Словарь терминов и понятий

Агон – место для соревнований.

Амбитус – объем напева.

Анналы - вид хроники, отличающийся сжатым изложением событий.

Античность (от лат. antiquus — древний) - в широком смысле слова термин, равнозначный русскому «древность», в узком и более употребительном значении - греко-римская древность.

Аэды (от греч. aoidos — певец) - в начальный период древнегреческой литературы (8-7 вв. до н. э., т. н. гомеровская эпоха) певцы, сочинявшие и исполнявшие эпические песни под аккомпанемент струнного инструмента.

Гексахорд (гекса – шесть, хорда – струна) – в средневековой теории звукоряд из 6 звуков.

Григорианский хорал - песнопения певческого репертуара, сложившегося в империи Франков в VIII-IX столетиях.

Диминуция (от лат. diminution – уменьшение) – общее обозначение украшений, связанных с дроблением основных тонов мелодии на группы более мелких нот.

Дифирамб – гимн в честь бога Диониса.

Драма (греч. - действие) – один из родов древнегреческой литературы (наряду с эпосом и лирикой).

Зиккурат – тип культового здания в Шумере (башня), состоявший из 3-х ступеней- платформ.

Изоритмия – принцип композиции мотетов XIV-XV вв., основанный на остинатном повторении в теноре ритмического (talea) и звуковысотного (color) построений, различных по протяженности, и периодическом ритмическом членении верхних голосов.

Искусство - творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах.

Канон - форма многоголосной музыки, основанная на строгой имитации — проведении во всех голосах той же мелодии, в каждом последующем голосе вступающей до того, как она закончилась в предыдущем.

Классический (от лат. сlassicus) - образцовый.

Колорирование - свободное распевание звуковысотных опор cantus prius factus’a.

Контрапункт (нем. Kontrapunkt) - одновременное сочетание самостоятельных мелодий в разных голосах.

Культура – совокупность производственных, общественных и духовных достижений людей. Это отличающее эпоху и создающее ее как целостность определенное внутреннее единство форм мышления, единство стилистики, запечатленное в формах экономической, политической, духовной, религиозной, практической, художественной жизни.

Лирика (от греч. lyrikos) – поэзия, произносимая под звуки лиры.

Лицей (греч. Lykeion) - название рощи при храме Аполлона Ликейского близ Афин, где учил Аристотель.

Магия - совокупность считающихся чудодейственными обрядов и заклинаний, призванных воздействовать на природу, людей, животных и богов.

Месса ( от лат. Missio) – освобождаю, отпускаю; центральное богослужение католической церкви.

Месса-парафраза – месса, cantus firmus которой является свободно обработанной мелодией первоисточника.

Месса-пародия – месса, cantus firmus которой представляет собой многоголосный первоисточник (мотет, шансон).

Миф (греч. - предание) - сказание о богах, духах, героях, первопредках, действовавших в начале времени^[171] и участвовавших в создании самого мира, его элементов.

Мифология – совокупность подобных преданий, а также система фантастических представлений о мире.

Модус – мензурированное последование лонг и бревисов согласно шести ритмическим формулам.

Невма ( лат. neuma - кивок, знак) – знак средневековой нотации.

Ноэан – типовая мелодическая формула, позволяющая определить принадлежность к тому или иному ладу.

Обряд - совокупность действий, установленных обычаем или ритуалом, в которых воплощаются какие-нибудь религиозные представления, бытовые традиции.

Органум - ведущий жанрмузыки средневековья, один из основных видов многоголосных композиций (IX – XIII вв.).

Ординарий – составная часть мессы, включающая 6 разделов с неизменным, обязательным текстом: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus, Ite missa est.

Орхестра (греч. orchestra, от orcheomai - танцую) – полукруглая площадка, на которой в античном театре выступал хор.

Полифония строгого письма -выведенная из творческой практики композиторов 15-16 веков система правил голосоведения (соотношения тонов и мелодических линий).

Пеан – гимн в честь бога Аполлона.

Проприй (подобающий) – совокупность разделов мессы, текст который меняется в зависимости от церковного календаря.

Протестантский хорал – песнопения для богослужебной практики протестантской церкви.

Рапсод (аэд) [греч. rhapsōdos: rhaptō – сшиваю, ōdē - песнь] - странствующий певец, исполнявший под аккомпанемент лиры эпические песни.

Реперкусса – тон псалмодирования.

Ритуал - порядок обрядовых действий.

Сатиры -козлорогие спутники Диониса.

Секвенция ( от лат. sequentia – sequor – следовать, идти за) - жанр средневековой монодии, сложившийся как подтекстовка мелизматического раздела Аллилуйи.

Скена (лат. Scena, греч. skēnē - шатер, палатка) – дощатая постройка, на которой в античном театре выступали актеры.

Театр (от греч. Theatron) - место для зрелищ.

Тенор (лат. tenere – держать) – название голоса, в котором излагается хоральный напев.

Теноровая месса – месса, в которой на протяжении всех ее частей последовательно проводится одна и та же одноголосная мелодия – cantus firmus – литургическая, светская, свободно сочиненная.

Тетрахорд (тетра – четыре, хорда – струна) - в античной теории музыки звукоряд из 4-х звуков.

Тонарии – сборники певческого репертуара каролингской эпохи.

Тотем - у первобытных народов: обожествляемое животное (иногда явление природы, растение, предмет), считающееся предком рода.

Трагедия (трагос – козел, ода – песнь) - жанр античного театра.

Троп – силлабическая подтекстовка мелизматических распевов григорианского хорала; текстовые и мелодические вставки в хорал.

Финалис – конечный тон псалмодии.

Хор ( греч. choros) – групповой танец.

Этос (греч. ethos) – нрав.

 

Cantus prius factus – изначально заданный напев, первичный напев, положенный в основу композиции, заимствованный из певческого репертуара.

cantus firmus (лат. прочный напев) – техника многоголосной композиции с лежащей в основе мелодией (литургической, светской, свободно сочиненной), излагаемой, в сравнении с другими голосами, более крупными длительностями.

medium aevum – средние века.

vox organalis – сопутствующий (присочиняемый) голос в органуме.

vox principalis – главный, основной голос в органуме, представляет собой мелодию хорала, заимствованную из певческого репертуара.

 

ЛАТИНСКИЙ ТЕКСТ И ПЕРЕВОД

MISSAE ORDINARIUM

KYRIE

1. Kyrie eleison, Kyrie eleison, Kyrie eleison.
2. Christe eleison, Christe eleison, Christe eleison.
3. Kyrie eleison, Kyrie eleison, Kyrie eleison.

 

GLORIA

1. Gloria in excelsis Deo.
2. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
3. Laudamus te.
4. Benedicimus te.
5. Adoramus te.
6. Glorificamus te.
7. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
8. Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.
9. Domine Fili unigenite, Jesu Christe.
10. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
11. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
12. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.
13. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
14. Quoniam tu solus sanctus.
15. Tu solus Dominus.
16. Tu solus Altissimus, Jesu Christe.
17. Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.
18. Amen.

 

CREDO

1. Credo in unum Deum,
2. Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et

invisibilium.

1. Et in unium Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum.
2. Et ex Patre natum ante omnia saecula.
3. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero.
4. Genitum, non factum, consubstantialem Patri per quem omnia facta sunt.

 

1. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de Caelis.

KYRIE

1. Господи, помилуй (трижды).
2. Христос, помилуй (трижды).

 

1. Господи, помилуй (трижды).

