Итальянская композиторская школа XVI века

Главными художественными центрами Италии на протяжении XVI века являлись Рим и Венеция. Это объясняется далеко не простой ситуацией, сложившейся на основной территории раздробленной Италии. Непрестанные войны с Францией (начиная с 1490-х годов), а также завоевательная политика Испании привели к тому, что только Венеция, Папская область (центром которой был Рим) и частично герцогство Савойское сохранили свою независимость. Немаловажную роль в этом положении сыграла и контрреформация[148].

Расцвету венецианского искусства способствовали социально-политические и экономические условия города. В политическом отношении Венеция представляла собой республику (с кон. 13 века олигархическую, с дожем во главе) со значительными подвластными ей территориями. Это была богатая, процветающая республика.

Венеция являлась крупным центром посреднической торговли между Западной Европой и Востоком, благодаря чему сохраняла первенство в экономике. В то же время именно в Венеции, где мощно развивались не только торговля, но и искусства, в художественной сфере ощущаются взаимодействия византийских, западноевропейских и восточных традиций. Ярким примером тому является собор Св. Марка, где мозаика Византии, скульптура Древнего Рима соседствуют с готическими элементами.

Внешне Венеция выглядела городом ярким и праздничным, в котором большое внимание уделялось различным церемониям и всевозможным торжествам; религиозные праздники превращались в народные гуляния и карнавалы. Яркое представление о празднично-карнавальном характере общественной жизни и культуры Венеции дают полотна А. Каналетто. Вероятно, этим объясняется и заметное преобладание колористического начала над пластическим в живописи венецианских мастеров – Джорджоне (1476-1510), Тициана (1477-1576), Паоло Веронезе (1528-1588), Якопо Тинторетто (1518-1594).

Не менее яркое явление представляла собой венецианская композиторская школа. Согласно декрету венецианского правительства от 18 июня 1403 года. капелла собора Св Марка стала schola cantorum, где обучали пению. Пышные церемонии в соборе Св. Марка и во Дворце дожей (избрание дожа, обряд «обручения» его с морем, прием послов и проч.), а также на великолепной площади перед ними и на большом канале (карнавалы, гонки гондол, фейерверки) требовали музыкального оформления, соответствовавшего величию республики. Поэтому правительство стимулировало обучение профессинальных музыкантов.

Большое влияние на формирование профессиональных музыкальных традиций в Венеции оказал нидерландский композитор Адриан Вилларт (1480-1562), которого считают учеником Жоскена Депре. С 1527 года и до конца своей жизни он был капельмейстером собора Св. Марка и его по праву считают основоположником венецианской композиторской школы XVI века. Ему удалось объединить лучшие традиции нидерландской полифонии с национальными особенностями венецианской музыки – в первую очередь, с ее красочностью и декоративностью. Среди его сочинений – мессы, мотеты, мадригалы, шансон, инструментальные рическары. Учениками Вилларта были Чиприан де Роре, Дж. Царлино, Н. Вичентино, Андреа Габриели (1510-1586).

Большую роль в развитии венецианской школы сыграл Джованни Габриели (1557-1612) – племянник Андреа. Его богатый полифонический стиль можно сравнить с колоритом живописных полотен Тициана и Веронезе. Не случайно исследователи назвали Дж. Габриели музыкальным Тицианом Венеции, а Палестрину – Рафаэлем Рима.

И Андреа, и Джованни Габриели - уроженцы Венеции. Первоначально Андреа был певцом капеллы в соборе Св. Марка, которой руководил Вилларт, затем он несколько лет работал в герцогской капелле Мюнхена, но вновь вернулся в Венецию, где занимал должность органиста собора Св. Марка. Он создал большое количество хоровых композиций для капеллы собора, писал мадригалы, а также органные композиции. В 1584 году он уступил должность органиста собора своему племяннику и ученику Джованни. К этому времени талантливый юноша освоил композиторское мастерство под руководством своего дяди, несколько лет (1575-1579) проработал в капелле баварского герцога в Мюнхене вместе с О. Лассо. После смерти дяди в 1584 году Джованни Габриели стал первым органистом собора Св. Марка.

В его творчестве органично объединились средства вокально-хоровой полифонии с возможностями инструментального ансамбля. Общее устремление венецианской культуры к пышности, красочности и декоративности находит свое воплощение и в музыке: в увеличении состава исполнителей и количества голосов в хоровых композициях, использовании инструментов, располагающихся в различных частях собора, в чередовании инструментальных и хоровых разделов. Еще в конце XV века в соборе Св. Марка был установлен второй орган, что позволило создавать музыку для двух хоров (то чередующихся между собой, то звучащих одновременно), сопровождаемых двумя органами и другими инструментами. Благодаря этому венецианским композиторам удалось достичь особой мощи и сочности звучания. У Дж. Габриели значительную роль играют красочные сопоставления звуковых масс в разной тембровой окраске, он пишет многохорные композиции (2-х и 3-х хорные составы) и доводит этот вид техники до совершенства. В его творчестве, приходящемся на рубеж двух стилевых эпох (полифонической и гомофонной), проявляются черты как уходящего, так и нарождающегося стиля. Это касается, прежде всего, жанрового многообразия: наряду с мессами, он пишет Священные симфонии, Священные песнопения, концерты для голосов, мотеты, мадригалы, инструментальные пьесы.

Второй крупнейшей композиторской школой в Италии XVI века была римская.

Напомним, что еще с 756 года Рим стал столицей Папской области и религиозным центром Европы. Горожане Рима не раз пытались установить республиканское правление по примеру других итальянских городов (восстание Арнольда Брешианского в 1143, попытка возрождения древнеримской республики Кола ди Риенци в 1347). В период Авиньонского пленения пап[149] влияние понтификов ослабело. Богатые и влиятельные семейства Савелли, Аннибальди, Сеньи, Орсини, Колонна борются за власть со 2-й половины XIV в. и вплоть до середины XV века. Даже после возвращения папской резиденции в Рим былого могущества добивается лишь Сикст IV (1471-84). Так называемые «ренессансные папы» — Мартин V, Николай V, Сикст IV, Пий II, Юлий II, Лев X — украшают город многочисленными церквами (прежде всего, это Собор Святого Петра), дворцами, заботятся о благоустройстве улиц, приглашают великих художников и архитекторов. Среди них – Леонардо да Винчи ( с 1513 по 1516 гг.), Рафаэль (в конце 1508 по приглашению папы Юлия II переехал в Рим, где наряду с Микеланджело занял ведущее место среди художников, работавших при дворе Юлия II и его преемника Льва X; расписал парадные покои Ватиканского дворца, проектировал собор Св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512-20) в Риме)и Микеланджело (в Риме прожил большую часть своей жизни - скульптурная группа «Пьета» (ок. 1498-99) в соборе Св. Петра, роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), в 1546 году Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра, строительство которого было начато Браманте).

