МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ 5 страница

Последние четыре года жизни Растрелли—это «взлет гения», как справедливо писали исследователи его творчества (Н. Архипов и А. Раскин). За 1741—1744 гг. при новом царствовании «дщери Петровой» Елизаветы, на которую смотрели с надеждой, как на продолжательницу дел своего великого отца, он создает конный монумент императора, найдя в свои 68 лет творческие силы совершенно изменить первое барочное решение 1720-х годов. Он создает образ полководца, триумфатора в традициях, начало которых лежит еще в римском памятнике Марку Аврелию и находит продолжение в донателловском Гаттамелате (Падуя) и кондотьере Коллеони (Венеция) Верроккьо.

Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность пластических масс с пространством, лаконизм, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет — убедительно и искренне — силу и могущество русской государственной власти, несомненно, продолжает традиции антично-ренессансных пространственных представлений. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг — ее преобразование.

Судьба памятника более чем драматична. Растрелли успел при жизни исполнить только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын, к тому времени известнейший архитектор. После смерти Елизаветы Петровны прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли (как подсчитано, «всадник» кочевал по девяти сараям, включая и сарай у Таврического дворца, так как Екатерина подарила не нравившийся и не нужный ей памятник Потемкину).

Лишь при Павле I растреллиевский монумент был водружен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью ансамбля, для которого вовсе и не предназначался (сначала у Павла была небезынтересная мысль отправить памятник в Кронштадт, на любимый Петром остров. Но когда Суворов после блистательного похода неожиданно оказался в опале, место его прижизненной статуи, ранее предполагаемое у Михайловского замка, освободилось для растреллиевского монумента).

Для полноты картины развития светской скульптуры в петровское время необходимо упомянуть о мелкой пластике (так называемой «пластике малых форм»), в которой, однако, решались большие задачи,— о медальерном искусстве. Как и в графике петровской поры, в медалях запечатлевались важнейшие исторические события и люди. Надписи на русском языке делали вполне понятным изображаемое. Медали были разных типов: памятные, например, в честь побед в Северной войне, Ништадтского мира, основания Петербурга и т. д.; наградные, например, за участие в той же войне, и персональные (например, Я. Долгорукову, 1708). Печатание с чеканных штемпелей, исполненных, в свою очередь, с восковой модели, давало большой тираж.

Петр и его окружение (Меншиков, Брюс, Апраксин и пр.) были первыми нумизматами. Иногда текст на медали заимствовался из речи царя или эпистолярии. Так, на медали в честь взятия шведских судов в устье Невы 5 мая 1703 г. помещена цитата из письма Петра Апраксину: «Незабываемое бывает». Уже после смерти Петра, в царствование Екатерины I, медали продолжали посылать к европейским дворам и преподносить разным официальным лицам (например, медаль в память и на смерть императора). Исследованиями совсем недавнего времени (Е.С. Щукиной) атрибутированы две анонимные литые медали с портретом Екатерины I как произведения Б.-К. Растрелли.

Центром производства медалей в Москве был Денежный двор и Оружейная палата; с 1711—1712 гг. в Петербурге их стали производить Адмиралтейский, затем Петербургский Монетный дворы (чтобы не возвращаться к этому вопросу, укажем, что с 1760-х годов единственным в России местом изготовления медалей становится Медальерная палата Петербургского Монетного двора — своеобразная школа, где обучались профессиональным навыкам целые династии. Медальерные дисциплины преподавались и в Академии художеств. Во второй половине века медальерное дело развивалось по тем же трем линиям, что и в петровское время: медаль памятная, наградная и персональная).

Так в разных видах и жанрах утверждалась и крепла светская скульптура первой трети XVIII столетия.

