III. Искусство второй половины XVIII столетия 2 страница

Не забудем также, что художественные идеи (идущие в основном из стен Академии) к этому времени распространялись уже по всей России значительно шире, чем ранее. Через Москву, где сохраня­лась своя стойкая художественная традиция, идеи классицистиче­ской архитектуры находили воплощение по всей стране в усадебном строительстве, а живописные «новшества» по-своему претворялись в сохранявшем свою самобытность, но страстно стремившемся усвоить «столичный дух» провинциальном портрете. Академия для провинции была, естественно, высшим авторитетом.

За почти 50 лет существования Петербургская Императорская «Академия трех знатнейших художеств» заявила о себе как учебное заведение высокого класса, как союз художников, осуществляющих контакты со зрителем, и как центр теоретической мысли. Она следовала определенной системе обучения и подготовила за этот период прекрасных мастеров, создавших замечательные произведе­ния искусства. Сбылось предсказание Я.Б. Княжнина, прозвучав­шее в речи академическим ученикам в 1779 г.: «Ожидай, Россия, превосходных художников, происходящих из собственных недр твоих».

К концу XVIII в. Академия художеств стала истинным центром художественной культуры со строгой системой обучения. Бе учреж­дение было сугубо позитивным явлением, абсолютно необходимым для дальнейшего развития отечественного искусства. Абстрактность и нормативность ее системы стали сказываться негативно лишь в следующем столетии.

 

СКУЛЬПТУРА

Во второй половине XVIII столе­тия начинается неуклонный расцвет отечественной пластики. Круг­лая скульптура развивалась до этого медленно, с трудом преодолевая восьмисотлетние древнерусские традиции в отношении к языческо­му «болвану». Она не дала ни одного большого русского мастера в первой половине XVIII в., но тем блистательнее был ее взлет в следующий период. Русский классицизм как ведущее художествен­ное направление этой поры явился величайшим стимулом для развития искусства больших гражданских идей, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Ф.И. Шубин, Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, И.П. Мартос — каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой, лишь ему свойственный след в искусстве. Но всех их объеди­няли общие творческие принципы, которые они усвоили еще в Академии в классе скульптуры профессора Никола Жилле, руково­дившего им почти 20 лет (1758—1777). Сам Жилде был скорее рокайльным мастером, но уже тяготеющим к классицистической простоте, что характерно для целого ряда французских художников того времени, включая и Фальконе, в мелкой даастике также шедшего от рококо к классицизму.

Русских художников объединяли также общие идеи гражданст­венности и патриотизма, высокие идеалы античности. Как мы помним, образование художников строилось прежде всего на изу­чении античной мифологии, слепков и копий с произведений античного и ранессансного искусства, а в годы пенсионерства — подлинных вещей этих эпох.

Интерес к «героической античности» влияет и на выбор богов и героев: на смену излюбленным в петровское время Нептунам и Вакхам приходят Прометей, Поликрат, Марсий, Геркулес, Алек­сандр Македонский, герои гомеровского эпоса. Русские скульпторы стремятся воплотить в мужском образе черты героической лично­сти, а в женском—идеально-прекрасное, гармонически-ясное, совершенное начало. Это прослеживается как в монументальной, архитектурно-декоративной, так и в станковой пластике. Заметим, что все самые известные мастера, вышедшие из стен Академии художеств с момента ее основания, оставили образцы и монумен­тальной, и станковой скульптуры. Никакого свойственного нашей современности разделения на «станковистов» и «монументалистов» в XVIII в. не было.

В отличие от барокко архитектурно-декоративная пластика в эпоху классицизма имеет строгую систему расположения на фасаде здания: в основном в центральной части, главном портике и в боковых ризалитах, или венчает здание, читаясь на фоне неба. В отличие от слияния барочной скульптуры с архитектурой, класси­цистический декор как бы самостоятельно существует в организме здания, подчиняясь лишь тектонике стены, гармонии членений. В интерьере скульптура размещается преимущественно на парадной лестнице, в вестибюле, в анфиладе парадных зал.