Римский папа Сикст IV (понтификат с 1471 по 1484 гг.) основал Сикстинскую хоровую капеллу, чтобы обеспечить высокий музыкальный уровень богослужения. Первоначально в нее входили 10 певцов, затем их количество достигло тридцати. Все певцы были высоко образованными музыкантами, обладали не просто отличной певческой культурой, но и владели мастерством полифонической композиции. Певцами капеллы в свое время были великие нидерландцы – Дюфаи и Жоскен Депре.

Одним из крупнейших мастеров римской полифонической школы был Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Он родился в 1525 году в нескольких милях от Рима в городке Палестрина. В 1537 году уже числился певчим в римской церкви Санта-Мария Маджоре. В 1544 году он получает должность органиста и руководителя хора в соборе родного города, а спустя 7 лет назначается руководителем хора собора Св. Петра в Риме. Столь быстрое продвижение объясняется тем обстоятельством, что новый папа Юлий III прежде был кардиналом в Палестрине и знал Джованни как выдающегося музыканта. В 1554 году начинается публикация первых произведений композитора (первая книга месс). Войдя в 1555 году в состав Сикстинской капеллы, Палестрина вскоре вынужден был покинуть ее, так как был женат и имел двух сыновей. А быть певчими этой капеллы имели право лишь неженатые музыканты. В дальнейшем Палестрина работал в Латеранском соборе и в церкви Санта- Мария Маджоре, а с 1571 года и до конца своей жизни (1594) он возглавлял капеллу Юлия собора Св. Петра.

Ему было всего двадцать лет, когда начались заседания Тридентского собора, где на протяжении нескольких лет велись жаркие споры о судьбах музыки в католической церкви. И вплоь до сегорднящнего времени с именем Палестрины связывают легенду о «спасении полифонической музыки в католической церкви». Дело в том, что на Тридентском соборе обсуждался вопрос о запрете на использование многоголосных полифонических композиций во время богослужения. В качестве аргумента выдвигалось мнение, что полифоническое многоголосие «затемняет» слова текста, не давая проникнуть в его смысл. Исполнение его мессы (названной впоследствии «Мессой Папы Марчелло») в 1562-63 гг. в доме у кардинала Вителли якобы убедило высшее духовенство в том, что полифоническая музыка способна не разрушать церковный текст, позволяет «слышать» слова. Вслед за этим авторитет Палестрины в вопросах церковной музыки стал непререкаемым, что объясняется художественными свойствами музыки композитора: сдержанно-созерцательным характером образного строя, благородством и строгостью, возвышенностью и объективностью звучания музыки.

В 1577 году папа Григорий XIII призвал его принять участие в реформе собрания церковных песнопений (градуалов). В 1584 году под патронажем папства было учреждено «Общество мастеров музыки», из которого в дальнейшем родилась Академия Санта Чечилия. Кроме Палестрины туда вошли музыканты Дж.М. Нанино, О. Гриффи, А. Кривели и др. Тесная дружба связывала Палестрину с известным римским священником Филиппо Нери (1515-95, канонизирован в 1622). Он считается основателем конгрегации ораторианцев. Нери ввел практику проведения духовных собраний в специальных помещениях - в молельнях (лат. oratorium), после которых исполнялись священные песни (лауды). В дальнейшем из этой традиции родится жанр оратории.

Музыка Палестрины вплоть до наших дней остается классическим образцом строгого стиля. Творческие искания композитора были далеки от стремления к радикальному обновлению музыкального языка, открытию новых горизонтов. Он был чужд излишней экспрессии, редко пользовался средствами хроматизма, избегал необычных мелодических и гармонических последовательностей и ритмов. Образному миру его сочинений присущ спокойный, ясный и уравновешенный характер. Он ограничивался традиционным еще со времен нидерландцев составом хора a cappella, хотя в его время уже активно стали вводить инструментальные партии в вокальные композиции. Палестрине удалось достичь высочайшего уровня полифонического мастерства, его полифоническую технику можно назвать совершенной. В то же время ладогармоническое мышление композитора определяется современными ему тенденциями развития музыкального языка: в рамках модальности отчетливо проступают функциональные отношения мажоро-минорной системы (особенно заметно это в каденциях). Ему удалось достичь удивительного равновесия полифонического и аккордово-гармонического склада[150] Мелодика Палестрины отличается присущей итальянской вокальной музыке выразительной кантиленой, что способствует удивительной пластичности и ровности полифонического развертывания ткани в многоголосной композиции.

Будучи на протяжении всего творческого пути связанным с работой в церкви и находясь в Риме, в непосредственной близости к папскому двору, Палестрина большую часть своих произведений писал для духовных целей. Он написал 102 мессы, 317 мотетов, 140 мадригалов (91 – светский, 49 духовных), 70 гимнов, 68 офферториев, 35 магнификатов, 11 литаний.

Наибольшее количество месс являются мессами-пародиями. Композитор создавал их как на материале чужих песен (П. Кадеака, Д. Л. Примаверы), мотетов (Л. Хеллинка, Жоскена, Жаке, Андреа де Сильва и других), мадригалов (Д. Феррабоско, К. де Pope), так и собственных мотетов и мадригалов. Примерно половина месс Палестрины относится к этому типу. Он пишет мессы, используя и традиционную технику cantus firmus'a - в мессах “L'homme armc", "Ave Maria", "Ecce sacerdos magnus". "Tu es Petrus", "Veni creator" и др.. Встречаются у него и мессы-: "Pater noster", "Regina coeli", "Alma redemptoris mater", "Ave regina" (три последние - на антифоны). Создает Палестрина и канонические мессы: "Ad coenam agni providi", "Ad fugum", "Missa canonica", "Rempleatur os meum laude", "Sin nomine". Лишь в пяти мессах Палестрина не использует какого-либо первоисточника: "Месса папы Марчелло", "Brevis", "Ad fugam", "Quinti toni", "Missa canonica".

Наибольшее количество композиций создано Палестриной в жанре мотета, причем он пишет для различного количества голосов: больше всего четырех- и пятиголосных, много у него шести- и восьмиголосных мотетов, есть двенадцатиголосные и два семиголосных. Тексты мотетов - духовные, латинские, почерпнутые из григорианских песнопений, из латинских стихов, из библейской "Песни песней". По своей форме мотеты представляют собой довольно компактные композиции, в основном одночастные, реже – двухчастные. Стилистически они мало отличаются от месс.

Особое сочинение - цикл "Canticum canticorum", который посвящен папе Григорию XIII и относится к 1583- 1584 годам. В нем собраны 29 пятиголосных произведений на известные библейские тексты ("Песня песней царя Соломона").