ГРАФИКА

Общеизвестны слова Петра, сказанные им при учреждении Академии наук: «Без живописца и градыровального мастера обойтися невозможно будет, понеже издания, которыя в науках чиниться будут... имеют срисованы и градированы быть». Гравюра как самый оперативный, мобильный вид искусства быстро откликалась на все события времени и в бурную петровскую пору пользовалась особым успехом. Это тот вид искусства, в котором наиболее непосредственно, ярко и наглядно предстали изменения в русской жизни во всех ее сферах, отразив конкретные события многотрудной, но и победно-ликующей эпохи Петра. По технике это прежде всего резцовая гравюра — старая русская традиция, восходящая к мастерским Оружейной палаты I в. (уровень мастерства гравюры на меди резцом русских и украинских граверов, работавших в XVII в. в Москве, был очень высок), и новая техника — офорт, чаще — офорт и резец.

Оформление рукописных книг, гравированные «тезисы» и иконы, иконописные прориси и прописи; репродукционная гравюра Симона Ушакова, «конклюзии» — афиши с жизнеописанием перед диспутом, какие были приняты в Славяно-греко-латинской академии; иллюстрации «Избрания Михаила Федоровича на царство» с их первыми изображениями пейзажа, портрета, архитектуры; светская по сюжету народная картинка, напечатанная с деревянных досок и разрисованная от руки; альбомы, подобные знаменитой «Книге Виниуса» 1674 г.— собранию оригинальных голландских и фламандских рисунков и гравюр XVI—XVII вв., привезенных из дипломатической поездки дьяком Посольского приказа А.А. Виниусом; акварельные портреты «Титулярника» 1672—1678 гг., исполненные мастерами Оружейной палаты; эстампы знаменитого «Букваря» Кариона Истомина 1692—1694 гг., вышедшего из-под руки резчика Серебряной палаты Леонтия Бунина (гравюра на меди, резец); лицевые изображения «Книги Бытия» и «Апокалипсиса» ксилографии Василия Кореня 1690-х годов и т. д.— все это и многое другое подготовило новые жанры графики первой трети XVIII столетия и ее расцвет.

Графика всегда, а в петровское время особенно, имела большое практическое значение. Без гравера не могли быть исполнены учебники, атласы, глобусы, календари, пособия, руководства и другие светские издания из разных областей знания, планы городов и проч. Так, в московской Гражданской типографии Василия Киприанова, человека разнообразнейших знаний, математика, издателя, картографа, была напечатана «Арифметика» Л. Магницкого с гравюрами на меди М. Карновского: аллегорическое изображение Арифметики с двуглавым орлом на фронтисписе. По этому учебнику еще учился Ломоносов. В календарях того времени среди сведений политического характера, медицинских советов, предсказаний погоды, гороскопов было немало гравюр, поясняющих текст. Первый лист знаменитого Большого Брюсова календаря, состоящего из 6 листов, был награвирован Василием Киприановым и его учеником Алексеем Ростовцевым в духе «тезисов». Алексей Ростовцев принимал участие и в создании первого в России глобуса.

Петровское время — это период интенсивного сложения первых значительных библиотек не только царских особ и высших кругов знати (известно собрание книг сестры Петра, Натальи Алексеевны, положившее основание первой в России государственной публичной библиотеки, которая вошла в библиотеку Академий наук; собрание Я. Брюса, А.А. Матвеева), но и более простых по положению людей: переводчика А.А. Виниуса, руководителя Московской типографии Ф.М. Поликарпова и др.

Книжной иллюстрации — в современном понимании этого слова — в петровское время еще не было, ибо вряд ли можно назвать иллюстрациями собранные в знаменитой «Книге Марсовой» — сборнике реляций о всех сражениях «Свейской войны» — многочисленные гравюры с изображением осады и штурма Нотебурга и Ниеншанца (1703), Юрьева и Нарвы, крепости Санкт-Петербург (1704), триумфов, карт новозавоеванных земель, планов городов и др., но огромное количество таблиц-иллюстраций из переводных книг, в основном на военную тему, исполнялось на Московском печатном дворе.

