Мистецтво Іспанії

 

XVII століття – “золотий вік” іспанської культури. І, водночас, це – період глибокого занепаду, політичної і економічної кризи в країні. Наймогутніша держава світу XVI століття перетворюється в реакційну, другорядну, відсталу країну. Консервативна політика іспанського абсолютизму нищила розвиток капіталістичних відносин.все сильнішим стає зубожіння народу при нестримних розкошах двору. Все жорстокішим стає тиск інквізиції. І на тлі загальнонаціональної кризи – бурхливий розквіт мистецтва. Аналогічну ситуацію ми спостерігали в Італії початку XVI століття. Очевидно, попередній розквіт суспільства пробуджує творчі сили народу і цей підйом в культурі реалізується тоді,коли в інших сферах життя починається спад.

Розпочавшись наприкінці ХVІ століття, розквіт мистецтва в Іспаніі був недовгим, але яскравим І різнобічним. На цьому процесі позначилось свєрідне співвідношення окремих суспільних сил. З одного боку гроші і дух збагачення, типові і для часів первісного накопичення капіталів, продовжують бути важілем всіх відносин. Але національна буржуазія, збанкрутівши ще в минулому столітті,так і не стала в Іспаніі значною суспільно-політичною силою.Це посилює зростання протиріч між панівною верхівкою і загальною масою населення.В мистецтві це виявилось в консервативності аристократично-феодальних уявлень і упереджень.І, водночас, народні основи, народна самоповага в іспанській культурі цієі доби сильніші,ніж в інших краінах.Виразником цих двоістих тенденцій став особливий прошарок іспанськоі інтелігенціі, сформований із середовища зубожілого дрібного дворянства.Крім цього, в мистецтві Іспаніі привертають увагу контрасти сувороі правди життя і релігійне наповнення всіх явищ культури.Тому і в загальній картині розвитку іспанського мистецтва менше стильовоі цілісності і єдності.

Архітектура. Національна архітектурна думка розвивається в напрямку вишуканоі декоративності та незвичних ефектів.Стиль бароко мав плідний грунт для свого розвитку, поскільки підвищена живописність притаманна самій сутності іспанськоі архітектури.Проте, використовуючи барочні форми, митці не створили пам’яток дійсно своєрідних. До того ж, пишно-декоративним тенденціям бароко протистояли традиціі попереднього аскетичного стилю “ерререск”. Барочні засади найповніше втілились в фасаді собору сан Ісідро дель Ріаль в Мадриді (автор Франсіско Баутіста). Фасад справляє враження цілісності, урочистоі поважності. Його увінчують дві наріжні башти, де трьохчетвертні колони, розкрепований карніз і ніша з скульптурою над порталом створюють виразну гру пластичних мас.

Загальновідомим і дійсно оригінальним твором архітектури ХVIІ століття є головний фасад собору в Гранаді. Його автором був скульптор і живописець Алонсо Кано (1601-1667). Фасад уявляє собою приставлену до споруди грандіозну тридільну арку. Всі елементи композиції пов’язані між собою: вертикальна направленість основних членувань посилюється рухом струнких пілястр, гнучкі обриси аркади повторюються в порталах, вікнах, медальонах над капітелями. Об’ємний карніз ділить фасад на два поверхи, що вносить додатковий ритмічний акцент.

Скульптура. Поряд з грандіозними вітарними композиціями – ретабло в XVII столітті в Іспаніі розвивається і станкова скульптура. Вона, як і раніше, повністю підпоядкована культовій тематиці. В основному це були образи Христа, Богоматері та святих, які прикрашали храми або складали “пасос” – скульптурні групи, що проносились під час релігійних процесій. Святі образи повинні були вражати уяву життєподібністю, іллюзією реальності, тому в скульптурі застосовується поліхромія. Розфарбовані статуї вбирались в дорогоцінні шати, прикрашались коштовностями. В другій половині століття потяг до натуналістичності породжує манекноподібні ремісничі вироби з руками і ногами на шарнірах, кришталевими сльозами тощо. Але початковий розквіт дерев’яної поліхромної скульптури незаперечний.