В 1555, 1581, 1586 и 1594 годах Палестрина выпустил четыре книги мадригалов, две из них содержали четырехголосные, две другие - пятиголосные образцы. Внешнее разграничение на светские и духовные обусловлено текстовыми особенностями. В стилевом отношении мадригалы обнаруживают несколько большую свободу в выборе выразительных средств, нежели в мотетах (например, свободное обращение с диссонансами). В трех последних книгах мадригалов встречаются распространенные в практике итальянских композиторов (так называемые) "мадригализмы" – музыкально-риторические фигуры: типизированные музыкальные обороты, изображающие те или иные слова поэтического текста. Это свидетельствовало о стремлении найти новые формы взаимодействия между выразительными средствами музыки и образным содержанием поэзии.

К числу последователей Палестрины относят итальянских композиторов Джованни Мария Нанино (ок. 1543/44 - 1607), Джованни Бернардино Нанино (ок. 1560 - 1623), Феличе Анерио (ок. 1560-1614), Джованни Франческо Анерио (ок. 1567-1630), а также некоторых испанских мастеров (Кристобаль де Моралес, Томас Луис де Виктория).

 

В XVI веке своего наивысшего расцвета достигает жанр мессы. В ее развитии можно выделить три линии:

· Традиционные типы месс a cappella, сложившиеся в творчестве у нидерландских мастеров: теноровая месса на cantus firmus, использующая одноголосный григорианский или светский источник; месса-пародия; месса-парафраза; как отдельная разновидность – каноническая месса. Помимо этого в творчестве Палестрины развивается практика имитационно-полифонической циклической композиции мессы, свободной от цитированного первоисточника.

· Мессы венецианских композиторов, использующих инструментальное сопровождение.

· Органные мессы, представляющие собой рассредоточенный в процессе богослужения цикл органных пьес, чередующихся с хоровым пением.

Мотет на протяжении XVI века утрачивает бифункциональность и практика его бытования ограничивается во второй половине столетия лишь духовной сферой. Он становится однотекстовым, пронизывается сквозным имитационно-полифоническим развитием. Наряду с мотетом развивается жанр духовного мадригала.

Жанровая сфера духовной музыки в значительной мере расширяется: композиторы в качестве отдельных, самостоятельных композиций пишут гимны, оффертории, магнификаты, литании[151], респонсории, пассионы[152].

В развитии жанров светской музыки можно выделить две линии. Одна связана с развитием многоголосной песни, близкой бытовым музыкальным традициям (фроттола, виланелла), другая – с усвоением полифонических принципов композиции (мадригал).

Фроттола (от ит. frotta – толпа) - бытовая уличная песня, которая в последней трети XV века приобрела многоголосный склад (в основном 4-хголосие). В сборнике Петруччи в 1504 году было опубликовано 62 фроттолы одиннадцати композиторов. К числу первых авторов относится Жоскен Депре, а самыми популярными считались Бартоломео Тромбончино [153] и Марко Кара [154]. По своему содержанию песни достаточно разнообразны: среди них любовные, шуточные, комические и нравоучительные. Преобладает аккордовый склад при ведущей роли верхнего голоса. Всего за три десятилетия было издано более тридцати сборников фроттол, вслед за тем этот жанр вытесняется другими.

Во второй половине XVI века господствующее место начинает занимать виланелла. Она ведет происхождение из крестьянских песен. В переводе с итальянского языка слово виланелла означает: villa - деревня nella – девушка. На первых порах виланеллы были трехголосными, и в них широко применялось параллельное движение голосов. В дальнейшем жанр начинает активно развиваться – в период с 1550 до 1580 г.г. (судя по сборникам) было создано около 1800 виланелл, 3-х и 4-х голосных. Как и во фроттолле, в виланелле обнаруживаются черты, свидетельствующие о формировании гомофонно-гармонического склада. Полифонические приемы используются весьма редко. Одной из характерных черт является очевидная танцевальность. Среди авторов – Бартоломео Тромбончино, Бальдассаре Донато, Джованни Доменико да Нола, Лука Маренцио, Орландо Лассо.

Со второй трети XVI века после более чем столетнего забвения в композиторскую практику возвращается мадригал. Он возродился в аристократических кругах гуманистов позднего Ренессанса и весьма активно развивался и эволюционизировал. Возвращение мадригала в светскую культуру было тесно связано с возросшим интересом поэтов к лирическим формам XIV века, культивируемым Петраркой. Большую роль в его возрождении сыграл Пьетро Бембо, призывавший современных ему поэтов (Людовико Ариосто, Торквато Тассо, Джамбаттиста Гварини и др.) учиться у Петрарки и сам копировавший его поэтические формы. Бембо в своей классификации поэтических форм мадригал относил к группе свободных стихов (rime libere), так как характерной чертой этого жанра являлась свободная рифмовка поэтического текста.

Мадригал XVI века – четырех-пятиголосное произведение, преимущественно лирического содержания. Обычно темой поэтических текстов мадригалов была любовь, чаще всего пронизанная страданием, жалобами, переживаниями, сопровождаемыми картинами природы, порой пересекающимися со сложными вопросами философии жизни:

«Как белый и нежный лебедь

С песнею смерть приемлет,

Так плачу я, влекомый

К пределу жизни.

Но странно пути различны:

Он - гибнет безутешным,

А я – отхожу в блаженстве».

Первый период развития мадригала (1530-1540-е годы – первая книга мадригалов вышла в 1538 году) связан с творчеством Якоба Аркадельта (ок.1514-1572; работал во Флоренции и в Риме), Филиппо Вердело (ум. до 1552, работал во флорентийском соборе, затем при папском дворе) и Адриана Вилларта (1480-1562, работал в соборе Св. Марка в Венеции). Композиторы обладали высоким профессиональным мастерством и унаследовали традиции нидерландской школы. С точки зрения фактурного изложения ранний мадригал представлял собой две разновидности: аккордово-гомофонного типа и имитационно-полифонического. В первом случае можно говорить о близости традициям бытовой песни (в частности, фроттоле), во втором – об усвоении приемов нидерландской полифонии (мотетного письма).