 

GLORIA

1. Слава в вышних Богу
2. И на земле мир людям доброй воли.
3. Хвалим Тебя,
4. Благословляем Тебя,
5. Поклоняемся Тебе,
6. Прославляем Тебя.
7. Благодарность возносим Тебе по великой славе Твоей.
8. Господь Бог, Царь небесный, Бог Отец всемогущий.
9. Господь Сын единородный, Иисус Христос.
10. Господь Бог, Агнец Божий, Сын Отца,
11. Берущий на себя грехи мира, помилуй нас.
12. Берущий на себя грехи мира, прими молитву нашу.
13. Сидящий по правую руку от Отца, помилуй нас.
14. Ибо Ты один Свят,
15. Ты один Господь,
16. Ты один Высочайший, Иисус Христос.
17. Со Святым Духом, во славе Бога Отца.
18. Аминь.

 

CREDO

1. Верую в единого Бога,
2. Отца всемогущего, творца неба и земли, всего видимого и невидимого

 

1. И в единого Господа Иисуса Христа, Божьего Сына единородного
2. И от Отца рождённого прежде всех веков.
3. В Бога от Бога, в свет от света, в Бога истинного от Бога истинного,
4. Рождённого, не сотворённого, единосущного Отцу, которым всё сотворено,
5. Который ради нас, людей, и ради спасения нашего сошёл с небес,

 

 

29. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine et homo factus est.

30. Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato

passus et sepultus est.

31. Et resurrexit tertia die secundum scripturas.

 

32. Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris.

 

33. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos cuius regni non erit finis.

34. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et

vivificantem qui ex PatreFilioque procedit.

 

35. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur qui locutus est per Prophetas.

 

36. Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam.

37. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

38. Et exspecto resurrectionem mortuorum.

39. Et vitam venturi saeculi.

40. Amen.

 

SANCTUS

41. Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.

42. Pleni sunt caeli et terra gloria tua.

43. Hosanna in excelsis.

44. Benedictus qui venit in nomine Domini.

45. Hosanna in excelsis.

 

AGNUS DEI

46. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

47. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

48. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

 

 

29. И воплотился от Духа Святого и Девы Марии, и стал человеком.

30. И распят за нас при Понтии Пилате,

принял страдание и был погребён.

31. И воскрес на третий день согласно Писанию.

32. И взошёл на небо, - он восседает по правую руку Отца.

33. И вновь грядёт со славой судить живых и мёртвых; царству Его не будет конца.

34. [Верую] и в Духа Святого, Господа животворящего, который исходит от Отца и Сына,

35. Которого мы наравне с Отцом и Сыном почитаем и прославляем и который вещал через пророков.

36. [Верую] и в единую святую, вселенскую и апостольскую церковь.

37. Исповедую единое крещение во отпущение грехов.

38. И ожидаю воскресения из мёртвых

39. И жизни будущего века.

40. Аминь.

 

SANCTUS

41. Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф.

42. Небеса и земля полнятся славой твоей.

43. Осанна в вышних.

44. Блажен грядущий во имя Господа.

45. Осанна в вышних.

 

AGNUS DEI

46. Агнец Божий, берущий на себя грехи мира, помилуй нас.

47. Агнец Божий, берущий на себя грехи мира, помилуй нас.

48. Агнец Божий, берущий на себя грехи мира, даруй нам мир.

 

 

 

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

 

ОБЩАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Андреев М. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X-XIII вв). - М., 1989.

2. Античная музыкальная эстетика (под ред. Шестакова). - М. 1960.

3. Аристотель. Поэтика / Аристотель и античная литература. - М., 1978.

4. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М. 1990.

5. Борев Ю. Эстетика. - М. 1988.

6. Гуревич А. Категории средневековой культуры. - М., 1972.

7. Даркевич В. Народная культура Средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. - М., 1988.

8. Жизнеописания трубадуров. Серия Литературные памятники. - М. 1993.

9. Иллюстрированная история мирового театра (под ред. Дж. Рассела Брауна). - М., 1999.

10. Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. - М., 1963.

11. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. – М., 1963.

12. Крывелев И. История Религий. Тт.1(кн.1,2), 2 (кн.1, 2). - М., 1988.

13. Кун И. Легенды и мифы Древней Греции. - М., 1975.

14. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

15. Лосев А. Эстетика Возрождения. – М., 1978.

16. Львова Е.П., Фомина Н.Н., Некрасова Л.М., Кабкова Е.П. Мировая художественная культура. От зарождения до XVII века. (Очерки истории). – СПб., 2006.

17. Мокульский С. История западноевропейского театра. Тт. 1,2. - М., 1937.

18. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения (под ред. В. Шестакова). - М., 1975.

19. Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков. - М., 1975.

20. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII в. - М. 1966.

21. Шестаков В. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII в. - М., 1975.

 

 

УЧЕБНИКИ

 

22. Браудо Е. Всеобщая история музыки. Т. 1. – Пб., 1922.

23. Грубер Р. Всеобщая история музыки. - М. 1965.

24. Грубер Р. История музыкальной культуры. Тт.1,2 (ч.1,2).- М.-Л., 1941, 1953, 1959.

25. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып.1. – М., 1933; Вып. 2. – М., 1936; Вып. 3. – М., 1939.

26. История полифонии. Т. 1, 2а, 2б. - М., 1983, 1989, 1998.

27. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т.1. - М. 1983.

28. Пэрриш К., Оуэл Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. - М. 1975.

 

СПЕЦИАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

29. Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационности: Часть вторая: Грегорианский хорал.- М., 2004.

30. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории 16-17 вв. // Из истории зарубежной музыки. Вып 4. - М., 1980. – С. 6-27.

31. Брюнель-Лобришон Ж.., Дюамель-Амадо К. Повседневная жизнь во времена трубадуров XII-XIII веков/ Пер. с фр., предисл. Е. Морозовой. – М., 2003.

32. Герцман Е. Античная музыкальная педагогика. - СПб., 1996.

33. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. - М., 1985.

34. Герцман Е. Гимн у истоков Нового Завета: беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. – М., 1996.

35. Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. - СПб., 1995.

36. Грищенко Е.. Лесовиченко А. Идея “суммы” и её воплощение в мессе Гийома де Машо // Культура-Религия-Церковь. - Новосибирск, 1992. - С. 121-130.

37. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. - М., 1972. – С. 55-97.

38. Дубравская Т. Мадригал: жанр и форма // Теоретические наблюдения над историей музыки. - М., 1978. – С. 108-126.

39. Евдокимова Ю. Тематические процессы в мессах Палестрины // Теоретические наблюдения над историей музыки. - М., 1978. – С. 78-107.

40. Евдокимова Ю. Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения (cantus prius factus и работа с ним). - М. 1982.

41. Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. (К проблеме эволюции модальной системы средневековья). – М.: МГК, 1998.

42. Ефимова Н. Ранние тонарии и их роль в развитии западноевропейской монодии // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. - М., 1989. - С. 156-167.

43. Ефимова Н. Tonus-Tropus-Modus: латинская экзегеза или поиск пути обоснования модальных октав // “Laudamus”. - М., 1992. - С. 207-214.

44. Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки / Сб статей ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 40. - М., 1978.

45. Казарян Н. О мадригалах Джезуальдо // Из истории зарубежной музыки. Вып 4. - М., 1980. – С. 28-54.