Провідна тенденція іспанської пластики - прагнення самобутності.Тому і звертається професійна скульптура до народної творчості, а саме поліхромних дерев”яних статуй. З самого початку століття формуються північна школа в Кастілії та південна в Андаузіі. Відомим представником північної школи був Грегоріо Фернандес (1576-1636). Тонка спостережливість за натурою поєднується в його роботах з драматичноюемоційністю. Його приваблюють глибокі душевні переживання, сувора стриманість у вираженні скорботи і страждання. Такими є його “Св. Тереза”, “Скорботна Богоматір”. Чи не найкращою композицією Фернандеса вважається “Оплакування”. Група сконцентрована в межах простого силуету. Емоційне звучання, втілене в образі Марії, сповнене великої внутрішньої напруги. Скорботне обличчя Богородиці – виразне і вродливе; стримано багатозначним є жест правиці, що зметнулась догори. Тіло Христа зберігає ідеальність пропорцій, але в цілому воно – вугласте і тендітне – безтілесне.

В південній скульптурній школі більше відчутний ліричний настрій. Очолює її Хуан Мартінес Монтаньєс (1568-1649). Його мистецтво вільніше, в ньому не так відчутна релігійна екзальтація та аскетична суворість. В трактовці форм переважає ренесансне розуміння гармоніі пропорцій і краси людського тіла. Страждання зображується дуже стримано. Кращим його роботам притаманні спокій, одухотвореність і стримана сила. Зокрема такими рисами позначений образ “Св. Бруно”. Центральне місце в доробку майстра займає Мадонна. Вона постає то юною дівою, то величною і чарівною царицею небесною з немовлям на руках.

Учнем Монтаньсса був Алонсо Кано, чиї роботи прикрашають Гранаду. Великою популярністю сучасників користувався учень А. Кано Педро де Мена (1628-1688). На відміну від ідеалізуючої манери Кано, зрілі роботи де Мена сповнені суворої сили, екзальтації і містицизму. Зразком такого підходу може бути “Св. Франціск”.

Живопис. Кращі досягнення іспанської школи, як і в більшості країн тієї доби, пов’язані з живописом. Як зазначалось, основною сферою діяльності живописців Іспаніії було створення монументальних релігійних композицій. Єдиним нерелігійним жанром, що активно розвивався, став портрет. Варто зазначити, що формування національної лінії в живописі супровджувалось боротьбою напрямків. Офіційне мистецтво опиралось на традиції романістів з їх ідеалізуючими тенденціями. Основними центрами прогресивних спрямувань були Севілья і Валенсія – квітучі міста, де на відстані від двору короля сміливіше виявились нові пошуки.

Першими митцями, які послідовно відстоювали реалістичний підхід, були в той час Франціско Рібальта (1551-1628) та Франціско Еррера Старший (1576-1656). Творчість Рібальти співзвучна караваджизму, але це – не зовнішня формальна подібність, а внутрішня потреба творчості майстра. Подібні до караваджівських пошуки набули завершеності в серіі з життя св. Франціска для монастиря капуцинів біля Валенсіі. Різкі світлотіньові контрасти підкреслюють матеріальність великих фігур, що виступають на темному тлі. Навколишнє середовище відсутнє, деталі зведені до мінімума. Водночас, композиціям притманні суворість і містицизм (“Видіння св. Франціска”).

Ще сміливішими є роботи яскравого колориста Еррери Старшого. Його величезні, написані вільним пастозним мазком полотна несуть відбиток авторського темпераменту. Кращі роботи – “Св. Василь Великий”,”Видіння св. Василя”. Герой і святі, що його оточують, утворюють величну групу на золотаво-рожевих хмарах. В обрисах фігур з гостроконечними головними уборами, в виразах облич, особливо – св. Василя – є щось грізно-невблаганне. Сивобородий патріарх виголошує догмати християнства і автор досягає враження урочистості моменту.

Цікавою ознакою часу була поява теоретичної праці “Мистецтво живопису” севільянця Франціско Пачеко (1564 – 1654). Досить посередній практик, Пачеко був відомим художником-педагогом і уславився як людина великої художньої культури, глибоких знань. Робота цензором в інквізиції не заважала його захопленню гуманістичними ідеями. Його трактат відбиває протиріччя тогочасного життя: в теорії автор виступає як послідовник романістів, але в практичних порадах, особливо щодо портрету опирається на реалістичні засади. Кращим учнем Пачеко був Веласкес.