Таким образом, в раннем мадригале слились две стилистические ветви этого времени – церковная и светская, тем самым синтезировав лучшие достижения в развитии малых форм. В тоже время он оказался жанром, который активно реагировал и на новейшие стилистические искания эпохи. Новые черты проявляются уже во второй период своей эволюции – вторая половина XVI века (Чиприан де Роре, Николо Вичентино, Андреа Габриели, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина). В это время начинает развиваться хроматический мадригал. Николо Вичентино (1511-1565) – ученик Вилларта – в 1555 году написал трактат “ L’antica musica ridotta alla moderna prattica ” («Античная музыка, приведенная в современную практику»). В нем он рассуждает о возможности сочинения музыки в хроматическом роде – как у греков. Введение genere cromatico (musica falsa) - хроматических звуков тесно связывалось со стремлением найти интонационно точное воплощение эмоционально-смысловой стороны текста. Использование повышенных и пониженных тонов способствовало выражению всевозможных оттенков речи. Помимо этого, начинается смелое и развернутое применение диссонансов в многоголосии и очевидно проявляется процесс перехода от модальной системы ладовой организации к тональной. В этот же период складывается система итальянских «мадригализмов» - музыкально-риторических фигур, в которых закрепляется соответствие определенных слов и мелодических оборотов. Например, слово “sospiro” (вздох) изображалось двумя-тремя аккордами с паузой посредине слова; “volo” (полет) – волнообразным мелодическим рисунком; “pieta” (сострадание), “amaro pianto” (горькие слезы) – передавались при помощи хроматизмов и диссонансов; “morte” (смерть) – влечет за собой торможение ритмического движения и остановку – паузу – во всех голосах… и т.д. В сфере формообразования наблюдается не только взаимосвязь с фроттольным и мотетным принципом формообразования с различными видами куплетной повторности, но и тяготение к сквозной форме.

Третий период – конец XVI и начало XVII века – Лука Маренцио, Карло Джезуальдо (князь Венозы), Клаудио Монтеверди. Одним из конструктивных принципов становится контрастность: форма строится на чередовании полифонических разделов с гомофонными, диатонических с хроматическими, консонантных с диссонантными. Вершины своего развития хроматический мадригал достигает в творчестве Джезуальдо. Причем два типа тематизма – хроматический и диатонический – отчетливо обособляются друг от друга. Хроматизация же приводит не к нейтрализации ладового колорита, а, напротив, подчеркивает выразительность мажора и минора – двух ладов, все более очевидно выдяелющихся в ряду других.

С конца XVI века в связи с развитием монодии возникает традиция исполнения мадригала в переложении для солирующего голоса в сопровождении инструментов. Начиная со своей V книги мадригалов (1605) К. Монтеверди вводит инструменты в качестве аккомпанирующих голосов. В качестве особой разновидности мадригала в творчестве О. Веки, А. Банкьери, А. Стриджо развивается драматический мадригал (или мадригальная комедия). Он представлял собой многочастную хоровую композицию на текст комедийной или пасторальной пьесы. Все партии действующих лиц (включая монологи) исполнялись хоровым ансамблем. Сюжеты использовались в основном бытовые, часто сатирические, с традиционными персонажами народной комедии dell’arte[155]. Наиболее раняя мадригальная комедия в 5-ти частях - «Болтовня женщин за стиркой» А. Стриджо стала прототипом для других образцов этого жанра («Приятные маскарады» Дж. Кроче, «Амфипарнас» О. Веки, «Старческое сумасбродство» А. Банкьери). Пользуясь исключительно средствами хора, композиторы создают яркие характеристики персонажей. Драматический мадригал стал важным этапом на пути рождения оперы.

Излюбленным инструментом в итальянской светской практике была лютня - струнный щипковый инструмент с коротким грифом и отогнутутой назад головкой, на которой расположены колки для настройки струн. Впервые лютня упоминается в “Большом трактате о музыке” среднеазиатского ученого Фараби, относящегося к X веку. На остров Сицилия и в Испанию она была завезена сарацинами и маврами, и в дальнейшем получила широкое распространение по всей Европе. Великий Данте Алигьери в своей “Божественной комедии” говорит о лютне, как о хорошо известном в его время инструменте. Особую популярность лютня приобрела в эпоху Возрождения (XV— XVI вв.). На ней играли при королевских, княжеских и герцогских дворах музыканты-виртуозы и знатные любители искусства, она постоянно звучала в кружках гуманистов, во всевозможных «академиях» XVI века, в домашнем быту горожан, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные. На лютне играли Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, Джорджоне, Караваджо.

В XVI веке наиболее распространенной была шестиструнная лютня (в XV известны пятиструнные инструменты). Строй лютни был различным, чаще всего использовалась настройка квартово-терцового типа: A D G Н Е' А'. На протяжении столетия издавались ряд авторских сборников, но в основном пьесы для лютни распространялись тогда в многочисленных рукописных собраниях. Интересно, что рукописные сборники того времени в значительтной своей части содержат анонимные пьесы, обработки вокальных произведений, танцев. Причем, их национальная принадлежность была весьма разноликой: в итальянских рукописях появлялись немецкие танцы, в немецких - итальянские, польские, французские. Это были своего рода интернациональные сборники, где происходил свободный обмен жанрами бытовой музыки. Для лютни перекладывали и обрабатывали все, что нравилось слушателям: популярные песни и танцы, даже духовную музыку крупнейших мастеров.

В одном из ранних сборников начала XVI века собраны 110 пьес: переложения и обработки фроттол Б. Тромбончино и М. Кара, М. Пезенти, А. Капреоли и других итальянских авторов, chansons или мотетов Г. Изаака, Хуана ван Гизегема, А. Бюнуа, а также шесть ричеркаров, четыре танца (две паваны, два «бас-данс») и «Calata alia spagnola». В более поздних сборниках – конца столетия – основу составляют танцы: пассамеццо, сальтарелло, павана, гальярда, французская куранта, польский танец, немецкий танец, просто «Nachtanz» или «Danza», аллеманда.

Расцвет лютневого искусства наступает в середине XVI века и в Италии он связан с именем выдающегося лютниста Франческо да Милано (ок. 1497-ок.1543), прозванного современниками “божественным”. Его “Семь книг для лютни” приобрели общеевропейское значение. Франческо даМилано был придворным лютнистом герцога Гонзаго в Мантуе, с 1530 по 1535 год служил лютнистом у кардинала Ипполито Медичи во Флоренции, позднее - личным лютнистом папы Павла III. Он начал публиковать свои произведения с 1536 года и очень быстро приобрел известность, как в Италии, так и в других странах. Среди созданного им много ричеркаров и фантазий, переложений-обработок вокальной светской и духовной музыки; есть также отдельные характерные пьесы (например, «Испана» для двух лютен), канон для двух лютен. В фантазиях композитор охотно использует полифонические приемы. Однако строго-полифонический склад не характерен для лютни, ибо выдержанное многоголосие не в природе инструмента. Обычно лютнисты чередуют имитации, аккордовые звучности, унисоны, переплетая их гаммообразными и другими пассажами, причем число голосов изменяется - в созвучиях их может быть и три, и четыре, в пассажах чаще перекликаются или параллельно движутся два.