46. Карцовник В. Тропы входных антифонов в истории западноевропейского средневекового хорала // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. / Проблемы музыкознания. Вып. 1. - Л., 1988. - С. 24-50;

47. Карцовник В. У истоков литургического театра западноевропейского средневековья // Музыкальный театр / серия: Проблемы музыкознания. Вып.6. - СПб., 1991. - С.

48. Коледа Е. Некоторые принципы формообразования нидерландской шансон XV-XVI вв. // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. - М., 1989. - С. 287-299.

49. Коледа Е. Философско-культурный смысл категорий “concinnitas” и “varietas” в композиционном мышлении Ренессанса // Музыка в контексте духовной культуры. Сб.ст. ГПМИ им. Гнесиных, вып. 120. - М. 1992., с.32-58.

50. Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. - М., 1997.

51. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. - М., 1975.

52. Коннов В. Нидерландские композиторы XV-XVI вв. - Л., 1984.

53. Кудряшов Ю. Гокет в музыке средних веков // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3.- М., 1975. С.

54. Кудряшов Ю. Музыкальная готика Мессы Гийома де Машо // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. / Проблемы музыкознания. Вып. 1. - Л., 1988. - С. 105-128.

55. Культура-Религия-Церковь. - Новосибирск, 1992.

56. Лебедев С. Грокейо и Аристотель. Философские предпосылки трактата Иоанна де Грокейо «О музыке» // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. - М., 1989. - С. 253-262.

57. Лебедева И. К изучению формульной структуры в хоральной монодии Средневековья // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. / Проблемы музыкознания. Вып. 1. - Л., 1988. - С. 11-23.

58. Лебедева И. Проблема формульности в средневековом хорале // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. - М., 1989. - С. 148-155.

59. Лесовиченко А. Диалектика статического и динамического в средневековом хорале // Культура-Религия-Церковь. - Новосибирск, 1992. - С. 100-107

60. Лесовиченко А. Вопросы взаимоотношений культового искусства и идеологии средневековья. - Улан-Удэ, 1990.

61. Лесовиченко А. Каноны в музыкальной культуре Нового времени. - Новосибирск. 2002.

62. Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. // Проблемы музыкознания. Вып. 1. - Л., 1988.

63. Музыкальная культура христианского мира: материалы международной научной конференции. – Ростов-н/Д., 2001.

64. Пелецис Г. Месса Жоскена Депре “Malheur me bat” (к вопросу о технике сочинения на cantus firmus) // Теоретические наблюдения над историей музыки. - М., 1978. - С. 54-77.

65. Пелецис Г. Особенности тематизма в музыке Палестрины в связи с музыкальными жанрами // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. - М., 1989. - С. 300-312.

66. Пелецис Г. Строение квадруплей Перотина // Вопросы музыкальной формы. Вып 4.- М., 1985. – С. 151-188.

67. Поспелова Р. Гарландия – Франко – Витри: три реформатора в мензуральной теории XIII – начала XIV веков // “Laudamus”. - М., 1992. - С. 222-228.

68. Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). – М., 2003.

69. Поспелова Р. Трактат, давший имя эпохе // Старинная музыка. - М., 1999. №1.

70. Поспелова Р., Шведова Н. К вопросу о значении трактата Франка Кёльнского // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. - М., 1989. - С. 241-252.

71. Проблемы теории и истории западноевропейской музыки/Сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 65. - М., 1965.

72. Русская книга о Палестрине / Научные труды Московской государственной консерватории. Сб. 33. - М., 2002.

73. Сапонов М. Артистические профессии средневековья // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. - М., 1989. - С. 19-31.

74. Сапонов М. Менестрели: Книга о музыке средневековой Европы. - М., 2004.

75. Сапонов М. Мензуральная ритмика и её апогей в творчестве Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма. - М., 1978.

76. Сапонов М. Неологизмы Иоанна де Грокейо. // “Laudamus”. - М., 1992. - С. 229-234.

77. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. - М., 1985.

78. Симакова Н. Дискретное остинато как выражение игрового принципа в музыке Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. - М., 1989. - С. 278-285.

79. Симакова Н. Мелодия “L’homme arme” и ее преломление в мессах эпохи Возрождения // Теоретические наблюдения над историей музыки. - М., 1978. – С. 17-53

80. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1975.

81. Сорокина Т. Юкечева О. Мотетное творчество Палестрины // Культура-Религия-Церковь. - Новосибирск, 1992. - С. 143-155.

82. Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. - М., 1989.

83. Сухомлин И. Техника изоритмии: теория, история // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII вв.) / Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 65. - М., 1983. – С. 59-82.

84. Теоретические наблюдения над историей музыки. - М., 1978.

85. Теоретические проблемы полифонии / Сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 52. - М., 1980.

86. Федотов В. К вопросу о происхождении модальной нотации // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. - М., 1989. - С. 215-225.

87. Федотов В. Средневековая секвенция // Культура-Религия-Церковь. - Новосибирск, 1992. - С. 108-120.

88. Федотов В. Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории XIII века // “Laudamus”. - М., 1992. - С. 215-221.

89. Филипп де Витри. Ars Nova // Старинная музыка. - М., 1999. №1.

90. Ходорковская Е. Система сольмизации и звуковые аспекты доклассическолй модальной техники // Аспекты теоретического музыкознания / серия: Проблемы музыкознания. Вып.2. - Л., 1989. - С.51-60.

91. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. – СПб., 2001.

92. Шуранов В. Христианский идеал церковности как смысл и интонация духовной музыки Возрождения // Культура-Религия-Церковь. - Новосибирск, 1992. - С. 131-142.

 

[1] В эпоху неолита происходит переход к земледелию и скотоводству. В позднем неолите человек научился плавить металл. Первыми металлическими изделиями стали медные орудия труда. По форме они повторяли каменные рубила и мотыги. В Месопотамии медные орудия появляются в четвертом тысячелетии до нашей эры, в Европе — в третьем-втором тысячелетии до нашей эры. Переходный период от неолита к бронзовому веку называют медным веком (халколитом или энеолитом).

[2] Бронза — это сплав меди с оловом и свинцом. Бронза отличается от меди относительно меньшей температурой плавления и значительно большей прочностью. Древнейшие бронзовые орудия были найдены в Месопотамии и относятся к четвертому тысячелетию до нашей эры. Период, когда в передовых культурных центрах бронза занимала ведущее место, как материал для производства оружия и орудий труда, называют бронзовым веком. В Азии бронзовый век стал временем дальнейшего развития цивилизаций в Египте и Месопотамии, а также формирования новых цивилизаций в долине Инда и в Китае. Но и вне зоны древнейших государств распространяются металлические и бронзовые изделия, происходит интенсивное разложение первобытного общества. В начале первого тысячелетия до нашей эры бронзовый век сменяется железным.

[3] Железо было известно еще в доисторические времена, однако широко применяться оно стало значительно позже, так как получение его из руд стало возможным лишь на относительно высоком уровне развития производительных сил. Вероятно, впервые человек познакомился с метеоритным железом, о чем свидетельствуют хеттские тексты и его название на древнеегипетском языке. Способ получения железа из руд был изобретён в Западной Азии во втором тысячелетии до нашей эры. Тогда же использование железа началось в Вавилоне, Египте и Греции. На смену бронзовому веку пришёл железный век.

[4] Культура – совокупность производственных, общественных и духовных достижений людей. Это отличающее эпоху и создающее ее как целостность определенное внутреннее единство форм мышления, единство стилистики, запечатленное в формах экономической, политической, духовной, религиозной, практической, художественной жизни.

[5] Искусство – творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах.