Пошуки таких майстрів як Рібальта та Еррера підготували грунт для формування талановитих митців молодшого покоління, таких як Рібера і Сурбаран. При всіх розбіжностях їх творчість об’єднує відмова від умовної ідеалізації образів, абсолютна правдивість, звернення до натури і справжня народність. Обидва вони є майстрами монументальних релігійних композицій і відобразили містичні настрої доби. Але, попри це, їх хвилює життєва правда, характерність людини і її внутрішній світ.

Хусепе Рібера (1591- 1652) був, вірогідно, учнем Рібальти. В 1612 році він назавжди виїхав з Італії, де з 1616 року жив і працював в Неаполі – володінні іспанської корони. Був придворним художником неаполітанських віцекоролів і його творчість мала вплив як на іспанців, так і на італійських живописців. В його спадщині переважає драматична тема страждання і мученицького подвигу людини. Уникаючи мелодрами, майстер наповнює свої полотна глибоким почуттям. Жорстока життєва правда характеризує картину “Мучеництво св. Варфоломія”. В центрі композиції мускуляста оголена постать мученика, якого із зусиллям підіймають на перекладину стовпа кати. Цей образ написано дуже конкретно і індивідуально. Грубе вилицювате обличчя з виразом муки і душевного пориву, справляє драматичне враження.

В міфологічних композиціях, таких, як “П’яний Силен”, митець критично ставиться до язичницьких мотивів і підкреслює в персонажах брутальні, нікчемні якості. Водночас, Рібера виявляє себе тонким психологом в роботах оригінального жанру, де поєднуються сюжетний образ і портрет. До цього жанру належить ряд зображень католицьких святих та стародавніх філософів. Цікаво, що всі вони написані з представників простого народу. Майстер уважно наслідує натуру, передаючи суворі засмаглі обличчя, обшарпаний одяг, вузлуваті спрацьовані руки. Чи не найкращим з цієї серії є “Діоген”. Його смагляво-бліде обличчя сповнене значущості, внутрішньої сили. Широкий резлет брів надає виразу скорботної уваги; в спокійному погляді очей відчутна мудрість людини, що глибоко пізнала життя. В уявному образі філософа Рібера підіймається до висот пізнання людської особистості.

В пізніші часи в полотнах митця переважає ліричний настрій. Великим визнанням користується його “Св. Інеса”, де втілено образ чистої, зворушливої і світлої юності. З дивовижною правдою і щирістю передано тонку, граційно-незграбну постать підлітка, чарівне личко з величезними очима, хвилі шовковистого волосся і ніжні руки. Композиція будується по дагоналі з рухом великих живописних плям. Матеріальність деталей поєднується з значним художнім узагальненням. Навколишній простір передано дуже умовно. Все полотно написано в широкій, вільній манері, в рідкісному по красі і багатству відтінків колориті. Тими ж рисами м’якої, світлої по настрою поетичності, але без драматизму попередньої роботи відрізняються і “Заручини св. Катерини”, “Калічка”.

Творчість Франціско Сурбарана (1598-1664) певною мірою протилежна Рібері і, водночас, перекликається з ним. Син естремадурського селянина, він навчився в Севільї, можливо у Еррери Старшого, дружив з Веласкесом. Майже все життя жив в Севільї, в останні роки – в Мадриді. Замовниками Сурбарана були монастирі і провідною темою творчості – цикли з життя святих. Велику популярність митцю приніс цикл полотен з життя св. Бонавентури, де добре простежується своєрідність манери. В цих роботах оживає монотонність буття іспанського монастиря. Всі персонажі написані на основі натурних спостережень. Матеріально і лаконічно відтворені інтер’єри і предмети побуту. Композиції прості і врівноважені, дія розвивається статечно. Герої Сурбарана заглиблені в себе, стримані. Великі фігури розсташовані паралельно площині полотна в неглибокому просторі. Іноді вводиться прорив в глибину, не зовсім пов’язаний з переднім планом. Картини будуються на співвідношенні темних і світлих площин та великих барвних плям. Сувора сріблясто-сіра гама пожвавлюється введеням акцентів насичено-червоного кольору, що надає відтінку внутрішньої напруги і руху. Це стосується таких робіт як “Молитва св.Бонавентури”, “Відвідувавння св. Бонавентури св.Фомою Аквінським”. В першій з них ангел, що явився Боніаентурі, повідомляє йому ім’я майбутнього Папи. В другій картині монах показує Фомі Аквінському та його оточенню розп’яття як джерело свого теологічного натхнення.