Для переложений-обработок композитор-лютнист охотно избирает французские chansons (реже итальянские мадригалы), духовные произведения Жоскена Депре, Л. Компера. Его привлекают нашумевшие тогда «Битва» и «Пенье птиц» Жанекена, несмотря на большой объем и сложности письма. Впрочем, здесь он не одинок: еще долго появлялись инструментальные обработки этих chansons. Обращался Франческо да Милано также к песням Ж. Мутона, Н. Гомберта, К. Сермизи, П. Сертона, Ж. Ришафора, А. де Февана, Аркадельта, несомненно, опираясь в отборе на самые популярные в его время образцы.

Произведения Франческо да Милано между 1536 и 1603 годами как в изданном, так и рукописном виде были известны не только в Италии, но и во Франции, Германии, Испании, Нидерландах.

Среди других истальянских лютнистов нужно назвать Винченцо Галилеи[156] (ок. 1520—1591) — отца знаменитого астронома Галилео Галилеи, автора трактатов о музыке, композитора, виртуоза-лютниста, участника “Флорентийской Камераты”, объединившей создателей нового жанра – оперы.

Композиторские школы Франции, Германии,

Англии и Испании в XVI в.

 

ФРАНЦИЯ

Расцвет французского Возрождения и усиление абсолютистских черт в королевской политике приходится на годы правления Франциска I Валуа (с 1515 по 1547). Он покровительствовал искусствам, привлекал во Францию из Италии архитекторов и художников. Итальянские и французские мастера создавали шедевры по его заказу, в замке Фонтенбло король собрал богатейшую библиотеку и основал типографию, заказав уникальные шрифты для греческих книг. В 1530 году была создана Коллегия королевских лекторов — знатоков древних языков, красноречия и математики (с конца 18 века — Коллеж-де-Франс). Король благосклонно относился к тому, что его сестра Маргарита Наваррская покровительствовала религиозным исканиям французских гуманистов. Более того, Возрождение дало королю новые формы легитимизации своей власти. Он уподоблялся «французскому Геркулесу», античным богам, солнцу, распространяющему свет разума. Идеи ренессансного неоплатонизма вели к обожествлению короля, призванного осуществить идеал всеобщей любви и гармонии. Титул «отца образованности» дополнял титул «христианнейшего короля», защитника католической церкви. Франциск I решительно выступал против реформационного движения в королевстве.[157]

Одним из самых выдающихся композиторов французского Возрождения был Клеман Жанекен (1475-1560).В целом, биографических сведений сохранилось очень мало. Он родился в Шательро (провинции Пуату). Начинал занятия музыкой как певчий в церкви. Предполагают, что он был учеником Жоскена Депре. В юности состоял на службе у Л. Ронсара – отца поэта Пьера Ронсара[158], которого сопровождал во время итальянских войн[159] с 1505 по 1515 год. Одно из событий этого времени – победа французских войск Франциска I над швейцарцами при Мариньяно в 1515 году – послужило основой для чуть ли не самого выдающегося шедевра, созданного Жанекеном – шансон «Битва при Мариньяно»[160]. В 1529 году был музыкантом в Бордо. В этом же году крупные (и впоследствии наиболее популярные) песни Жанекена были изданы Аттеньяном. Начиная с 1533 года, музыкант руководил капеллой собора в Анже. С конца 40-х годов Жанекен жил в Париже, в 1549 году стал кюре. Ему покровительствовал герцог де Гиз. В 1555 году был певцом в королевской капелле, 1556-57 гг. – королевский композитор. Дата смерти Жанекена точно не установлена. Предполагают, что он умер около 1559-1560 годов в Париже.

Наиболее значительная сфера творчества этого одаренного и яркого композитора связана со светской песней - шансон (свыше 260), хотя Жанекен писал и мессы, и мотеты, и псалмы. Можно выделить два типа шансон: небольшие лирические песни, развивающие традиционную форму французской шансон, и крупные программные хоровые композиции. Именно последние явились новаторским достижением французского мастера, заметно выделив его в ряду других композиторов XVI века. Наибольшую популярность обрели Это своего рода яркие жанровые картины – хоровые театральные сцены, насыщенные звукоизобразительными приемами. Особым успехом пользовалась «Война» (или «Битва при Мариньяно») - четырехголосная песня, представляющая собой крупномасштабную двухчастную композицию. Она передает картину боя между французскими и швейцарскими войсками. Музыка следует за текстом, пытается «изобразить» события: раздаются призывы («Слушайте, слушайте, все любезные галлы, о победе благородного короля Франциска!»), затем напряженная подготовка к битве («Трубите в трубы, бейте в барабаны!», «Смелее, друзья!»), собственно сражение и победа – ьтриумф французов. Композитор, добиваясь образной конкретности, демонстрирует свободу в выборе средств выразительности. Динамичность композиции придает гибкая смена темпо-ритма, аккордового и полифонического слада. Особый интерес представляют звукоподражательные приемы, обогащающие хоровые партии.

Эта песня многократно переиздавалась как во Франции, так и в других странах, перекладывалась для лютни и для органа, вызвала ряд подражаний и еще долго привлекала к себе внимание музыкантов, не говоря о популярности у слушателей. Даже сам Жанекен написал на ее материале мессу. А в 50-х годах написал еще три «Битвы» - «Битва при Мариньяно», «Битва при Меце» (1555), «Битва при Ренти» (1559).

В других своих крупных песнных композициях - «Пение птиц», «Охота», «Соловей» (1537), «Жаворонок», «Крики Парижа» (1537) - композитор создает столь же яркие и живописные хоровые картины, где активно использует звукоизобразительные и звукоподражательные приемы.

Жанр шансон во Франции XVI века пользовалась необычайной популярностью. Достаточно сказать, что за семь лет после публикации первых песен Жанекена Аттеньян издал 17 сборников полифонических песен, содержащих более 530 произведений, около 100 различных авторов. Среди наиболее значительных имен мастеров французской шансон можно назвать Пьера Сертона (ум. в 1572), Гийома Котле (ок.1531-1606), Клода Лежена (ок.1530-1600).