[6] Магия - совокупность считающихся чудодейственными обрядов и заклинаний, призванных воздействовать на природу, людей, животных и богов.

[7] Тотем - у первобытных народов обожествляемое животное (иногда явление природы, растение, предмет), считающееся предком рода.

[8] Первые пещерные росписи были обнаружены в 1864 году французским палеонтологом Ф. Гарригу. Самые известные сегодня пещеры – Ляско (Франция), Альтамира (Испания).

[9] Суггестия (фр. suggestion, нем. Suggestion, лат. Suggestion) - внушение, намек.

[10] Их можно рассматривать в качестве зачаточных форм творческой деятельности, т.е. собственно искусства.

[11] Цель магии – воздействие на действительность (в противовес искусству, цель которого – воздействие на человека).

 

[12] По Е. Милетинскому, мифическое время – есть «правремя», время до времени.

[13] В 1918 и 1922 гг. вышли 2 тома книги немецкого философа Освальда Шпенглера «Закат Европы». В этих работах основоположник философии культуры изложил учение о циклическом (а не поступательно-линейном) характере развития культур. По его мнению, за всю историю человечества существовало 8 равноценных по уровню достигнутой зрелости культур – обособленных в пространстве и во времени, с присущим им внутренним единством и индивидуальностью:

· египетская

· вавилонская

· индийская

· китайская

· греко-римская (аполлоновская)

· западноевропейская (фаустовская)

· византийско-арабская

· культура майи

Каждая культура проходит в своем развитии (жизненном цикле) несколько фаз:

1. Мифосимволическую

2. Раннюю культуру

3. Метафизико-религиозную, высшую культуру

4. Позднюю культуру, переходящую в цивилизацию (симптомы отмирающей культуры)

 

 

[14] Зиккурат – тип культового здания в Шумере (башня), состоявший из 3-х ступеней – платформ в соответствии с тремя главными божествами – Анну (бог неба), Энлиль (владыка воздуха и земли, сын Анну), Энки (владыка мировых вод, мудрости и хранитель человеческих судеб). Наверху находился небольшой храм – жилище бога, к которому подняться можно было по специальным лестницам. Длительный подъем ассоциировался с идеей бесконечного пути в небо. Окраска платформ символична: нижняя – черный цвет – подземное царство, средняя – обожженный кирпич – земная жизнь, верхняя – белого и красного цвета – небо. Храмик бога – синего цвета.

[15] Была разрушена в конце VI в. до н.э. персидским царем Ксерксом.

[16] В 605 году захватил территорию Сирии и Палестины, в 598 совершил поход в Сев. Аравию. В 597, затем в 587 (по другим данным, 586) разрушил восставший Иерусалим, ликвидировал Иудейское царство и увел в плен большое число жителей Иудеи.

[17] Вавилон периода расцвета был виден издалека по башне Мардука. На Вавилонской равнине Евфрат превращался в широкую реку, делящую город на две неравные части. Навуходоносор окружил Вавилон двумя рядами мощных крепостных стен с каналами между ними. Широкий мост через Евфрат связывал две части города. Дворец Навуходоносора находился в западной части города, рядом располагалась башня Мардука — зиккурат Этеменанки (90-метровая Вавилонская башня). У северных ворот вблизи стен находилась резиденция царя на кирпичном 18-метровом основании, окруженная садами. Дорога процессий, предназначенная для новогодних церемоний, вымощенная цветным кирпичом и окруженная роскошными строениями вела к воротам Иштар, единственным из восьми городских ворот, покрытыми драгоценными глазурованными кирпичами с рельефами. Сам Навуходоносор называл дорогу «Аибур-шабу» — «Врагу не добиться победы». Дорога процессий кончалась у храма Мардука — Эсагила, окруженного высокой стеной и открывавшегося лишь для служб в определенные дни года. У храма находился центр города, сюда по воде и суше в дни новогодних торжеств прибывали люди со всей Месопотамии. Планировка Вавилона отличалась прямыми длинными улицами. Широкие улицы связывали восемь городских ворот с центром Старого города. Кварталы имели свое название, многие улицы и кварталы населялись по профессиональному признаку. Всего в Старом городе было свыше пятидесяти храмов. Возле храма Мардука располагалась главная базарная площадь. Город на восточном берегу был окружен, кроме общегородских, своими стенами. Со Старым городом его связывал первый в мире каменный мост длиной 123 м.

[18] Гласные звуки на письме египтяне не обозначали.

[19] Анналы - вид хроники, отличающийся сжатым изложением событий.

[20] I таблица рассказывает о царе Урука Гильгамеше, безудержная удаль которого причиняла много горя обитателям города. Решив создать ему достойного соперника и друга, боги слепили из глины Энкиду и поселили его среди диких зверей. II таблица посвящена единоборству героев и их решению употребить во благо свои силы, нарубив в горах драгоценный кедр. Их сборам в дорогу, путешествию и победе над Хумбабой посвящены III, IV и V таблицы. VI таблица близка по содержанию к шумерскому тексту о Гильгамеше и небесном быке. Гильгамеш отвергает любовь Инанны и укоряет ее за вероломство. Оскорбленная Инанна просит богов создать чудовищного быка, чтобы уничтожить Урук. Гильгамеш и Энкиду убивают быка; не в силах отомстить Гильгамешу, Инанна переносит свой гнев на Энкиду, который слабеет и умирает. Рассказ о его прощании с жизнью (VII таблица) и плач Гильгамеша по Энкиду (VIII таблица) становятся перломным моментом эпического сказания. Потрясенный гибелью друга герой отправляется на поиски бессмертия. Его странствия описаны в IX и X таблицах. Гильгамеш скитается в пустыне и достигает гор Машу, где люди-скорпионы стерегут проход, через который восходит и заходит солнце. «Хозяйка богов» Сидури помогает Гильгамешу найти корабельщика Уршанаби, переправившего его через гибельные для человека «воды смерти». На противоположном берегу моря Гильгамеш встречает Утнапиштима и его жену, которым в незапамятные времена боги подарили вечную жизнь. XI таблица содержит знаменитый рассказ о Потопе и строительстве ковчега, на котором Утнапиштим спас от истребления человеческий род. Утнапиштим доказывает Гильгамешу, что его поиски бессмертия тщетны, поскольку человек не в силах победить даже подобие смерти — сон. На прощание он открывает герою секрет растущей на дне моря «травы бессмертия». Гильгамеш добывает траву и решает принести ее в Урук, чтобы дать бессмертие всем людям. На обратном пути герой засыпает у источника; поднявшаяся из его глубин змея съедает траву, сбрасывает кожу и как бы получает вторую жизнь. Известный нам текст XI таблицы заканчивается описанием того, как Гильгамеш показывает Уршанаби воздвигнутые им стены Урука, надеясь, что его деяния сохранятся в памяти потомков.

 

[21] В долине Нила, в его устье, вдоль берегов его многочисленных рукавов, в медленно текущей воде, растут обширные заросли папируса — травянистого растения, из которого уже в древности изготовляли писчий материал. В Древнем Египте, во времена Птолемеев, папирус считался царским растением, и его специально выращивали. Стебли папируса шли в пищу, из них изготавливали ткани, циновки, плоты. В начале третьего тысячелетия до нашей эры из папируса стали делать писчий материал. Для его изготовления стебли папируса разрезали на узкие продольные полосы, которые выкладывали в виде листа, и спрессовывали. Высушенные листы склеивали в свиток. Папирус имел почти белый цвет, но со временем темнел и терял прочность.