Цікавим є зображення чудес у Сурбарана. Вони всі дуже конкретні і позбавлені фантастики. Ангели навіть і незграбні і все надзвичайне набуває земної реальності. Невимушеною живописністю відзначається “Чудо св.Гуго Гренобльського”. При відвідуванні святим трапезної певного монастиря, м’ясо, що його їли під час посту грішні монахи, перетворюються на вугілля. Автор стримано розповідає про це чудо. Монахи, що статечно сидять за довгим столом, не виявляють хвилювання. Вузький простір обмежений площами стін і довгим убрусом. Фігури монахів трактовані майже стереоскопічно, нагадуючи принципи баральєфного вирішення. Розміщений під кутом стіл утворює авансцену події, а справа – мотив умовного зображення дальнього плану у вирізі арки.

Як і Рібера, Сурбаран розвиває і жанр умовного портрету в числених зображеннях святих і монахів. Вони подані на віесь зріст, вбрані в жорсткі брокатні ризи або ряси з грубого рядна – і дійсно монументальні. Таким є, наприклад, “Св. Лаврентій”. Кремезна фігура, що панує над пейзажем, сприймається як втілення непорушності. При всій одухотвореності перед нами – міцний сільський юнак. Він тримає в руках символ тортур – решітку, на якій був спалений.

Притаманна Сурбарану речевиста конкретність зображення яскраво виявилась в натюрмортах. В них поєднуються принцип площинного підходу до композиціі з грнично об”ємним і чітким зображенням предметів. Побудова натюрмортів проста, але тонка і ритмічна. Узгальненість трактовки не заважає сприйняттю матеріальності предметів: глиняних глеків, соковитих фруктів, пелюсток троянд. Великі кольорові плями відзначаються підвищеною звучністю барв у сміливому співставленні чистих жовтих, кадмієвих, червоних і рожевих кольорів.

Поряд із суворо-величними образами святих і мучеників Сурбаран працював і над ліричними характерами. Зокрема, в пізній період творчості часто зустрічається сюжет “Дитинство Маріі”, де втілено зворушливо-чистий і скромний образ побожноі іспанської дівчинки.

Підсумовуючи розглянутий матеріал, можна зауважити, що реалізм в іспанському живописі, особливо, у Рібери та Сурбарана, розвивається від емпіричного вивчення натури до узагальнення, від вужчих художніх завдань до вирішень широких пробем свого часу. Цей процес став базою для найвищого злету іспанської школи живопису в особі Веласкеса.

Дієго Родрігес де Сільва Веласкес (1599-1660) народився в Севільї, в збіднілій дворянській родині. Рідне місто митця відзначається напластуванням різних культур: палац Алькасар, полум”яна готика, ренесанс та ерререск. Це був також центр торгово-економічної діяльності Іспаніі. Тому тут активізується і художнє життя. В будинку Франціско Пачеко – вчителя і майбутнього тестя Веласкеса збирались представники художньої інтелігенції, в тому числі Каведо та Сервантес. В 1617 році Веласкес здав екземен на звання художника (у 18 років), одружився і почав самостійно працювати. В ранніх роботах помітний вплив караваджизму, а також –фламандців. Безумовно, справили враження на митця і бодегони Ф.Еррери Старшого (“Сліпий музикант”). Бодегони – невеликі двох – або трьох – фігурні композиції побутового жанру, що зображують “трактирні” сцени. Такими є бодегони Веласкеса “Сніданок”, “Христос в домі Марфи і Маріі”, “Мулатка”. Всім їм притаманні: повага до простих людей в авторському ставлені, бажання вирішувати і світлотіньові і тональні завдання, зацікавленість емоційними зв”язками між персонажами та любов до натюрморту в середовищі. В роботі “Христос в домі Марфи і Марії” ми бачимо чудовий натюрморт на передньому плані, побудований на нюансах білого кольору: риби, часник, яйця. На першому плані - стара жінка і дівчина-кухарка, спокійне обличчя якої модельовано не лише світлотінню. Багато сперечаються про те, що саме зобразив майстер: картину на стіні: сценку в пройомі вікна чи відображення в люстерку? В будь-якому разі Веласкес йде шляхом демократичного побутового трактування Біблії.