Значительную роль в развитии французского искусства этого периода сыграла деятельность сложившейся к 1549 году поэтической школы «Плеяда». Главой ее был Пьер Ронсар, помимо него туда входили Ж. Дюбелле, А. Ж. де Баиф и ряд других поэтов. Члены «Плеяды» проповедовали идеи обогащения национальной поэзии традициями греческой и римской литературы, изучению которых они уделяли огромное внимание. Вместе с Дюбелле и Баифом Ронсар создал план обширной поэтической реформы, изложенный в «Defense et Illustration de la langue francaise» Дюбелле («…не достаточно естественного творчества, нужна доктрина... следует заимствовать у древних все роды поэзии... грабить без зазрения совести сокровища дельфийского храма» и т. д.). Большое место в деятельности «Плеяды» занимали вопросы музыки. «Любовь к музыке, - утверждал Ронсар, - всегда была показателем добродетельности, великодушия и подлинного благородства, чуждого всего низменного». Жан Антуан де Баиф – большой знаток музыки, прекрасный лютнист – в 1570 году в Париже открывает «Академию поэзии и музыки» (просуществовала до 1584 года). Опыты академии были направлены на создание особого стиля пения, где слово и музыка вошли бы между собой в особое соответствие, подобно античной монодии: ритм напева должен был подчиняться метрической структуре поэтического стиха. Во многом эти идеи предвосхищали будущие искания флорентийской камераты, которые привели к рождению оперы в 1594 году. Во Франции они не получили такого развития, как в Италии, хотя по-своему были реализованы в опытах придворных театральных представлений «Комедийного балета французской королевы».

 

ГЕРМАНИЯ

 

Ренессансные идеи в художественной культуре Германии проявляются во второй половине XV и в XVI веке. Возникают ученые общества и кружки, значительно увеличивается количество университетов, быстро распространяется книгопечатание. Переводятся на немецкий язык произведения Петрарки и Боккаччо («Декамерон»), издаются в немецких переводах труды латинских историков, философов и поэтов. Немецкий гуманизм развивался преимущественно в узком кругу меценатствующих светских и духовных князей, большое внимание уделялось вопросам богословия. Очагами профессиональной немецкой музыкальной культуры становятся придворные и соборные певческие капеллы, а также различные объединения немецких бюргеров. Полифонические традиции были привнесены из Нидерландов благодаря деятельности Генриха Изака (1450-1517). Подлинный расцвет немецкой многоголосной музыки наступает лишь во второй половине XVI столетия (в это время в Мюнхене работает один из крупнейших нидерландских композиторов Орландо Лассо).

Немаловажную роль в укреплении традиций нидерландской полифонии в немецкой практике сыграл Максимилиан I (1459-1519), австрийский эрцгерцог, император «Священной Римской империи» с 1493 года (из династии Габсбургов). Он был большим любителем музыки и живописи (заказывал картины Дюреру). С 1497 года в качестве придворного композитора у него на службе находился Генрих Изак. Не случайно в творчестве композитора приоритетную роль играет жанр песни - Lied, представляющей собой многоголосную обработку популярных немецких народных мелодий. Изак писал также мессы и мотеты. В его стиле органично соединились традиции нидерландской полифонии с характерными чертами немецкой народной песни. После смерти Изака его место занял Людвиг Зенфль (1492-1555) – ученик Изака, практически первый крупный немецкий композитор-полифонист. Он родился в Цюрихе, затем стал певчим и помощником Изака в придворной капелле Инсбрука, а потом и ее руководителем. С 1523 года жил в Мюнхене, где был капельмейстером придворной певческой капеллы. Многие его сочинения были опубликованы – мессы, мотеты, песни (carminum – как называл их сам композитор). Зенфль обладал высоким мастерством полифонической обработки народнопесенных мелодий. Современники называли его «принцем немецкой музыки».

Среди других немецких композиторов выделяются Иоганн Вальтер (1496-1570), Ганс Лео Гаслер (1564-1612).

Значительную роль в музыкальной культуре Германии в XVI веке играло искусство мейстерзингеров: нем. Meistersinger - «мастера пения» Оно пришло на смену рыцарскому миннезангу во второй половине XIII века и возникло в бюргерской среде. Основателем мейстерзанга принято считать Генриха из Мейссена по прозвищу Фрауенлоб (примерно 1250-1318). Его окружали почитатели и ученики, обучавшиеся у него искусству стихотворства и пения. Благодаря Фрауенлобу в Майнце возникла первая «певческая школа», проложившая путь другим подобным школам, которые сыграли важную роль в развитии мейстерзанга. Со временем певческие школы переросли в корпорации, состоявшие из ремесленников, любителей церковного и светского пения.

У певческих школ был свой распорядок и правила, впоследствии зафиксированные в так называемых табулатурах. Эти своды правил регламентировали взаимоотношения между членами братства, руководили поэтом в его творческой практике, регулировали манеру исполнения песен. Называться мастером пения мог лишь тот, кто постиг искусство мейстерзанга, начиная с усвоения «правил» и заканчивая сочинением «пробной песни», по которой оценивалась творческая зрелость поэта. По праздникам мейстерзингеры устраивали торжественные поэтические состязания, победителю вручался венок с изображением царя Давида — покровителя певцов. На певческом состязании победу одерживал именно тот, кто менее других нарушал принятые правила, за соблюдением которых бдительно следили «метчики» (специальные наблюдатели, отмечавшие на доске мелом все нарушения). Особое место занимало так называемое «застольное пение» — за кружкой пива или вина члены братства распевали увеселительные песни.

Первые мейстерзингеры писали исключительно на религиозно-дидактические темы, однако репертуар последующих поэтов-мейстерзингеров был более широк. Они обращались к истории, литературе, текущим событиям, миру природы, этическим вопросам, восхвалению искусства мейстерзанга. Первоначально для песен выбирались уже известные мелодии, и только с XVI века мейстерзингеры начали сочинять собственные напевы. Одним из самых знаменитых мейстерзингеров был уроженец Нюрнберга Ганс Сакс (1494-1576), немецкий поэт, мейстерзингер, принадлежащий к ремесленному цеху башмачников. Будучи практически самоучкой, он, тем не менее, был необычайно талантливым автором, играл на гитаре и пользовался популярностью. Сакс написал свыше 5 тысяч песен. Помимо этого – драматические фарсы (“Schwänke”), сценки и пьесы («Земля обетованная», 1530; «Школяр в раю», 1550), так как был актером и руководителем любительской труппы. Яркое художественное воплощение образ Сакса получил в опере Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры».

Со второй половины XVII века в связи с кризисом цехового ремесла начался упадок мейстерзанга. Несмотря на это мейстерзингеры еще довольно долго продолжали свою деятельность. Последняя певческая школа перестает существовать только в 1875 году в городе Меммингене.

Значительное влияние на развитие немецкой музыкальной культуры оказала Реформация (от лат. reformatio — преобразование) - общественно-политическое и идеологическое движение в Западной и Центральной Европе 16 века, принявшее религиозную форму борьбы против католического учения и церкви.