[22] Осирис (Озирис, грецизир. форма древнеегипет. Усир) - бог умирающей и воскресающей природы, брат и супруг Исиды, отец Гора, покровитель и судья мертвых.

[23] Исида (Изида) - супруга и сестра Осириса, мать Гора, олицетворение супружеской верности и материнства; богиня плодородия, воды и ветра, волшебства, мореплавания, охранительница умерших. Изображалась женщиной с головой или рогами коровы.

 

[24] Сюжетный центр поэмы образует распря, расколовшая род властителей могущественного племени куру, род бхаратов, как его обычно называют в поэме («Махабхарата» — «Сказание о великой битве бхаратов»). Две группы героев, противостоящие друг другу, — это пятеро сыновей умершего вскоре после их рождения царя Панду (Юдхиштхира, Бхима, Арджуна, Накула и Сахадева) и их двоюродные братья, сто сыновей царя Дхритараштры, старшего из которых звали Дурьйодханой. Первых эпос собирательно именует Пандавами, вторых — Кауравами. Другом и помощником Пандавов является их двоюродный брат по матери Кришна. Одним из главных соратников Кауравов становится Карна, сводный брат Пандавов, до брака рожденный их матерью Кунти от бога Солнца, брошенный ею и воспитанный приемными родителями (ни Панданы, ни Карна не подозревают о своем родстве). Симпатии сказителей эпоса — на стороне Пандавое. Все они, считаясь сыновьями Панду, в действительности рождены богами. Воплощением бога Вишну считает эпос и их союзника Кришну. Напротив, Кауравы — воплощение демонов, они неправедны, и родовой конфликт вызван их завистью и неоправданными притязаниями Дурьйодханы на престол, по праву принадлежащий Юдхиштхире. Ненависть Кауравов к Пандавам возникает уже в детстве, но ситуация становится особенно острой после достижения братьями совершеннолетия. Козни Дурьйодханы, пытающегося заманить Пандавов в ловушку, не увенчиваются успехом, а после того как Пандавы женятся на царевне сильного племени панчалов — Драупади, Кауравам приходится примириться с ними. Братья делят между собой царство; в одной половине царем становится Юдхиштхира, в другой — Дурьйодхана. Но Кауравы не успокаиваются на этом. Мечтая завладеть всем царством, Дурьйодхана вызывает Юдхиштхиру на игру в кости. Игра, которая происходит в собрании старейшин племени куру, завершается полным поражением Юдхиштхиры: он проигрывает и царство, и все свои богатства, и себя с братьями, и их общую жену Драупади. Кауравы торжествуют победу. Они силой приводят в собрание Драупади и подвергают ее оскорблениям, чего Пандавы уже никогда не могли им простить. Впрочем, результаты игры по настоянию собрания аннулируются. Игра повторяется на тех условиях, что проигравшая сторона на 13 лет лишится царства и удалится в изгнание. Проигрывает опять Юдхиштхира. 13 лет проводят Пандавы в изгнании, соблюдая условия игры. Но по истечении этого срока Дурьйодхана отказывается вернуть им царство. Обе стороны собирают союзников, и две огромные армии сходятся на поле Куру, чтобы решить их спор. Великая битва длилась 18 дней. С величайшим трудом удалось Пандавам вырвать победу и истребить своих противников. Юдхиштхира возвращает себе престол и много лет мудро правит царством. Но, в конце концов, решив, что настало время покинуть мир, он сажает на престол внука Арджуны и вместе с братьями и Драупади отправляется к космической горе Меру, чтобы, взойдя на нее, вступить в царство богов.

[25] Несмотря на позднее происхождение поэмы, сюжетная основа ее очень архаична и обнаруживает несомненную близость к сказке. Царь Кбшалы Дашаратха решает помазать на престол своего старшего сына, доблестного Раму. Но этому мешает одна из жен Дашаратхи, Кайкейи. Когда-то Кайкейн спасла Дашаратху от смерти, и в награду за это он пообещал исполнить два ее желания. Теперь, во исполнение данного ей слова, Кайкейи требует от царя возведения на престол ее сына Бхараты и четырнадцатилетнего изгнания Рамы. Царь не может нарушить обещания, и Рама, послушный воле отца, покидает столицу царства Айодхью. Вместе с ним в изгнание уходят его младший брат Лакшмана и прекрасная жена Сита. Одевшись в платья отшельников, они вступают в огромный лес Дандака, кишащий людоедами — ракшасами. Подвиги Рамы, в жестоких схватках уничтожившего многих могучих ракшасов, навлекают на него гнев их властелина, десятиглавого Раваны. Чтобы наказать Раму, Равана похищает Ситу и уносит ее в свое царство на далекий остров Ланку. В поисках исчезнувшей Ситы Рама и Лакшмана попадают в царство обезьян. Царь обезьян обещает Раме свою помощь. Обезьяны узнают, где находится Сита, и строят мост, по которому их армия, возглавляемая Рамой, пересекает океан и вступает на Ланку. Здесь разыгрывается кровопролитная битва. Ракшасы разбиты, Равана убит, и так как срок изгнания уже истек, братья вместе с Ситой возращаются в Айодхью, где Бхарата с радостью уступает Раме законно принадлежащий ему престол.

 

[26] Темперация – также идея, принадлежащая китайцам. Первоначально ее создал Хэ Чэн-тянь (370-447 гг. н.э.), затем спустя столетия – в 1584 году Чжу Цзай-юй развил принцип темперации и применил для построения духовых инструментов. Он опубликовал свое открытие под заголовком «Новый отчет об изучении камертон-дудок», где предложил математическую формулу, позволяющую все 12 полутонов точно уложить в октаву. В 1595 году иезуит Маттео Риччи услышал доклад Чжу в Нанкине. Дальнейшая история окутана тайной – каким-то образом эти сведения просочились в Европу. Когда в 1620 году умер нидерландский ученый Симон Стевин, в его бумагах обнаружили математическую формулу темперации Чжу. Как она попала к нему – можно только гадать. Тем не менее, к концу 17 века формулу стали активно использовать европейские музыканты.

 

[27] Целла (наос) - главное помещение (святилище) античного храма, где находилось скульптурное изображение божества.

[28] Рапсод (аэд)[ < греч. rhapsōdos < rhaptō сшиваю + ōdē песнь] - странствующий певец, исполнявший под аккомпанемент лиры эпические песни.

 

[29] Сапфо (Сафо, ок. 610 до н. э.— ок. 580 до н. э.) - древнегреческая поэтесса, родом с острова Лесбос. Вокруг нее существовало некое сообщество юных девушек, почитавших Афродиту и Муз и занимавшихся, в том числе и искусством поэзии.

[30] Агон – место для соревнований.

[31] Олимпийские игры - древнейшие и самые знаменитые из всегреческих игр. Справлялись в честь Зевса Олимпийского через каждые четыре года, летом, в Элиде (области на северо-западе Пелопоннеса) в Священном городе Олимпии у подножия горы Олимп и холма Кроноса — Крониона. По мифологическому преданию, Олимпийским играм предшествовали погребальные игры в честь героя Пелопса, впоследствии возобновленные Гераклом. Пелопс и Геракл считались также учредителями первых видов состязаний: скачек на колесницах, бега и борьбы.