В станковой пластике отмечается разнообразие ее жанров. В поисках идеально-прекрасного, гармонического, героического на­чала отечественные скульпторы не впадают тем не менее в отвле­ченность и абстрактность, их образы остаются вполне жизненными. Ибо этот поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его мно­гогранность. Поэтому не случайно в станковой скульптуре второй половины века развивается и портрет. Заметим, что хотя Шубин и видел трудности своего бытия в том, что он «портретной», в стенах Академии к этому жанру никогда не относились снисходительно.

Говоря в целом о скульптуре второй половины XVIII в., следует признать одно очень важное общее, в той или иной степени характерное для всей русской пластики этого времени, независимо от ее отношения к архитектуре или ее жанра: она всегда представляет совмещение, слияние черт барокко и классицизма, барочных и классицистических тенденций, особенно на заре рождения класси­цизма. Это касается творчества и Козловского, и Гордеева, и Прокофьева и др. Лишь на рубеже XVIII—XIX вв. и в первом десятилетии нового столетия Щедрин и Мартос дают образцы ясной гармонии, так сказать, «чистого» классицизма.

«После сражения» двух сменяющих друг друга высоких художе­ственных стилей — это и все творчество того или иного мастера в целом, а иногда и одно произведение. Собственно, аналогичную картину мы наблюдаем и в архитектуре, и даже, может быть лишь более сглаженно, в живописи. Но в архитектуре становление клас­сицизма представляется все же процессом более цельным и быст­рым, а в живописи по самой сути своей (за исключением исторического жанра) идеи классицизма выражались скорее лишь в почерке, вернее, более всего в почерке, в манере художника (в лепке формы, в осмыслении главенствующей роли рисунка и светотени, в отношении к цвету), чем идеологически. Эстетика классицизма эпохи Просвещения, обобщенно-абстрактные просве­тительские идеалы в силу большей, чем в живописи, условности художественного языка архитектуры и скульптуры нашли именно в этих видах искусства свое полное развитие.

Вместе с тем русский классицизм отличался от общеевропей­ского отношением к античности. Для русских мастеров античность никогда не была важнейшим и почти единственным объектом изучения и подражания. Винкельмановские идеи в этом смысле оказали меньшее влияние на Россию, чем, скажем, на Германию, что и естественно. В русском классицизме нет также безусловного и жесткого приоритета разума над чувством, эмоциональность образа всегда напоминает о живой связи с барокко. Кроме того, в основе всех классицистических произведений русских мастеров лежит внимательное изучение натуры, как лежало оно в основе работ скульптора Растрелли, всем своим творчеством как бы под­готовившего расцвет русской пластики второй половины XVIII в.

Достижения портретного жанра в скульптуре связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740—1805), зем­ляка Ломоносова, прибывшего в Петербург, в сущности, уже ху­дожником, постигшим тонкости костерезного дела. Закончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку сначала в Париж (1767—1770), где учится у Пигаля и посещает натурный класс Академии, а затем в Рим (1770—1772), ставший с середины века, с раскопок Геркула­нума и Помп ей, вновь центром притяжения для художников всей Европы (хотя учиться в Риме в эти годы было не у кого, однако, сами памятники античности и Возрождения были учителями).

Первое произведение Шубина по возвращении на родину — бюст бывшего вице-канцлера AM. Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, ГТГ) — свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Многогранность характеристики модели раскрывается при круго­вом ее осмотре, хотя у портрета, несомненно, есть и главная точка зрения. Ум и скепсис, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благоду­шия — самые разные стороны натуры сумел передать Шубин в лице русского аристократа. Конкретность облика не помешала скульп­тору создать в нем художественный образ целого поколения, образ русской аристократии екатерининского времени. «Чредою шли к тебе забавы и чины» — это Пушкин, по сути, написал и о Голицыне, и о братьях Орловых, изображение которых Шубин делает для Мраморного дворца.

Такой характерный образ скульптору помогает создать необы­чайное разнообразие выразительных средств, которыми он владеет. Сложный абрис головы Голицына, ее разворот, противоположный развороту плеч, тщательная обработка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная⁴*— одежды,— все здесь еще на­поминает стилистические приемы барокко. Это подчеркнуто и самой формой бюста, в котором динамичные скульптурные массы противопоставлены узкому круглому постаменту.