Замысел «Книги Марсовой» принадлежал руководителю Санкт-Петербургской типографии М. Аврамову. Первый вариант «Книги» (альбом небольшого формата 25x30 см) был награвирован в конце 1712 —начале 1713 г. Основным исполнителем был Алексей Зубов: виньетка титульного листа изображала «Вид Петербурга», а на фронтисписе — портрет Петра I (тип Яна Купецкого) в окружении Марса, Нептуна, Геракла и других фигур, сюда же попали и персонажи из Священного Писания. «Сочетание христианского и античного — признак барочной культуры, проявляющийся не только в искусстве,— это черта миросозерцания человека»,—писала исследователь гравюры XVIII в. М.А. Алексеева. «Античные и христианские герои общаются между собой, что характерно для западноевропейского барокко» (Алексеева М.А Гравюра петровского времени. Л., 1990. С. 126,188). 16 таблиц первого варианта «Книги Марсовой» — это, по сути, приведенные в один размер разные гравюры, посвященные взятию разных городов, карты, планы сражений Шхонебека, Зубова и других мастеров. Первый вариант ее был закончен к 1712 г., тогда же стал подготавливаться второй вариант. «Книга Марсова», издававшаяся три раза, поистине уникальный памятник эпохи.

Как справедливо замечено исследователями, триумфальность пронизывает все искусство петровской эпохи: архитектуру с ее декором, парковые ансамбли, парадные портреты Петра и его «птенцов», но особенно гравюру с ее изображением викторий, торжественных «вшествий», парадов, иллюминаций, свадебных пиров, многочисленных видов новой столицы. Именно эта, как правило, большая по размерам станковая гравюра—эстамп,— отображающая все главные события времени, морские и сухопутные баталии, ведуты «новозавоеванных» городов и строющегося Петербурга, триумфы и «огненные потехи», триумфальные арки и другие различные сооружения в честь побед, коронаций, тезоименитств, а также отдельные архитектурные памятники в разные этапы их создания, являясь богатейшим историческим материалом, представляет и огромную эстетическую ценность, вызывая интерес исследователей как произведение искусства.

Портрет в этом разнообразии жанров занимает более скромное место, ибо в отличие от тематической и видовой гравюры является репродукционным (как и эмалевый), т. е. исполненным с какого-нибудь, обычно живописного, образца, «оригинала». Портретное изображение часто входит в общие тематические композиции (например, «Осада Азова» Шхонебека), в титульные листы и фронтисписы некоторых изданий, например «Книги Марсовой», о которой уже шла речь. Отметим, что появляется и портрет как таковой, но тоже исполненный с какого-нибудь «образца» (А. Зубова портрет Екатерины I с арапчонком с оригинала И. Адольского Большого, 1726; портрет Петра II с оригинала Л. Каравакка, 1727).

Как шел процесс «обмирщения» в графике петровского времени? Возможно, несколько быстрее, чем в других искусствах, в силу мобильности самого вида искусства и больших достижений в этой области еще на рубеже столетий, но в целом теми же путями. Петр приглашал иностранных графиков. К примеру, в самом конце XVII столетия, в 1698 г. в Москве была создана гравировальная мастерская при Оружейной палате под руководством приехавшего из Голландии Адриана Шхонебека (родился в Роттердаме в 1661 г., умер в Москве в 1705 г., в России с 1698 г.; в дореволюционной литературе иногда именуется Схонебеком). В числе его учеников были братья Алексей и Иван Зубовы. Первый офорт Шхонебека в России «Осада Азова», динамичный и свободный, был исполнен в 1699 г. и подписан так: «Адриан Шхонебек, книгохранителъ и первый в меди изограф на Москве». Его изображение корабля «Предестинация» (1700—1701), по сути, фиксационный чертеж, превращенный в художественное произведение. Гравюры Шхонебека с изображением осады Нотебурга, Ниеншанца, Юрьева, Нарвы, Санкт-Петербурга, как известно, вошли в «Книгу Марсову». Шхонебеку принадлежат также 4 листа гравюр «Карты Ижорской земли», карта Ингерманландии (1700), Северной Двины (1701), портреты Петра (1703—1705), Шереметева (1702).