Кращою роботою майстра раннього періоду в стилі “бодегонес” є, безумовно, “Аквадор” (продавець води в Севільї). В аквадорі – реальній особі на прізвище “корсиканець” – відчувається гордий дух незалежності, що живе в простому народі Іспанії. Вулична сценка набуває майже ритуальної урочистості, розповсюджуючись ніби на всі предмети. Обмежена кольорова гама складається з чорних, сірих, білих і теплокоричневих тонів. Веласкес милується красою простих керамічних глеків, відкриває їх живописно-пластичну красу. З”являються кольорові рефлекси, які неможливі при караваджистському підході: відображення рожевого пальця на поверхні глека, відображення і переломлення світла в краплях води тощо.

Прагнучи працювати при дворі, Веласкес їде до Мадриду. Він пише для початку портрет популярного в той час офіційного поета Луїса де Гонгори. Поет розробив особливий стиль – туманно-містично урочистий і настільки штучний, що твори Гонгори та його послідовників навіть сучасники не могли читати без коментарів. Веласкес створює настільки відверто-правдивий портрет, що Гонгора відмовився від покровительства молодому земляку. Поет виглядає відлюдним і пихатим, педантично-дратівливим. З-під запалених повік на нас спрямований недоброзичливий погляд, вираз вуст гордовито-образливий. Разом з тим портрет вирізняється своїми живописними якостями. Замість колишнього виписування округлих, об”ємних форм з важкими чорно-сірими тінями, Веласкес сміливо ліпить голову градаціями кольору.

Незважаючи на ворожість Гонгори, майстер був залишений при дворі і до кінця життя був придворним живописцем Філіпа IV.Однією з перших на цій посаді робіт став “Тріумф Вакха”, сюжет якого, можливо був підказаний Рубенсом. Знаменитий маестро в цей час перебував в Мадриді і дуже підтримав молодого живописця. Але Веласкес створює типово іспанську картину з народним характером трактування сюжету. В центрі – Вакх, як гостиний хазяїн з вінком на голові сидить на діжці вина, поряд – веселий фавн. Біля напівоголених міфологічних персонажів розташувалась група бідняків, що полюбляють випити. Це - найбідніші люди, голодні і обірвані. Але ніякого фламанського ненажерства і сп”яніння немає. Всі присутні лише збуджені і веселі, вино допомагає їм відволіктися від життєвих негараздів. Його “пікарос” (бродяги) жартують, сміються, особливо привабливий герой в старому капелюсі, що дивиться на глядача, ніби запрошуючи випити чашу вина. Фактично перед нами сповнена тонкого спостереження побутова сцена народного характеру.

В 1629 році Веласкес їде до Італії. В Генуї він вивчає Ван Дейка, в Мілані - Леонардо, у Венеції – Тіціана, Веронезе. Біля року проживає в Римі. Така практика шліфує майстерність митця. Результатом перебування в Італії стали картини “Кузня Вулкана”, “Туніка Йосипа” і два пейзажа, що зображують віллу Медичі.

“Кузня Вулкана” подана подібно до “Тріумфа Вакха”. Момент, коли Аполлон з”являється до Вулкана, щоб повідомити про зраду Венери, перетворюється на привід для майстерного зображення іспанської сільської кузні. Всі діючі особи пов”язані з простором кузні і об”єднані колоритом. Чудово написано Вулкана: хоч ніг не видно, але створюється враження кульгавості. Аполлон є блискучою пародією на Аполлона Бельведерського. Чудово використовується колір і світлотінь в “Туніці Йосипа”, де вирішується завдання показати різницю між щирим стражданням Іакова та удаваним горем його синів.