Начало Реформации связывают с выступлением Мартина Лютера [161] 31 октября 1517 года против торговли папскими индульгенциями. Идеологи Реформации выдвинули тезисы, которые отрицали необходимость католической церкви с ее иерархией и институтом духовенства, отвергали каноны католического богослужения, не признавали права церкви на земельные богатства. Традиционно выделяют три основных направления Реформации: бюргерское (Лютер, Жан Кальвин, Ульрих Цвингли); плебейское, соединявшее требование упразднения католической церкви с борьбой за установление равенства (Томас Мюнцер, анабаптисты); королевско-княжеское, отражавшее интересы светской власти, стремившейся расширить свое политическое влияние за счет церковных владений. Под идейным знаменем Реформации проходили Крестьянская война в Германии 1524-1526 годов, Нидерландская и Английская революции. В ходе реформации от католицизма отделился протестантизм (от лат. protestans, род. п. protestantis — публично доказывающий), объединяющий множество самостоятельных течений, церквей и сект (лютеранство, кальвинизм, англиканская церковь, баптисты, адвентисты и др.). Для протестантизма характерны отсутствие принципиального противопоставления духовенства мирянам, отказ от сложной церковной иерархии, упрощенный культ, отсутствие монашества, целибата; в протестантизме нет культа Богородицы, святых, ангелов, икон, число таинств сведено к двум (крещению и причащению). Основной источник вероучения — Священное писание.

Громадное значение в богослужебной практике протестанты придавали музыке. В противовес григорианским хоралам для обихода был создан свод мелодий с духовными текстами на немецком языке (в дальнейшем они получили название протестанстких хоралов). Автором текстов первого песенного сборника был Мартин Лютер, перекладывающий на стихи для немецкого богослужения латинские гимны, псалмы, литургические песни и библейские фрагменты. Эрфуртский сборник был издан в 1524 году[162] и содержал 26 песен. При создании мелодий для текстов Лютер использовал принцип переработки известных мотивов, преследуя главную цель – они должны быть напевными и доступными. Лютеровский сборник представлял собой домашний семейный песен ник. Его название переводится следующим образом: “Enchiridion, или Карманная книжечка, необходимая каждому нынешнему христианину, для разучивания и пения духовных песен и псалмов. Правдиво и искусно онемечены”. Внизу под заголовком было написано: «На этих и им подобных песнях надо воспитывать маленьких детей».

В записи мелодий для духовных текстов Лютеру помогали два известных музыканта – Конрад Рупф и Иоганн Вальтер. В 1524 году в Виттенберге вышел сборник духовных песен, предназначенных для пения в церкви, –“Geystliche Gesanck-Büchlein” (38 хоралов). Он был издан Лютером и Вальтером и содержал вокальные партии четырех и пятиголосных хоралов (как их называли – хоральных мотетов). Причем, хоральная мелодия помещалась в теноре – как было принято в духовной музыке того времени. Лютер с большим пиететом относился к нидерландской полифонической музыке: его любимыми композиторами были Жоскен Депре[163] и Людвиг Зенфль. «Нет ничего чудеснее на свете, чем … пение, украшенное множеством голосов», - говорил он.

В течение всего XVI века в лютеранском богослужении сосуществовали профессиональное хоровое пение в традициях многоголосной практики нидерландцев и общинное одноголосное пение. Причем, последнее было весьма ограничено – в зависимости от возможностей церквей (наличие хора) прихожанами исполнялось от пяти-шести до двадцати хоралов в год! Помимо этого процветало и включение в богослужение органа.

Лишь в 1586 году придворный проповедник в Вюртемберге Лукас Осиандер предпринял попытку объединить профессиональное и общинное пение, опубликовав «Пятьдесят духовных песен и псалмов, на четыре голоса в контрапунктической манере так расположенных, чтобы их могла петь вся христианская община». В предисловии он указывает, что надеется перенесением мелодии из тенора в дискант (верхний голос) окажет действительную помощь простым людям, «ибо, услыхав мелодию, они с радостью станут ей подпевать». Затем Ганс Гасслер (1564-1612), Мельхиор Вульпиус (1570-1615), Сет Кальвизиус (1556-1615), Михаэль Преториус (1571-1621), Иоганн Эккард(1553-1611) издавали сборники духовных песен «на известные мелодии с четырьмя голосами, несложно гармонизованные,… чтобы в христианском собрании простые люди могли петь их наряду с фигуральной (полифонической) музыкой». К этому времени количество исполняемых во время богослужения хоралов возрастает.

Постепенно складывается практика пения хоралов в сопровождении органа. С середины XVII века роль руководителя общинным пением взял на себя именно орган. В 1650 году появляется органный сборник Самюэля Шейдта (1587-1654) “Tabulaturbuch”, содержащий сто хоральных гармонизаций для сопровождения пения общины. С этого времени обработки хоральных мелодий составили одну из главных сфер творчества немецких композиторов, включая великого кантора – Иоганна Себастьяна Баха.

 

АНГЛИЯ

 

Как и в ряде других стран Европы, ренессансные тенденции в Англии начинают проявляться лишь с конца XV века. Первоначально негативное влияние оказывали события Столетней войны (1337-1453), затем начались внутренние распри между придворными партиями – война Алой и Белой розы (1455-1485). Только вслед за ее окончанием в экономике страны стали происходить значительные изменения: складывается мануфактурное производство, интенсивно развиваются фермерские хозяйства, в результате чего формируется новый слой английского дворянства – «джентри» - сельское дворянство. Укрепляется абсолютистская власть, расцвет которой приходится на конец XVI – начало XVII вв. (династия Тюдоров).

Изменения в общественно-политической и экономической жизни Англии сказались и на развитии искусства. Первыми очагами английского гуманизма стали Кембриджский и Оксфордский университеты. Крупнейшим английским гуманистом Возрождения был Томас Мор (1478-1535)[164]. Наиболее передовые позиции занимал театр, достигший своего расцвета в конце XVI века в творчестве Томаса Кида[165], Шекспира[166] и Бена Джонсона^[167] – так называемая, елизаветинская драма. Интересно, что в текстах театральных пьес нашла отражение богатейшая народно-бытовая музыкальная культура Англии. Драмы и комедии Шекспира пронизаны песенными текстами[168]. Помимо этого упоминаются танцы – павана, гальярда, пассамеццо, мореска, жига. Отметим также наличие авторских ремарок, требующих от актеров умения петь и играть на музыкальных инструментах. Укажем также на традицию введения музыкальных интермедий-антрактов в драматических спектаклях, восходящую к постановкам воспитанников королевской капеллы, и использование музыки в постановках драматических спектаклей в университетах, колледжах и театрах.