Со Шхонебеком работал его пасынок Питер Пикарт, или, как его звали на французский манер, Пикар (1668—1669, Амстердам — 1737, Петербург. В России с 1703 г.). Пикарт возглавлял Походную гравировальную мастерскую, после смерти отчима руководил гравировальной мастерской Оружейной палаты, затем (с 1708 г.) работал на Московском Печатном дворе. Ранние работы Питера Пикарта — изображение шнявы «Астрильд» (1703), «Вид Петербурга» (1704), тема, к которой будут обращаться многие граверы; портрет Меншикова на коне (1707). Вместе с учениками (Зубовы, Л. Бунин и др.) он исполнял «Вид Москвы от Каменного моста» — один из первых больших эстампов в жанре ведуты (1707—1708). Предтечей его явилась «Усадьба графа Ф.А. Головина в Москве», которую Пикарту пришлось закончить после Шхонебека, виды монастырей Новодевичъего, Даниловского, Симонова. В 1711 г. из Оружейной палаты в Петербург была переведена группа граверов во главе с Алексеем Зубовым. С 1714 г. Пикарт и Зубов стоят во главе Санкт-Петербургской типографии.

Место Пикарта в Оружейной палате занял Ян ван Бликландт, которому принадлежит известный эстамп «Панорама Москвы с Воробьевых гор» (резец, офорт). К огромному листу основной композиции приклеены отдельные 8 маленьких листов с изображением подмосковных монастырей — прием, позже использованный в «Панораме Петербурга» Алексея Зубова.

Начало XVIII в. ознаменовано победой светской гравюры, в которой основными авторами были уже русские мастера. Именно русские мастера определили истинное лицо графики первой трети столетия. Прежде всего это Алексей и Иван Зубовы, сыновья живописца Оружейной палаты, и Алексей Ростовцев, воспитанные на фундаментальных традициях резцовой гравюры на меди. Усвоив от Шхонебека ряд новых технических приемов, они полностью сохранили национальный характер русской гравюры. В ведутах и баталиях Алексея Зубова (1682—1751), как, впрочем, и у его брата, преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет оттенок самой белой бумаги; композиция проста, логична, ясна.

Но к этому он пришел не сразу. Ранние работы Алексея Зубова, такие, как «Вид дома М.П. Гагарина в Москве» (1707), еще очень близки московской традиции Оружейной палаты. И мая 1711 г. в Санкт-Петербургской типографии вышел первый номер «Санкт-Петербургских ведомостей» с виньеткой мастера: летящий над городом Меркурий, как метко замечено М.А. Алексеевой, стал своего рода маркой типографии и, добавим, ознаменовал первый значительный успех в новой столице московского гравера, в итоге ставшего главой петербургской школы гравирования.

Алексей Зубов и Питер Пикарт часто исполняли гравюры на один и тот же сюжет, как например: Алексей Зубов — «Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года» (первый вариант —1710, второй — 1711) и Питер Пикарт — «Вшествие в Москву после Полтавской победы» (1714). В 1715 г. они вместе создали «Баталию Полтавскую».

Самая большая работа Алексея Зубова — «Панорама Петербурга» (1716) была исполнена на четырех больших досках и изображала длинньш ряд домов по набережной, взятых преимущественно «с фасада», а на переднем плане — большие и малые корабли на Неве. В одной из лодок представлены даже Петр и Екатерина. Как и в «Панораме Москвы с Воробьевых гор» Бликландта, основной вид сопровождают одиннадцать «малых видов», относительно авторства которых в науке до сих пор нет достаточной ясности. Наиболее убедительным представляется, что Алексей Зубов исполнил «Летний дворец», «Александро-Невскую лавру», возможно, «Катерин Гоф» и «Адмиралтейство». Основная же часть «малых видов» была исполнена Алексеем Ростовцевым: «Ораниенбаум», «Котлин остров», «Кроншлот», «Дом светлейшего князя Меншикова», «Гостии двор», «Питер Гоф».