В 4 в. до н. э. на основании реконструкции списков победителей была условно определена дата первых Игр — 776 до н. э. Установление порядка их проведения приписывалось в древности царю Элиды Ифиту, спартанскому законодателю Ликургу и ахейцу из Писы Клеосфену, заключившим (с одобрения дельфийского оракула) священный союз. Текст договора о правилах состязания был записан на бронзовом диске: о нем в 4 веке до н. э. сообщает Аристотель, во в 2 веке в храме Геры его еще видел Павсаний. В Играх, поначалу имевших местный характер, с 15-й Олимпиады принимают участие жители Пелопоннеса, с 30-й всей Греции, начиная с 40-х Игр, к участию в состязаниях допускаются малоазийские греки и греки Великой Греции (Южная Италия) и Сицилии. Дата проведения Игр, начинавшихся в первое полнолуние после летнего солнцестояния, определялась особой комиссией, о времени их открытия все греческие государства оповещались специальными послами — спондофорами. С этого момента начиналась экехерия — священное перемирие, длившееся два месяца (апполоний и парфений по элейскому календарю), когда прекращались все военные действия и область Элида становилась «священной зоной мира», в которую никто не имел права вступать с оружием. Случаи нарушения экехерии были крайне редки и наказывались наложением штрафа или запретом принимать участие в Играх. У алтаря Зевса Горкия атлеты приносили клятву в соблюдении правил олимпийских состязаний. Спортсмены и их наставники съезжались в Олимпию за месяц до начала Игр для отборочных тренировок. Сами игры в 5 веке до н. э. длились 5 дней: в 1-й день, когда участники Игр перед алтарем Зевса приносили клятву в соблюдении всех правил состязаний, происходили жертвоприношения; во 2-й день проводились состязания в группе мальчиков, в 3-й — состязания мужчин, в 4-й — конные ристания, 5-й день заканчивался жертвоприношениями и был посвящен торжественной церемонии вручения наград. С 720 г. до н. э. атлеты, ранее выступавшие в набедренных повязках, состязались обнаженные. Состязания проходили по группам, на которые спортсменов разделяли по жребию (по 4 человека). Победителю элланодики вручали пальмовую ветвь, с которой он должен был прийти на вручение наград. Имя победителя-олимпионика, имя его отца и отечество торжественно объявлялись и высекались на мраморных плитах, выставленных в Олимпии для всеобщего обозрения. Во время пира, следовавшего за состязанием, в честь олимпиоников пелись торжественные гимны-эпиники, составленные знаменитыми поэтами Пиндаром, Симонидом, Вакхилидом и др. Древние греки считали победу знаком расположения божества, внимания Зевса к атлету и к городу, откуда он родом. На своей родине олимпионики освобождались от всех государственных повинностей и пользовались почетными местами в театре и на всех празднествах; известны случаи, когда олимпионики обожествлялись и почитались как местные герои. В Олимпию съезжались художники и поэты, с 50-й Олимпиады утвердился обычай читать на Олимпийских играх литературные произведения и произносить стихи. Геродот, вернувшись с Востока, читал здесь главы своей «Истории»; в Олимпии вел свои беседы Сократ, ходивший туда пешком из Афин, со своими сочинениями выступали Платон, Эмпедокл, Софокл, Исократ, Демосфен и др. В 394 году декретом римского императора Феодосия I Великого Олимпийские игры, 293 по счету, были запрещены как языческое празднество. В апреле 1896 по инициативе Пьера де Кубертена в Афинах состоялась Первая Олимпиада, положившая начало современному олимпийскому движению.

Пифийские игры - вторые по значению после Олимпийских игр общегреческие празднества и состязания (музыкальные и спортивные); проходили в Дельфах при храме Аполлона Пифийского (раз в 8 лет, с 6 в. до н. э. — раз в 4 года).

[32] Пифагор Самосский (6 в. до н. э.) - древнегреческий философ, религиозный и политический деятель, основатель пифагореизма, математик. Пифагору приписывается изучение свойств целых чисел и пропорций, доказательство теоремы Пифагора и др.

[33] Перикл (ок. 490-429 до н. э.) - афинский стратег (главнокомандующий) в 444/443-429 (кроме 430), вождь демократической группировки. Законодательные меры Перикла (отмена имущественного ценза, замена голосования жеребьевкой при предоставлении должностей, введение оплаты должностным лицам и др.) способствовали расцвету афинской демократии. Инициатор строительства Парфенона, Пропилеев, Одеона. Стремился к усилению Делосского союза; руководитель ряда военных кампаний во время Пелопоннесской войны. Умер от чумы.

 

[34] Сократ (ок. 470-399 до н. э.) - древнегреческий философ, один из родоначальников диалектики как метода отыскания истины путем постановки наводящих вопросов — т. н. сократического метода. Был обвинен в «поклонении новым божествам» и «развращении молодежи» и приговорен к смерти (принял яд цикуты). Излагал свое учение устно; главный источник — сочинения его учеников Ксенофонта и Платона. Цель философии — самопознание как путь к постижению истинного блага; добродетель есть знание, или мудрость. Для последующих эпох Сократ стал воплощением идеала мудреца.

[35] Платон (428 или 427 до н. э. — 348 или 347) - древнегреческий философ, ученик Сократа; ок. 387 основал в Афинах школу (Платоновская Академия). Идеи (высшая среди них — идея блага) — вечные и неизменные умопостигаемые прообразы вещей, всего преходящего и изменчивого бытия; вещи — подобие и отражение идей. Познание есть анамнесис — воспоминание души об идеях, которые она созерцала до ее соединения с телом. Любовь к идее (Эрос) — побудительная причина духовного восхождения.

[36] Аристотель (384-322 до н. э.) - древнегреческий философ, учился у Платона в Афинах; в 335 основал Ликей, или перипатетическую школу. Воспитатель Александра Македонского. Сочинения Аристотеля охватывают все отрасли тогдашнего знания. Основоположник формальной логики, создатель силлогистики. «Первая философия» (позднее названа метафизикой) содержит учение об основных принципах бытия: возможности и осуществлении, форме и материи, действующей причине и цели. Колебался между материализмом и идеализмом.

[37] Лицей (фр. lycйe < греч. Lykeion) – название рощи при храме Аполлона Ликейского близ Афин, где учил Аристотель.

[38] Клеопатра (69-30гг. до н. э.) - последняя царица Египта (с 51г.) из династии Птолемеев.

 

[39] Плавт (Plautus) Тит Макций (сер. 3 в. до н. э. — ок. 184) - римский комедиограф. Перерабатывая новую аттическую комедию в стиле карикатуры и буффонады, создал характеры-маски в стихотворных комедиях «Ослы», «Горшок», «Хвастливый воин» и многих других.

Теренций (Terentius) Публий (ок. 195-159 до н. э.) - римский комедиограф. Используя сюжеты и маски Новой аттической комедии, выходил за рамки традиционных комедийных схем, вводя этические и гуманистические мотивы и создавая психологически очерченные типы (комедии «Евнух», «Девушка с Андроса»).

[40] Цицерон Марк Туллий (Cicero Marcus Tullius, 106-43 гг. до н. э) - римский оратор, теоретик красноречия и философ, государственный деятель, поэт, писатель и переводчик. Сохранившееся наследие состоит из речей, трактатов по теории красноречия, философских сочинений, писем и стихотворных отрывков.

[41] Стела [греч. stēlē столб] - каменная плита и столб с надписью или рельефным изображением в память о ком-чем-нибудь.

[42] Древние греки выделяли два вида искусств: экспрессивные (музыка, поэзия, танец) и конструктивные (архитектура, скульптура, живопись).