Кращі італійські роботи, безумовно, - пейзажі вілли Медічі. Обидва вони пов’язані складним внутрішнім настроєм. Чи не вперше в мистецтві живопису ми відчуваємо елегічну ноту ностальгії по прекрасному минулому, тугу за класичною спадщиною ренесансу. По свіжості фіксування безпосереднього враження від природи Веласкес здається попередником імпресіоністів, передачею контрастів гармонії ренесансних споруд і побутовою прозою сьогодення та елегічним почуттям закладає засади романтичного пейзажу ХІХ століття.

Після повернення на батьківщину, митець багато працює над королівськими замовленнями.Він пише групу кінних портретів для палацу Буен – Ретіро та серію мисливських портретів для Торре де ла Парада. Серед них – зображення короля Філіпа IV, його першої дружини Ізабелли Бурбонської, молодшого брата короля Кардинал – інфанта Фердінанда, який стане намісником у Фландрії, маленького принца Балтасара – Карлоса. Портрети принца – шестирічної чарівної, жвавої, розумної дитини – позначені симпатією, теплотою і м’яким гумором. Хлопчик з захопленням “грас” полководця чи мисливця, обидва портрети відзначаються тонким моделюванням форм і блискучим живописом. Зовсім іншого почуття серйозної поваги до моделі сповнений портрет Фердинанда. Молодший брат короля був енергійною, привабливою, озумною і сміливою людиною, вигідно відрізняюччись від Філіпа. Він зображений в мисливському костюмі на тлі напрочуд чудовоі дикої природи, виділяючись вишуканістю і спокоєм.

Етапною роботою не лише для Веласкеса, а й для іспанського живопису слід вважати “Здачу Бреди” (“Списи”). Випереджаючи час, автор подає глибоко реалістичне трактування історичної події. На полотні представлено момент передачі в 1625 році ключів від голандської фортеці Бреда, яка капітулювала після річної облоги іспанськими військами. Це була остання перемога Іспанії і вона не змінила ходу подій. Веласкес демонструє вірне, об”єктивне розуміння історичних подій. Бреда вважалась неприступною, але за наказом короля полководець Спінола почав облогу. Командуючий Юстино Нассау був достойним противником, але армія Спіноли в чотири рази перебільшувала голандську. Через рік фортеця здалась на почесних умовах: вихід військ під знаменами. Сам Нассау передає Спінолі ключі.

Картина одразу захоплює природністю композиції, чистотою повітря і світлом, красою і вишуканістю колориту, що будується на переході близьких тонів: від сірого і золотаво-коричневого внизу, через сріблясто-блакитну пейзажну далечінь –до синьо-блакитного неба. Зустріч військ проходить на пагорбку переднього плану. А за ними – безкрайня панорама залитої ранішнім сонцем рівнини з фортецею в центрі. На передньому плані зліва – голандці з Юстино Нассау, направо – іспанці з Амбросіо Спінолою. В типах облич, фігурах, одязі майстер розкриває не лише національну своєрідність, а і різницю в соціальному складі двох армій. При однаковій сміливості і мужності поведінки іспанці виглядають більш професійними, організованими воїнами. Веласкес і образи полководців трактує так, що у порівнянні з Спінолою Нассау виглядає як вождь-бюргер, що зустрівся з вождем-грандом. Саме в цих головних героях концентрується драматизм моменту: Нассау з поклоном передає ключ, а Спінола доброзичливо вітає його, як це і відбувалось в дійсності. Спінола своїм шляхетним поводженням з супротивником порушив традиції іспанської армії, а Веласкес- традиції придворного живопису, де переможений завжди принижено стояв на колінах.

Ключ від фортеці є ключем композиції: дія розвивається не фризоподібно, а перехресно вглибину. За групою іспанців – ряд списів; їх лише 29, але сувора ритмічність створює враження великого війська. В композиції присутні акценти що виявляють глибину пристрастей в середині груп іспанців і голандців і свідчать про тимчасовість перемир’я. Контрасти настроїв і думок завершуються по краям композиції в постатях юнака і іспанського ідальго.