Гравюре Алексея Зубова «Панорама Петербурга» посвящено подробное исследование Г.Н. Комеловой (Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. Л., 1977. С. 111-112). В статье тщательнейшим образом проанализирована архитектура, изображенная на гравюре: ведь споры исследователей велись не только об отдельных памятниках, но и относительно целых районов. Г.Н. Комелова доказывает, что в левой части «Панорамы» изображена Литейная — в те годы наиболее аристократическая часть города; идентифицирует с другими известными изображениями дом А. П. Голицыной (первый слева на гравюре), который ранее считался домом канцлера Шафирова; дворец сестры царя Натальи Алексеевны, царевича Алексея Петровича; усадьбу вдовы брата царя, Федора, Марфы Матвеевны и дворец вдовы второго брата,

Иоанна, Прасковьи Федоровны. В центре легко узнаваемые Меншиковский дворец и не оконченная Петропавловская крепость. Справа — Петербургская сторона: здание Сената, дома М.П. Гагарина, ПЛ. Шафирова, Н.М. Зотова, И. Ржевского и Г.М. Головина. От реального облика здания Зубов отходит только в случае, когда оно к моменту создания гравюры не было закончено. Сохранилось всего 4 экземпляра этого знаменитого произведения: в Эрмитажном собрании, Российской научной библиотеке, Летнем дворце в Летнем саду и в Архиве древних актов в Москве. Это всегда казалось удивительным, потому что известен успех гравюры, которую по выходе охотно раскупали в книжной лавке Санкт-Петербургской типографии в Гостинном дворе, хотя она по тем временам стоила немало — 3 рубля. Однако скоро это произведение было предано забвению, и причина заключается в том, что город быстро, почти непредсказуемо рос и менялся и уже совсем не соответствовал тому облику, который воспроизвел Зубов.

В измененном виде Зубов повторил «Панораму» в 1727 г. для нового издания «Книги Марсовой»: в ней пространство четко разделено на три плана, из которых дальний изображает Петропавловский собор с прилегающими строениями; второй, главный — водное пространство с бе1ущими по воде кораблями; передний — жанровую сцену с галантно раскланивающимися кавалерами и дамами. Архитектура крепости и дает название всей гравюре. Наивно сохраняя архаические традиции XVII в., мастер размещает название в развернутой, как свиток, ленте наверху, среди облаков.

Если бы «Панорама» была цветной, то сразу бы вспомнились слова поэта: «Над Невою резво вьются флаги пестрые судов». Молодой город, живой, подвижный, меняющий свой облик прямо на глазах, столица гигантской морской державы — таким предстает Санкт-Петербург на ведутах и баталиях Алексея Зубова. Большие величественные корабли, гордость Петра, и маленькие легкие лодки, на которых император заставлял жителей перебираться с острова на остров; трофейные корабли шведов, ритмический взмах весел, напоминающих крылья или распахнутые веера, клубы порохового дыма — от салютов ли, от боевой ли пальбы — во всем ощущается дух суровости, но и праздничности эпохи грандиозных свершений (например, см. «Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов» А. Зубова. 1720).

Период с 1714 года по год смерти императора был очень плодотворным для Алексея Зубова. Он создает большие эстампы:

«Вид Васильевского острова и триумфального ввода шведских судов в Неву после победы при Гангуте» (1714), «Летний дворец в Летнем саду» (1716), «Триумфальная пирамида в честь победы при Гренгаме» (1720), «Баталия близ Гангута25июля 1714 г.» (1715), «Сражение при Гренгаме» (1721).