[43] Аэды (от греч. aoidos - певец) - в начальный период древнегреческой литературы (8-7 вв. до н. э., т. н. гомеровская эпоха) певцы, сочинявшие и исполнявшие эпические песни под аккомпанемент струнного инструмента.

[44] Лирика (от греч. lyrikos) - произносимый под звуки лиры.

[45] Элегия (греч. elegeia) - лирическое стихотворение грустного, задумчивого настроения: таково содержание, обычно вкладываемое теперь в слово, имевшее в прежней поэтике и иное значение. Этимология его спорна: его производят от предполагаемого припева elege (сказал, увы), от eu legein, от лидийского elegoV - так назывался напев двойной флейты, обязательно сопровождавшей в Малой Азии причитания и скорбный песни. У греков название элегия обозначало особую стихотворную форму - элегическое двустишие, в которую облекалось не любое, а определенное содержание, по преимуществу лирика раздумья. В этом смысле греческая элегия являлась связующим звеном между эпосом и лирикой: она изображает внешнее явление, а затем настроение, им вызванное. Содержание греческой элегии было, однако, достаточно разнообразно: воинственное у Таллина и Тиртея, политическое у Мимнерма, философское у Солона и Теогнида, тоскливое и обличительное у Архилоха и Симонида.

[46] Ода (от греч. ode - песня) жанр лирической поэзии и музыки торжественного, патетического характера, где прославляются события или герои. Как хоровая песня ода возникла у Пиндара.

[47] По преданию, Аполлон разыскивал место для оракула и нашел его в Дельфийской долине, охраняемой Пифоном. В единоборстве бог победил чудовище и основал на месте поединка Дельфийский оракул. В память об этом мифическом событии и были учреждены Пифийские игры.

[48] Связь между звуками в рамках кварты можно уподобить современной системе звукоряда в объеме октавы.

[49] Агон – место для соревнований.

[50] Дифирамб — особый вид древнегреческой лирики, развивавшийся в связи с культом Диониса, названный одним из эпитетов этого божества и отражавший на себе черты бога вина, необузданного веселья и душевных страданий.

[51] Дионис (Вакх в Римской мифологии) - в греческой мифологии бог плодоносящих сил земли, виноградарства и виноделия, сын Зевса и фиванской царевны Семелы. Бог восточного (фракийского или лидийского) происхождения, культ которого в Греции утвердился сравнительно поздно и с большими трудностями. Хотя имя Диониса найдено еще на табличках критского линейного письма (14 в. до н. э.), его развитие и утверждение связано с периодом роста полисов в материковой Греции (8-7 вв. до н. э.), когда единый культ Диониса вытеснил культы местных богов и героев. Как божество земледельческого круга, он нередко противопоставлялся солнечному Аполлону — богу родовой аристократии. В философии и искусстве новейшего времени это переосмыслено как противопоставление двух начал, бытующих в природе человека, светлого (аполлонийского) и темного (дионисийского). Дионис — олимпиец, но в число олимпийских богов вошел сравнительно поздно.

[52] В этом разделении можно усматривать истоки последующего деления драмы на трагедию и комедию.

[53] Прокл – древнегреческий философ. В его «Хрестоматии» содержатся сведения о различных древнегреческих музыкально-поэтических жанрах.

[54] К сожалению, огромная литература дифирамба, за весьма скудными исключениями, потеряна.

[55] Высшего развития дифирамб достиг в Афинах, где ежегодные чествования Диониса со времени Пизистрата и сыновей его получили грандиозные размеры. Здесь дифирамб продолжал развиваться, независимо от драмы. Поэт, композитор и учитель музыки Лас из Германы, усилил музыкальный аккомпанемент дифирамба и освободил этот вид лирики от дробления на строфы и антистрофы, благодаря чему открывался простор самым сложным ритмическим образованиям и обеспечивалось дальнейшее самостоятельное развитие музыки и мимического искусства. В этой форме дифирамб благотворно воздействовал на успехи греческой музыки вообще. Первенствующее значение в трагедии принадлежало тексту, в дифирамбе — музыке. Лас устроил публичные состязания дифирамбических хоров на Дионисовых празднествах. Впоследствии драматические представления на так называемых больших Дионисиях в Афинах предварялись состязаниями дифирамбических хоров мальчиков и взрослых мужчин. Уцелевшие названия дифирамбов указывают на разнообразие их по содержанию: «Данаиды», «Одиссей», «Ниоба», «Персефона», «Гименей» и т. п. Благодаря многосторонности содержания и той легкости, с какою музыка дифирамба, господствовавшая над текстом, приспособлялась к новым вкусам и понятиям, этот вид лирики, хорошо известный Цицерону и Горацию, перестал существовать со смертью того культа, часть которого он составлял.

[56] Роща находилась на северо-западе от Афин. Свое название она получила от имени мифологического героя Академа, похороненного в этой роще. В 4 веке до н.э. в этой роще занимался со своими учениками Платон. Его школа получила название Академия.

[57] Фила – территориальный округ.

[58] Сатировская драма – пьеса, в которой хор состоял из сатиров. В качестве сюжета избиралось одно из мифических повествований, но развертыапние событий в нем поворачивалось в комическое русло: например, сатиры встречаются с вином, огнем, музыкой, но находят им неверное применение. Единственный сохранившийся текст сатировской драмы принадлежит Еврипиду («Киклоп»).

[59] Хор - греч. choros, групповой танец.

[60] Хор в трагедии составлял 12-15 хоревтов. в комедии – 24.

[61] Первого актера ввел Феспид, в дальнейшем у Эсхила появляется второй актер, спустя несколько десятилетий Софокл вводит третьего.

[62] Все фрагменты текста «Поэтики» цитируются по изданию Аристотель. Поэтика / Аристотель и античная литература. – М., 1978.

[63] Романские церкви базиликального типа имеют упорядоченный план с четким выделением функционального назначения и символики каждой части храма — двухбашенного фасада, нартекса, продольных нефов, хора с обходом, крипты, башни над средокрестием. Важнейшим нововведением романских зодчих была разработка системы сводчатых перекрытий всего храма (цилиндрические и крестовые своды).

[64] Вазари (Vasari) Джорджо (1511-74) - итальянский живописец, архитектор, историк искусства. Работал главным образом во Флоренции. Представитель маньеризма (фрески в Палаццо Веккьо, 1555-71); архитектурный ансамбль Уффици (ныне музей, с 1560). Автор «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».

 

[65] Романские языки (от лат. romanus — римский) - группа родственных языков индоевропейской семьи, развившихся из латинского языка: испанский, португальский, каталанский, галисийский; французский, окситанский; итальянский, сардинский.

 

[66] В 330 году император Константин на берегу Босфора основал Новый Рим – город, получивший название Константинополь. В 395 году произошло разделение на Западную и Восточную римские империи и, соответственно, западную и восточную ветви христианской церкви.

[67] Аврелий Августин родился в 354 году в Северной Африке в городе Тагасте. На формирование его взглядов и переход к христианству огромное влияние оказал епископ Медиолана (Милана) Амвросий (необычайно талантливый проповедник). С 395 года и до конца своей жизни (430) был епископом города Гиппон. Оставил общирное теологическое наследие.

 

[68] Ивритская поэзия не имеет рифмы, постоянного метра; количество ударных и безударных слогов не регламентировано. Музыкальный ритм определялся текстом и тоже не подчинялся устойчивому размеру.

[69] Василий Великий, архиепископ Кессарии, 330-379 гг..