Но как истинный сын своего времени, Шубин трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ 70-х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего класси­цизма. Хотя заметим, что в приемах начинающего скульптора прослеживаются черты не только барокко, но и рокайля. Со вре­менем в портретах Шубина будут усиливаться конкретность, жиз­ненность, острая характерность.

После успеха бюста Голицына императрица приказала «никуда его не определять, а быть собственно при Ея Величестве». В 1774 г. Шубину присуждено звание академика. Скульптор редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал, в сущности, очень замкнутую и ограниченную форму бюста. Его процесс работ: глина — гипс — мрамор. Именно в этом материале мастер показал все многообразие и психологических решений, и художественных приемов. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева, мрамор, 1774, ГТГ). Он не боится снизить, «зазем­лить» образ фельдмаршала Румянцева-Задунайского, передавая ха­рактерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом, заплывшими глазами и двойным подбородком (1777, гипс, ГРМ; 1778, мрамор, Белорусская картинная галерея).

У Шубина нет интереса только к «внутреннему», или только к «внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Таковы мастерски исполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников. В 70-е годы он исполняет множество портретов русской знати, ста­новится модным художником.

В 80-е годы скульптор занимается архитектурно-декоративной пластикой (об этом ниже). 90-е годы — наиболее плодотворный его период. Он делает, на наш взгляд, очень разные вещи, и, думается, не совсем верно рассматривать его творчество как единое движение к классицизму. В бюсте Потемкина-Таврического (1791, мрамор, ГРМ), в его широком добродушном, но при этом скептически улыбающемся лице в ореоле пышных кудрей, в мощной шее, выступающей из тонкого кружева рубашки, намечена будущая очень свободная моделировка формы; в бюсте же адмирала Чичагова (1791, мрамор, ГРМ) она совершенно иная — сухая, сдержанная, как бы прямо способствующая передаче совсем иного характера модели: на лице читаются воля, ум, но и глубоко запрятанная горечь разочарований. Романтическим орелом овеян почти вдохновенный образ П.В. Завадовского, статс-секретаря Екатерины и ее недолгого фаворита (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ). Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свобод­но развевающиеся одежды — все говорит об особой взволнованно­сти, обнаруживает натуру страстную, незаурядную. Конечно, нельзя упускать из виду, что сама модель способствовала, как бы вызывала к жизни этот артистизм исполнения. Но поражает гибкость мастера, с которой он применяет свои приемы в зависимости от «человече­ского материала». Для нас же интересно еще и то, как чуток ваятель к призывам времени: метод обработки формы в бюсте Завадовского, эти как бы скользящие по лицу тени — нечто совершенно новое, почти немыслимое для пластики XVIII в. — предвещает эпоху ро­мантизма.

Еще более сложная характе­ристика, на наш взгляд, дана в бюсте М.В. Ломоносова, создан­ном для Камероновой галереи, где размещались бюсты антич­ных героев (1793, Камеронова галерея Царского Села, бронза; ГРМ, гипс; Академия наук, мра­мор; два последние более ран­ние). Напомним, что Шубин относился к Ломоносову с осо­бым пиететом. Гениальный рус­ский ученый был ему близок не только как земляк, но и своей творческой вдохновенностью. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и пара­дности; в его облике видны жи­вой ум, энергия, сила чувств. Но разные ракурсы дают разные аспекты натуры. И в другом повороте мы читаем на лице и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Однако признаем, что в этой работе нет мощного обоб­щения других образов Шубина. Нет и подлинной «антикизации», требуемой для сосуществования с бюстами галереи. Объяснение, думается, в том, что работа эта не с натуры: Ломоносов умер за 27 лет до нее (в исследованиях последнего времени, правда, высказы­вается мысль о возможности натурных зарисовок очень молодого скульптора, до нас не дошедших, но это вряд ли меняет общую оценку).

Многогранен, и в этой многогранности противоречив, создан­ный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798 — оба ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь сентиментальная мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением лица, а урод­ливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности. Все построено на тончайшей моделировке формы. Мраморный бюст в этом смысле представляется более интересным, в бронзе многое сглажено.