Алексей Зубов, несомненно, центральная фигура в графике петровского времени и признанный глава петербургской школы. И образ Петербурга, к тому же, основная тема его творчества. Виды Москвы и окрестностей в композиции, близкой ему, запечатлел его брат Иван Зубов («Вид села Измайлова», 1723—1727 гг., того самого Измайлова, где Петр отыскал знаменитый бот). Иван Зубов (1677— 1743), ставший с 1714 г. во главе гравировального дела Московского Печатного двора, был более архаическим мастером, чем Алексей. Это особенно"' видно на его ранних работах—фронтисписах и иллюстрациях к церковным изданиям, оформлении «тезисов» для Славяно-греко-латинской академии. Однако, как и брат, под началом Шхонебека он усваивает европейские приемы гравирования и композиции тех же «тезисов» («конклюзий», «пунктов», программ философско-теологических диспутов) становятся по-барочному динамичными. Ивану Зубову принадлежат изображения триумфальных ворот, бота Петра I (1722), портреты Петра I (1720—1721), Петра II (1728). Всем своим творчеством И. Зубов был связан с московской школой гравюры, с московским Печатным двором, самой старой типографией Москвы.

Со смертью Петра, подобно Ивану Никитину и Растрелли Старшему, братья Зубовы оказываются не у дел. С конце 1727 г. была упразднена Санкт-Петербургская типография. Алексей Зубов переехал в Москву, гравировал «Атлас Всероссийской империи», царские портреты почти в лубочной манере. Последней совместной работой братьев Зубовых был «Вид Соловецкого монастыря» (1744), исполненный также в архаических традициях XVII в.

С деятельностью Санкт-Петербургской типографии связано имя Алексея Ростовцева (1690—после 1746), работавшего в Москве у Киприанова по делам издания второго варианта «Книги Марсовой». Ростовцев приезжает из Москвы в Петербург и исполняет «Вид осады Выборга в 1710 году» (1715) — офорт, в котором соединились древнерусские черты (плоскостная трактовка пространства, архаически-декоративная — клубов дыма) с современными (вполне конкретная архитектура, картографическая точность ландшафта).

Так же, как и Алексей Зубов, Ростовцев много работал в жанре иллюминаций, фейерверка, «огненной потехи», или «потешных огней», устраиваемых в честь какого-либо знаменательного события. «Фейерверк», как правило, изображал не только иллюминацию как таковую — столбы огня причудливого рисунка, но и весь антураж того места, где это происходило,—с пирамидами, аллегорическими фигурами, обряженными в античные одеяния богами и богинями, ибо весь Олимп и вся сложная символика были употребляемы в «фейерверках». Любопытно, что иногда листы с изображением «фейерверка» раскрашивались от руки —и тогда празднество представлялось во всем великолепии. «Фейерверки» (как графические, так и подлинные) имели огромное пропагандистское значение, как, впрочем, и все искусство петровской поры в целом («Фейерверк 29 июля 1720 года в честь победы при Гренгаме», 1720). Алексею Ростовцеву принадлежит лист с изображением корабля «Предестинация» (1718) к альбому «Куншты корабельные» (к которому Алексей Зубов делал виньетку с портретом Петра).

Жанровая живопись появилась в русском искусстве XVIII столетия не скоро, но жанровая гравюра известна уже с петровского времени. Изображение свадебных пиршеств запечатлевало не только само значительное событие, но знакомило с костюмом, церемониалом, интерьером того дворца, где это действо происходило, и потому помимо эстетической ценности имеет огромное исторически-познавательное значение. Таковы гравюры Шхонебека «Свадьба Феофилакта Шанского» в Лефортовском дворце (1702), А. Зубова «Свадьба карлика Я. Волкова», или «Якимова свадьба», полное название которой «Брак и веселие Его Царского Величества карлы, бьвзшее Санктъ-Петербурхе на которое собрано было множество карл в доме его Светлости князя Александра Даниловича Менши-кова ноября в 14 день 1710» (1711), описанная датским посланником Юстом Юлем; «Свадьба Петра I и Екатерины 12 февраля 1712 года». Относительно последней гравюры А. Зубова следует сказать, что подготавливалась она явно до свадебных торжеств. Инициатором листа некоторые исследователи считают Меншикова, хотя до сего времени спорят о том, какой интерьер изображен на гравюре: Меншиковский или Первый Зимний дворец, построенные одновременно. Эти споры естественны: зал и реален как будто, и вместе с тем фантастичен, увеличены его размеры, высота совершенно не характерна для петровского строительства. Эта фантастичность удивительно уживается с почти документально точными деталями быта, костюма и обстановки, характера сцены. В действительности свадьба происходила в Зимнем дворце, в помещениях первого и второго этажей, как это зафиксировано в «Юрнале» Петра I. Но многое в изображенном интерьере напоминает и Мен1пиковский дворец. Версия об инициаторе гравюры Меншикове находит подкрепление и в том факте, что он изображен стоящим за спинами царской четы (см. подробнее: Алексеева МЛ. Указ. соч. С. 123—125).