Особливе місце в творчій спадщини Веласкеса займають портрети Філіпа ІV. Повсякденний побут іспанського двору закріплявся суворим етикетом (почет короля нарховував 10000 чоловік). Весь час король присвячував мисливству, танцям і жінкам, мав розвинений художній смак і був найбільшим колекціонером в Євопі. Філіп IV любив позувати і Веласкес багато разів писав його. Серія портретів короля дає унікальну можливість прослідкувати формування майстерності видатного портретиста на конкретному прикладі.

Перший портрет був написаний ще в 1624 році перед призначенням на посаду придворного живописця, останній – в1656 – 1657 роках. Це – ціла епоха. В перших портретах помітно, що виконані вони старанно, з передачею зовнішньої подібності, але без свободи узагальнення. Але вже одразу ж після повернення з Італії Веласкес створює цілу низку яскравих за глибиною образу та блискучих за рівнем виконання робіт: кінний портрет Філліпа, портрет в костюмі для урочистих церемоній, портрет в мисливському костюмі. В кінному портреті короля художник ніби змагається з знаменитим портретом діда – імператора Карла V пензля Тіціана. Але Карл – це лицар в обладунку, а Філіп – кавалер в пишних шатах. Митець демонструє віртуозну манеру письма: недбалу і досклналу водночас. Особливо помітна фахова майстерність в портреті, де король зображений в костюмі для парадних церемоній. Він дійсно був “королем для церемоній” і блискуче виконував цю роль. Портрет вражає красою колориту, який вирішується як музичне співзвуччя. З незрівняною майстерністю передано роскішний, шитий сріблом каштанового кольору костюм. Фарби і пензлі абсолютно підвладні митцю: все передано ніби неохайними плямками, крапками, грубими мазками, ніби-як, а на відстані –вражаюче відчуття блиску срібла, оксмиту тощо. Обличчя і зачіска написані в іншій, делікатній манері; риси обличчя стали спокійнішими, достойнішими.

Одним з найдоверніших творів європейського живопису справедливо вважається портрет Філіпа IV у військовому костюмі – “Ла Фрага”.. Абсолютно банальна особа короля з бездумним порожнім поглядом, байдужим виразом стає лише приводом для фантастичної краси живопису. Це – дійсно буяння барв, співставлення світло-червоного, коралово-рожевого з перлисто-білим та сріблясто-сірим. Верхня нота цього тріумфального акорду – розкішний білий комір “валона”, нижня – чорне самбреро.

На портретах останніх років король постає перед нами сумним, пригніченим і похмурим, але все ще – з осанкою монарха.

Унікальною для європейського мистецтва тієї доби є створена Веласкесом серія портретів королівських карликів і блазнів – “Труанес”. Їх було багато при іспанському дворі і деякі з них, яскраві особистості. викликали велике співчуття Веласкеса. Цим настроєм позначені “Ель-Прімо”, “Себастьяно де Морра”. Драматизм ситуації виявляється в контрасті між розумним, тонко-емоційним, неординарним обличчям з почуттям власної гідності та маленькою, потворною фігуркою. Це присутнє в обох портретах, хоч особи зображених карликів різняться за характером. З притаманною йому майстерністю Веласкес передає сумну самотність Ель-Прімо і глибокий відчай та безвихідь в очах де Морра. Митець створює образи, що вражають глибокою людяністю.

До найвищих досягнень Веласкеса відносять “Венеру з дзеркалом”. Зображення оголеного жіночого тіла було новим завданням для іспанського живопису. Майстер показує чарівну жіночу постать як загадку – спиною до глядача. Лише в дзеркалі, що тримає Амур, ми бачимо відображене обличчя, неначе оповите серпанком мрії і таємниці. Майстерність композиції виявляється в гнучких, співучих лініях спини, талії, стегон Венери, що знаходять співзвучність в складках покривала і простирадла. Вишуканість і спокійна невимушеність пози Венери грунтується на усвідомленні власної краси. Сміливістю відзначається і колористична композиція: верхня половина полотна складається з вишневої завіси і золотисто-коричневого тла; внизу – біле простирадло і графітне сіре покривало. Тепла білизна тіла молодої іспанки сприймає ці рефлекси. Боротьба теплих і холодних рефлексів постійно приймає участь в моделюванні форм, надаючи особливої життєвості твору.