Среди работ 1790-х годов высоким совершенством мастерства выделяется медальон с изображением митрополита Гавриила, настоятеля Александро-Невской лавры (мрамор, 1792, ГРМ) — рельеф во всех его градациях от высокого до низкого, с применением буравчика, «врезки» и пр. Но главным является то, что вся эта «палитра» скульптора использо­вана для создания образа необы­чайной человеческой теплоты, естественности и благородства.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мра­морных исторических портретов для Чесменского дворца (нахо­дятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа и др.

Мраморные рельефы (1771— 1775) для Чесменского дворца Фельтена, композиции которых изображают в три четверти или анфас русских князей и царей от Рюрика до Елизаветы Петровны, в большой степени, разумеется, вольные фантазии на тему исторического портрета, иногда прямо антиисторические по характери­стикам.

В 1775—1785 гг. Шубин был занят работами для Мраморного дворца. Это 42 скульптурных произведения, которые он исполнил вместе с итальянцем Валли и австрийским скульптором Дункером. Наиболее достоверное авторство Шубина — в статуе Равноденствия для главной лестницы дворца (русский тип лица, «шубинский» поворот головы и пр.).

В изображении 20 статуй пророков и в 6 барельефах для Троицкого собора Александро-Невской лавры (арх. Старов) роль Шубина, видимо, свелась к эскизам и наблюдению за работой.

Как и большинство выдающихся скульпторов второй половины столетия, Шубин работал в Петергофе над обновлением обветшав­ших статуй: ему принадлежит Пандора в ансамбле Большого каска­да, в которой, по справедливому мнению исследователей, много общего с Купальщицей Фальконе (ГЭ).

Наконец, 1789/1790 г. датируется статуя Екатерины II-законо­дательницы, исполненная по заказу Потемкина для Таврического дворца на праздник 1790 г. в честь победы над турками. Мастер прибегает к аллегории, как это делает Левицкий в произведении, исполненном по подобной программе за несколько лет до Шубина.

Основным просчетом Шубина представляется размер статуи, не­сомненно, маленькой для огромного зала дворца (правда, мастер нашел выход из положения, поместив ее в ротонду и таким образом ограничив пространство).

Художнику вменялись в вину также «архаизмы», вроде «уста­ревшего контрпоста» фигуры, антикизированных одежд (хитон) и т. д.

В 70-е годы рядом с Шубиным работает ряд молодых выпуск­ников Академии. Годом позже Шубина ее закончил и проходил пенсионерство в Париже (у Лемуана, также художника переходного стиля от рокайля к классицизму) и в Италии Федор Гордеевич Гордеев (1744—-1810). Он возвратился в Петербург в 1772 г., в 1776 г. получил звание академика. Творческий путь Гордеева был тесно связан с alma mater он всю жизнь преподавал в Академии и некоторое время был даже ее ректором.

Гордеев — мастер монументально-декоративной скульптуры. 15 его ранней работе—надгробии Н.М. Голицыной — видно, как умели глубоко проникнуться идеалами античности, именно греческой античности, русские мастера. Подобно тому, как в средневековый период были творчески восприняты древнерусскими мастерами традиции византийского искусства, так в период классицизма во второй половине XVIII
столетия русские ваятели постигали и творчески переосмысливали принципы эллинистической скульптуры. Как уже говорилось, для большинства из них это освоение и создание собственного национального стиля классицизма шло не гладко. Причем, совсем необязательно в столкновении барочных, а иногда и рокайльных тенденций с классицистическими в эволюции творчества побеждают последние. Так, первая работа Гордеева «Прометей» [1769, гипс, ГРМ, свинец (отлив XIX в.); Останкинский дворец-музей, бронза] и два надгробия Голицыных — фельдмаршалу А.М. Голицыну герою Хотина (1788, ГМГС, СПб.) и Д.М. Голицыну, основателю знаменитой больницы, построенной Казаковым (1799, ГНИМА, Москва), несут в себе много барочных черт: сложность силуэта, экспрессию и динамику («Прометей»), живописность общего композиционного замысла, патетику жестов аллегорических фигур (Добродетели и Военного гения —в одном надгробии, Горя и Утешения — в дру­гом).