Виды новой столицы и окрестностей помимо Алексея Зубова изображал также Степан Коровин (1700—1741). В 1722 г. он вернулся из пенсионерской поездки в Париж В 1725 г. по рисунку М. Земцова с проекта Микетти Коровин исполняет виды Петергофа, а также (по рисункам Земцова) вместе с А. Ростовцевым — лист с изображением траурного зала с катафалком Петра в Зимнем дворце (как верно замечено исследователями, это первые образцы «каструм долорис» — «крепости печали» — в отечественной графике).

В петровское время получает развитие народный лубок. Лубок — «потешные листы», как именовали его в XVII в. (когда чаще всего делали на дереве, а с XVIII в.— на металле), народная картинка, или «народная гравюра» (термин чисто исследовательский, появившийся совсем недавно в академических кругах), как бы он ни назывался — это плоскостная, ярко раскрашенная примитивно-самобытная картинка, на дереве ли, на металле ли, всегда была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового — и всегда сохраняла поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор. Огромное распространение имел лист «Мыши кота погребают», или «Мыши кота на погост волокут». Это один из первых памятников русской народной листовой гравюры на дереве, который не имеет аналогов в европейской гравюре, пройдя буквально через три столетия в повторениях на дереве, металле и в более позднее время — в хромолитографиях. По мнению большинства исследователей, самые ранние варианты датируются концом XVII столетия, другие же возводят сюжет к архетипу какого-то более раннего оригинала, истоки этого извода гравюры видят в скоморошьих действах, смеховой культуре времени Ивана Грозного (см.: Гаврилова ЕЖ Об истоках русской графики Нового времени //Отечественное и зарубежное искусство XVIII в. Основные проблемы. Л., 1986. Вып. 3. С. 43—54). При экстраполяции этой народной картинки в петровское время невольно вспоминаются слова церковного иерарха, сказанные в адрес императора: «Усы-то котски, а коленки мои потряслися».

Все эти давно знакомые сюжеты: «Мыши кота на погост волокут», «Славный объедало и веселый подливало», «Славное побоище царя Александра Македонского с Пором, царем индийским», «Рейтар на петухе», «Рейтарша на курице», «Коза и медведь» (коза с бубенцами на рогах, с ложками в копытах, медведь играет на дуде, да еще надпись: «Медведь с козою прохлаждаются.//На музыке забавляются...») имели давнее хождение, просуществовали на протяжении всего XVIII столетия и с некоторыми модификациями вошли в XIX век. Так, излюбленные образы козы и медведя преобразовались в сюжет «Гулянье в Марьиной роще». Лубок легко использовал и иноземные образцы: по мнению исследователей, Объедало навеян французской картинкой, высмеивающей Людовика XVI —- Гаргантюа, а Рейтар и Рейтарша —прямые оттиски с немецких досок, что замечено еще ДА Репинским. Но русский мастер переводил их на свой язык, выражал в этих образах свое миропонимание, в них крепче всего и ярче всего проявились древнерусские народные традиции. Не случайно в обобщении, умении схватить самое главное, в лаконизме их очеркового изображения прослеживается старейшая традиция иконописных подданников (см.: Ровинский ДА. Русские народные картинки. Т. 1 5. СПб., 1881; Народная картинка XVII—XIXвв. Сб. статей/Науч. ред. МА Алексеева и ЕЛ. Мишина. СПб., 1996).

