуть, єдиним митцем, що так вільно.поводився з історією, міфологією і релігією. Всі ці теми трактовані патетично і з увагою, але кидається. у вічі, що Т’єполо байдужий до релігійних сюжетів, сприймає історію як науку, сміється над міфологією і розважається алегоріями. Надаючи своїм компо­зиціям театральної видовищності, драматичного ефекту, він ніби говорить: це не всерйоз, це все - театр, дивіться, які барви і не думайте про сюжет. Його грандіозні фрескові композиції є останніми в історії мисте­цтва, де люди і боги природньо перемішані між собою. Це притаманно і розписам Палаццо Лаббіа /”Антоній і Клеопатра"/ і станковим компози­ціям "'.Двоє святих", "Королева Зенобія". Налуславленішою роботою Т’єполо стали розписи Палацу Вюрцбургського архієпископа площею понад 350 м². Вони переважно присвячені історії життя Фридриха Барбароси, але є і такі як цілком сучасна засюжетом грандіозна сцена "Тріумф Архиєпископа". Блискуча композиція "Шлюб Барбароси" вирішена у дусі Веронезе. Віртуозні рухи пензля роблять кожну деталь казково прекрасною. При всій грандіозності ці фрески створюють враження легкої невимушеності. Ми відчуваєм авторське захоплення усім, що пов’язане з світлом, кольором, красою - певну іронію, що врівноважує захоплення.

Картина художнього життя Італії доби Просвіти є неповною без по­статі римського архітектора Джовані Піранезі (І720- 1778). Він побуду­вав лише чудову маленьку церкву Санта Марія дель Пріорато, а в істо­рію мистецтва увійшов як архітектор мрії, геніальний графік, що все життя відтворював в різцевих гравюрах та офортах давні пам'ятники та уявну архітектуру. Він міг з захоплюючою точністю відтворити пам'ятки з розкопок Геркулануму і створити давньоримську архітектуру, якою вона ніколи, може, не була, але малювалась в його уяві. Як грандіозний фрагмент реального та уявного життя, прожитого людством, історія знову оживає в його серіях змушуючи говорити руїни в "Римських старожитностях," в мріях "Каприччі", або в уявній трагічній урочистості "Темниць". Використовуючи подвійне травлення в офортах, він у віртуозній живописній манері, де оксамитно- чорні тіні контрастують з яскравими смугами сві­тла, зображує грандіозні ансамблі портів, храмів, тюрем.

Як зазначалось, класицизм другої половини XVІІІ століття став загальноєвропейським явищем, тому що не був заснований на конкретному історизмі. Але основними центрами класицизму стали Париж та Рим, а головними представниками: - Луі Давид та Антоніо Канова (1757- І822), останній італійський митець загальноєвропейського значення. Він створив велику кількість робіт - "Надгробок Кліменту ХІІІ в соборі св. Петра", "Над­гробок Кліменту XIV в Сан-Апостолі", “Портрет Поліни Боргезе" тощо, де втілено його засіб прочитання античності. Його мистецтво вважається холодним і невдалим, але слід пам’ятати, що майстер прагнув до переваги розуму над почуттям. Реальність зводиться у нього до рівня символу і ідеалу.