Однією з небагатьох приватних робіт художника є “Дама з віялом”. В картині постає узагальнений образ іспанки ХVІІ століття, жінки з тонким мисленням і глибокими почуттями, вишуканої і стриманої. Даму з віялом важко назвати красунею, але обличчя її приваблює і захоплює інтенсивністю внутрішнього життя за зовнішньою стриманістю. Захоплююче майстерно написані руки. Змістовну роль відіграють чотки, віяло та мантилья – символ іспанської жінки – ніжної і гордовитої, побожної і пристрасної.

В 1649-1651 роках Веласкес вдруге їде до Італії і під час своєї подорожі створює один з шедеврів світового живопису – портрет Папи Інокентія Х. Папа був малопривабливою людиною як зовні, так і за характером, жорстоким, хитрим і владним. Веласкес демонструє в цій роботі нове розуміння структури портретного образу, характерне для видатних сучасників-портретистів: Рембрандта, Рубенса. В портреті ми відчуваємо бажання передати не лише типові риси моделі, її емоційний стан, але втілити переживання в часі, їх направленість в минуле і майбутнє. Це – портрет-біографія. “Інокентій Х” вражає історичною конкретністю, подібністю до оригінала, влучністю психологічної характеристики, довершеністю малюнку, пластики та колориту. В портреті відчувається масштабність образу, велич глави Ватікану. Живописна маестрія грунтується на розмаїтті розкішних тонів ясно-червоного, бордового, рожевого, біло-блакитного, золотистого і їх численних нюансів. В порівнянні з вишуканою красою одягу ще більше вражає підозріло оздоблений погляд. За точністю передачі натури це - саме життя. По гармонії барвних співвідношень – сам живопис.

Після повернення додому Веласкес знову пише ряд чудових портретів: королеви Маріанни, Інфанти Маргарити, Інфанти Марії Терези. Особливою привабливістю позначені зображення Маргарити - чарівної дівчинки, що є ніби уособленням принцеси. Вона стала центральною дійовою особою і уславленого полотна Веласкеса “Меніни”. Зовнішній сюжет картини зображує момент, коли до палацової майстерні Веласкеса, де він саме працює над портретом короля і королеви – їх відображення видніється в дзеркалі на задній стінці – завітала маленька Маргарита з почтом: фрейлинами, карликами, дуеньями тощо. Менінами називали юних дівчатз найзнатніших родин Іспанії, що належали до найближчого оточення дочок іспанських королів. Одна з них, графиня Марія Сармієнто, опустившись на коліно, подає Маргариті напитися; карлик розважає дівчинку. Фактично, у картині показано той бік життя іспанського двору, який був закритим для сторонніх. Проте, крім зовнішнього сюжету ми бачимо і внутрішній, головний: це процес художньої творчості. В центрі уваги – сам Веласкес як уособлення митця, охопленого поривом натхненої праці і повного самоповаги. Завдяки своїм розмірам – майже квадратне полотно приблизно 3´3 метри з фігурами майже в натуральну величину – “Меніни” справляють незрівняне враження причетності глядача до події.

Одним з останніх творів Веласкеса є картина “Пряхи”. На першому плані ми бачимо приміщення королівської гобеленової майстерні, де жінки-майстрині працюють за веретенами і ткацькими верстатами. Майстерня скупо освітлюється з бічного вікна. Всі рухи робітниць сповнені чарівної невимушеності і природньої грації. На другому плані – в яскраво освітленому променями сонця залі знатні дами розглядають вже виготовлений гобелен. За іншими припущеннями в освітленому приміщенні в глибині проходить репетиція аматорського спектаклю на тлі гобелену, що править за декорацію. Вся сцена вражає життєвою правдою. Згадуються два слова, висічених на пам’ятнику Веласкесу: “Живописцю істини”.

В другій половині в мистецтві Іспаніі починається занепад. Найбільшою популярністю в цей час користується Бартоломео Естеба Мурільо /1618-1682/. Він наслідував болонських академістів і уславився численними образами чарівних мадонн.