Гравюра собственно петровского времени продолжала существовать и в последующие десятилетия XVIII в.: в 40—50-х годах со старых досок печатали на Московском Печатном дворе «для образца», во второй половине века —делали оттиски для коллекционеров.

Из петровской гравюры вырастает впоследствии живописный жанр пейзажа, бытовой живописи, живописное изображение интерьера. Она оказала влияние и на другие виды искусства — медальерное, миниатюру.

Медальерное искусство петровского времени по быстроте реакции на события государственной важности можно сравнить именно с гравюрой, подчас непосредственно влиявшей на этот вид искусства. Так, в изображении побед и триумфов, планов и видов сражений на наградных и памятных медалях многое взято из «Книги Марсовой». Миниатюра также тесно связана с графикой. Бок о бок в Оружейной канцелярии работали Зубов и Мусикийский. Центральная часть «конклюзии» «Пресветлому царскому Богом сопряженному союзу» Алексея Зубова и Питера Пикарта (1715) была взята Мусикийским для композиции миниатюры «Конклюзия о престолонаследии» (1717).

Графика — это не только гравюра, а (и прежде всего) рисунок, произведение единственное, уникальное. Уникальных рисунков от петровского времени сохранилось немного. Это наивные изображения Хр. Марселиуса, оставившего для нас виды Петербурга («Панорама Петербурга», «Дворец Меншикова» и др.), ценные главным образом не с художественной точки зрения, а скорее, как точная фиксация вида того или иного архитектурного памятника на данный момент (1725, БАН). Это листы из «Книги Виниуса», в которую Виниус добавил собственные натурные рисунки, датируемые исследователями 90-ми годами XVII в. Наиболее интересными из них являются портреты членов семейства Виниусов и автопортрет, а также изображение «зверя—мамонта» (бум., перо, кисть, тушь. БАН). Это и графическая серия видов Петербурга 1718—1722 гг., которые исследователь Б.И. Гаврилова связывает с именем Федора Васильева, живописца Оружейной палаты, иллюстратора книг и архитектора-строителя (1660-е —1737). Тонкой контурной линией изображены Березовый остров, Солдатская слобода, Царская Аустерия, Троицкая церковь, Трубецкой раскат, мазанковые дома. Среди этих рисунков, так искренне-неприхотливо запечатлевших абрис только-только пробивающегося к жизни нового города, ничем еще не напоминающего будущую блестящую столицу, наиболее впечатляющий—изображение князь-игуменьи «Всепьянейшего собора». Е.И. Гаврилова считает, что изображена уже знакомая нам по портрету Андрея Матвеева Анастасия Петровна Голицына, посвященная в шутовской сан в самый канун 1718 г. Но в беглом очерке довольно трудно рассмотреть портретные черты. Несомненна только принадлежность этого персонажа к «Всепьянейшему собору», о чем свидетельствуют нарисованные бочки у стены, кувшин с гданьской водкой (что и написано на нем) и чубук (бум., бистр, перо, кисть. ГРМ) (см.: Гаврилова ЕЖ Русский рисунок XVIII века. Л., 1983. С. 18).

Такой к концу жизни Петра I рисуется картина становления светского искусства во всех его видах и жанрах.

Воистину, Петр мог бы сказать: «Будем надеяться, что, может быть, на нашем веку мы пристыдим другие образованные страны и вознесем русское имя на высшую степень славы». Но процесс «обмирщения» был совсем не таким легким и далеко не завершившимся к концу правления императора. А после Петра — и более усложнившимся. Еще философами подмечено, что светская культура, которая и в Западной Европе, и в России является следствием распада церковной культуры, никогда не порывает окончательно со своим «религиозным корнем», более того, по мере дифференциации и развития светской культуры в ней всегда остается «религиозная стихия», свой—внецерковный—мистицизм (Зеньковский В.В. История русской философии. В 2 т. Л., 1991. Т.1. Ч.1. С.82). Это следует иметь в виду при осмыслении места и значения русского искусства XVIII в.