[70] Иероним Блаженный (347-420 гг.) - богослов из Стридона, известен переводом на латинский язык Библии.

 

[71] По мнению Герцмана (с.244), речитирование (от лат. recitare – оглашать, зачитывать вслух) является промежуточной формой между двумя типами звуковых потоков – слитным и широким (растянутым), торжественной речью и пением.

[72] Карл Великий (лат. Carolus Magnus) (742-814) - франкский король с 768, с 800 император; из династии Каролингов. Устройство государства Карла знаменовало собой развитие феодализма. Высшая знать страны, связанная с Карлом ленной присягой, обязана была являться на войну с подвластными людьми. С 789 Карл неоднократно издавал указы, предписывавшие каждому свободному человеку найти себе сеньора, под началом которого он должен служить. Увеличивалось число зависимых крестьян. Империя Карла делилась на округа во главе с назначенными монархом из местной знати графами, обладавшими административной и военной властью и председательствовавшими в судах с участием присяжных из местных свободных мужчин. Контроль над деятельностью графов и суд от имени государя осуществляли разъездные, «государевы посланцы». Ежегодно созывались т. н. «майские поля», съезды высшей светской и церковной знати, на которых Карл представлял указы и капитулярии, касающиеся всех сторон жизни, в т. ч. церковной. Карл Великий пережил двух своих законных сыновей и оставил трон третьему - Людовику Благочестивому. Империя Карла Великого распалась вскоре после его смерти (Верденский договор 843).

[73] Алкуин (Alcuin) Флакк Альбин (ок. 735-804) - англосаксонский ученый, автор богословских трактатов, учебников философии, математики и др.; деятель «Каролингского возрождения», советник Карла Великого. Аббат Турского монастыря.

[74] В докаролингскую эпоху использовались различные местные уставы в богослужебной практике. Одно из самых ранних свидетельств о порядке богослужения - “Regula” (Правило) Св. Бенедикта[Бенедикт из Нарсии (480-530) – аббат и основатель монастырей в Субиако и Монте-Кассино (529) в Италии]. Он предложил устав для своего ордена, «школы служения Господу». По этому уставу ежедневно отводилось шесть часов для молитвы, пять часов для хозяйственных работ и четыре часа для изучения Писания. Он же расписал, в какой последовательности исполнять псалмы в течение недели.

[75] Ноэан – типовая мелодическая формула, позволяющая определить принадлежность к тому или иному ладу.

[76] Иоаннн Дамаскин (ок. 675 — ок. 749) - византийский богослов, философ и поэт. Автор песнопений, способствовавших оформлению византийской системы осмогласия.

[77] Помимо этого, византийская ладовая система включала 3 ихоса гексахордных (промежуточных или совмещенных – c d e f g a; d e f g a h; e f g a h c), два порченных, искаженных гептахордных ихоса (c d e f g a h; d e f g a h c).

[78] Тоновый состав звукорядов церковных ладов не совпадает с аналогичными по названию античными ладами. По мнению Ю. Холопова, в анонимном трактате “Alea musica” за основу систематизации ладов ошибочно была принята систематизация греческих транспозиционных гамм, переданная Боэцием. Но нельзя не согласиться и с гипотезой Н.Ефимовой: категории античной теории не напрямую переносились, а приспосабливались (не стремясь с точности) к христианской певческой практике.

[79] По мнению современного исследователя-богослова, наступил период, когда послушание стало оставлять мир. Личность, полагающая онтологическое основание во Христе, начинает превращаться в личность, полагающую онтологическое основание в себе самой, тем самым утрачивает себя концепция послушания. Человек обретает силу и власть над звуковым потоком – тем, что ранее составляло с ним органическое единство. Один из ученых монахов конца 9 - первой трети 10 вв. Хукбальт, вводя буквенную нотацию, пишет: «Нотированная данным способом мелодия может быть пропета без учителя».

[80] Нотолинейная (нота – лат. знак, греч. пишу) запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Линейная нотация даёт визуальный образ музыкального процесса. Композитор работает не только слухом, но и зрением. Принцип композиции осуществляется как диспозиция определённых графических элементов. Само понятие «музыка res facta» – записанная прежде, чем исполненная – говорит о примате графического, визуального образа.

[81] По мнению М.Аркадьева, в этом сказалось влияние традиции менестрельного искусства.

[82] Герман Контрактус – современник гвидо, умер в 1054 г.. Псевдо-Хукбальд (трактат “Musica enchiriadis”, ок. 860?) разработал нотацию, которая получила название дасийной.

 

[83] Идея ключей появилась у Гвидо в трактате «Пролог к Антифонарию».

[84] Монохорд – это звукоряд, который соответствует 7 звукам A B C D E F G, ибо, по утверждению Гвидо, «во всякой мелодии всего лишь 7 звуков»

[85] Цветные линии исчезли в 13 веке. Буквы-ключи сохранились в трансформированном виде до наших дней.

[86] Перевод текста Ю. Москвы: «Чтобы слуги смогли воспеть открытыми сердцами чудесные твои деяния, сними вину с нечистых уст, Святой Иоанн».

[87] Диафония – с греч. разнозвучие.

[88] Тенор – от лат tenere – держать. С 13 века название голоса, ведущего хорал.

[89] Многоголосие как сумма различных по диапазонам тембровых голосов – удел более поздней практики – с середины XV века.

[90] Название связано с одной из основных средневековых теоретических категорий discantus. Ф. Кельнский пишет: «Дискант – есть согласное сочетание различных мелодий», понимая под этим тип многоголосия, ритмизованного по типу нота-против-ноты. Такой тип многоголосия типичен для жанра кондукта, являющегося обработкой гимнов и секвенций. Другое значение дисканта – голос над кантусом.

[91] В этом обнаруживается путь к технике изоритмии, сложившейся позднее.

[92] Кретьен де Труа (Chretien de Troyes) (ок. 1130 — ок. 1191), французский поэт. В рыцарских романах, в стихах («Клижес», ок. 1176, «Ланселот, или Рыцарь телеги», 1176-81) и др. использованы мотивы Артуровских легенд (кельтские народные предания, в центре которых образ короля бриттов Артура [5-6 вв.], боровшегося с англосаксонскими завоевателями).

[93] Диминуция (от лат. diminution – уменьшение) – общее обозначение украшений, связанных с дроблением основных тонов мелодии на группы более мелких нот.

[94] Бурдон – от франц. bourdon – густой бас; непрерывный, неизменяющийся по высоте звук, извлекаемый на открытой струне, расположенной вне грифа.

[95] Трубадур – trobador – изобретающий, находящий новое.

[96] Куртуазность (англ. courtly love; франц. amour courtois от courtois — учтивый, рыцарский) - средневековая концепция любви, согласно которой отношения между влюбленным и его Дамой подобны отношениям между вассалом и его господином. Впервые понятие «куртуазная любовь» встречается в конце 11 века в поэзии трубадуров при дворе владетельных сеньоров Аквитании и Прованса. Важнейшее воздействие на сложение идеала куртуазной любви оказал римский поэт Овидий (1 в.), поэтический «трактат» которого — «Искусство любви» — стал своеобразной энциклопедией поведения рыцаря, влюбленного в Прекрасную Даму: он дрожит от любви, не спит, он бледен, может умереть от неразделенности своего чувства. Представления о подобной модели поведения усложнились за счет христианских представлений о культе Девы Марии — в этом случае Прекрасная Дама, которой служил рыцарь, становилась образом его духовной любви. Значительным было также возд