Бесспорно, роль музыки в английском театре была значительной. При дворе же подлинный расцвет переживают спектакли, именуемые «Маской». Это - феерический, блестящий комедийный дивертисмент, пышный и зрелищно-декоративный спектакль, включавший в свою композицию танцы, диалоги, комические интермедии, буффонады, сольное, хоровое пение и инструментальные номера. Представления проходили в связи с какими-либо торжественными событиями и использовали мифологические или аллегорические сюжеты. «Маска» была излюбленным музыкально-театральным жанром английской аристократии. Ее расцвет на рубеже XVI и XVII веков свидетельствует об определенной зрелости не только театральных форм английского искусства, но и музыки.

В целом, музыкальное искусство Англии в XVI столетии развивается достаточно многообразно. Наряду с традиционными формами католической музыки – мессами и духовными мотетами на латинские тексты, в середине века появляются одноголосные псалмы на английском языке - характерное явление Реформации (первый сборник Джона Мербека вышел в 1549 году). Среди английских полифонистов первой половины XVI столетия, продолживших традиции Дж. Данстейбла и нидерландцев, нужно назвать Джона Тавернера, Джона Редфорда, Николае Людфорда, Томаса Таллиса, Роберта Уайта.

Джон Таллис (1505-1585) был членом Королевской капеллы – музыкального учреждения, существовавшего с конца XIII века. Его деятельность обеспечивала все богослужебные нужды королевской семьи. Таллис был принят в члены коллегии в возрасте 38 лет. До этого он был органистом в небольшом бенедиктинском монастыре в Дувре и в Уолтемском аббатстве и писал латинские мотеты и на тексты ординариума мессы. В 1549 году появился рукописный музыкальный сборник Уэнли, представляющий собой собрание песнопений реформаторской англиканской церкви, составленных в соответствии с «Книгой общих молитв». В числе авторов и Т. Таллис. В числе требований к гимнам, псалмам и молитвам на английском языке – ясность, простота, использование только мужских голосов, аккордовый склад фактуры, мелодия псалма помещалась в теноре.

Развитие идей английского гуманизма привело и к первому в стране периоду расцвета светского музыкального искусства. Широчайшее распространение получает итальянский мадригал. В 1588 году выходит сборник Н. Юнга “Musica transalpina”, предназначенный для использования английскими любителями музыки. Там содержались произведения иностранных, премущественно итальянских композиторов, с переводом текстов на английский язык. В их числе было несколько десятков мадригалов Л. Маренцио, О. Лассо, Ф. де Монте и др. Там же были опубликованы два мадригала У. Берда (1543 или 1544 - 1623) – первого английкого мадригалиста. Он и его последователи - Томас Морли (1557-1603), Джон Уилби (1574-1638), Томас Томкинс (1573-1656), Орландо Гиббонс (1583-1625) и другие сначала опирались на итальянские образцы. В дальнейшем выработали собственные национально-специфические черты, стремясь к большей простоте многоголосной фактуры, взаимодействию с песенно-танцевальными традициями английской культуры.

Особой популярностью стали пользоваться сольные вокальные пьесы с сопровождением. Крупным мастером в этом отношении был Джон Доуленд (1562-1626) – один из образованнейших музыкантов своего времени – бакалавр музыки Оксфордского и Кембриджского университетов, блистательный лютнист-виртуоз и композитор. Много лет он провел на континенте, побывав во Франции, Германии, Италии (где познакомился с Л. Маренцио), Дании. В 1597, 1600, 1603 и 1612 годах Доуленд опубликовал свои собрания 84 «песен и арий» (с лютневой табулатурой для голоса в сопровождении лютни и виолы да гамба). Эти сборники имели огромный успех и многократно переиздавались. Они стали образцами вокальной лирики того времени – тонкой и поэтичной, напевной и выразительной.

В конце XVI и в начале XVII века у У. Берда, Дж. Булла, О. Гиббонса появляются пьесы для верджинала (род клавесина), тем самым открывая пути в искусство XVII века, где начинает складываться и развиваться жанровая система инструментальной музыки.

 

ИСПАНИЯ

В XVI веке своего наивысшего расцвета достигает испанская музыкальная культура, истоки которой восходят к традициям древних иберов. В силу складывавшихся социально-политических обстоятельств за все время существования эта культура испытывала различные влияния – кельтские (с 6 века до н.э.), греко-римские, византийские, арабские. В конце XV столетия в результате Реконкисты (борьбы за освобождение Пиренейского полуострова от арабов) началась новая страница истории Испании. Подобно другим европейским государствам она отправляет свои корабли в Новый Свет, завоевывает огромные колонии. Приток золота способствовал усилению экономического и политического могущества. В Европе в правление императора Карла V Габсбурга (1516-1556 гг.) Испания является центром Священной Римской империи и крупнейшим государством, опорой Католической церкви и Рима в борьбе с начавшейся Реформацией. Не случайно в сфере художественной культуры установились тесные связи именно между Испанией и Италией.

Испанская живопись, архитектура, скульптура и музыка развиваются в непосредственном взаимодействии с традициями итальянского Возрождения. Выдающиеся испанские композиторы осваивали полифонию строгого письма в папской капелле в Риме: Кристобаль де Моралес (1500 или 1512 – 1553) с 1535 по 1545 год являлся членом этой капеллы, Томас Луис де Виктория [169] (ок.1548 – 1611) с 1548 по 1594 год жил и работал в Риме. Певцами папской капеллы были также А. де Рибера (1513-1523), Х. Эскрибано (1507-1539) и др. В Риме был издан один из крупнейших теоретических трактатов эпохи «Трактат о глоссах» Диего Ортиса (1553). Богатейшая народная испанская культура обусловила своеобразие стиля испанских мастеров, синтезировавших достижения нидерландцев, впитавших влияние итальянцев и обогативших свои сочинения национальными чертами с присущей испанцам эмоциональной экспрессией и мелодико-ритмическим своеобразием.

Композиторское творчество представлено мессами, мотетами, магнификатами, псалмами, мадригалами. Среди светских жанров особой популярностью пользовались вильянсико – жанр многоголосной песни (тяготеющей либо к полифонической, либо к гомофонной фактуре) в сопровождении виуэлы[170] либо лютни. Активно развивается и чисто инструментальная музыка, благодаря которой в европейскую композиторскую практику были введены сарабанда, чакона, пассакалья, фолия и другие испанские песенно-танцевальные формы. Выдающимся мастером прослыл придворный органист Филиппа II Антонио де Кабесон. Слепой музыкант стал одним из первых крупных испанских композиторов, создававших музыку для органа и клавикорда. Сопровождая испанского короля в его поездках во Фландрию, Италию, Германию и Англию, он способствовал популяризации инструментального исполнительства. В частности, историки свидетельствуют, что именно выступления в Англии Кабессона дали толчок к развитию в этой стране искусства игры на верджинале.

 

 

ПРИЛОЖЕНИЯ