Надгробие же Н.М. Голицыной, более раннее по времени (1780, ГНИМА, Москва), приводит на память древнегреческие стелы. Барельефная фигура плакальщицы, взятая в рост, но менее, чем в натуру, расположена на нейтральном фоне у шита с вензелем умершей и вписана в овал. Величавость и торжественность скорб­ного чувства передают «медлительные складки» ее плаща. Выраже­нием благородной сдержанности веет от памятника. В нем совершенно отсутствует всякий намек на патетику барокко, но нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произ­ведениях классицистического стиля. Скорбь здесь тиха, а печаль трогательно-человечна. Это затаенное, глубоко спрятанное горе, образ лирический, элегичный, интимный, задушевный. Именно подобные черты станут характерными для русского классицизма.

В соответствии с просветительским духом в надгробии выражена мысль не только о бренности земного бытия, но и о бессмертии человеческого духа. В отличие от барочных французских или не­мецких надгробий здесь нет ни натурализма, ни аффектированной патетики. Русские мастера идут прямо вслед античности, точнее, греческой архаике, архаической стеле, в которой нет протеста и возмущения краткостью жизни, а лишь скорбное, но неизбежное примирение со смертью — как в сценах «погребального угощения».

В русской мемориальной скульптуре, несомненно, при желании можно обнаружить определенную эволюцию от барочной эмоцио­нальности и барочного сенсуализма к ясной и спокойной гармонии высокого классицизма. Но тогда нужно признать, что этот путь был проделан довольно быстро. Началом его можно считать барельеф­ное надгробие Н. Голицыной Гордеева, хотя в нем еще можно усмотреть некоторую сложность в ритме складок плаща и узоре ниспадающих к постаменту цветов. Все это лежит даже не в поэтике барокко, а, скорее, уже раннего классицизма. А завершением этого пути является, на наш взгляд, статуарная пластика — как, напри­мер, фигура в рост в надгробии Е.И. Гагариной Мартоса (1803), прямо поставленная на постамент, рассчитанная на круговой обзор, не зависящая уже от фона и расположенная в открытом простран­стве.

Еще яснее принципы классицизма в творчестве Гордеева про­слеживаются в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца (1780-е гг. Москва): 11 —для экстерьера и 46 — интерьерных. Сохранившийся договор упоминает, однако, только 22 рельефа, видимо, рельефы ротонды вряд ли принадлежат Гордееву. Определенного сюжета в рельефах экстерь­ера нет. Из фриза во фриз перемещаются человеческие фигуры в медленном ритуальном ритме. Каждая из них четко и ясно читается, фигуры не переплетены, не взаимосвязаны, не представлены в сложных ракурсах, как в барокко. Кажется не совсем обоснованным сравнение этих рельефов с рельефами римского Алтаря мира, где наблюдается протокольная точность и сухость в моделировке почти портретно узнаваемых лиц.

Наиболее совершенными представляются внутренние рельефы для проходного зала между Итальянским и ротондой. Поскольку движение фигур (а их более 60) идет в одном направлении, то, как справедливо было кем-то замечено, создается впечатление, что они как бы обволакивают, окружают зал.

Духом подлинной античности веет от этих тонко моделирован­ных обнаженных человеческих фигур, представленных на гладком фоне стены. В «Свадебном поезде Амура и Психеи» фантазия скульптора неистощима — в движении, позах, ракурсах, в тонких градациях планов, в ощущении тектоники стены. Так понимал античность, «золотой век», «детство человечества» Рафаэль, один из великих мастеров Возрождения. В гордеевском резце также есть ощущение, а не подражание античности, его пластика полна ли­ризма, задушевности, абсолютно лишена холодного академизма. Заметим, не случайно именно Гордеев готовил к отливке (и руко­водил всей работой) едва ли не лучшие копии с античных произ­ведений, например, Геркулеса и Флоры Неаполитанского музея для ниш главного портика Академии художеств и для Камероновой галереи Царского Села, а также фигуры Аполлона и девяти муз, Меркурия, Венеры Каллипиги и Флоры в Павловске (при Павле I поставлены в Старой Сильвии) (все отлив с восковых моделей, 80-е годы).

Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему принадлежат змея «Медного всадника» (а также руководство всеми работами по его установке после отъезда Фаль-коне из России) и рельеф на воронихинском постаменте памятника Суворову Козловского: знамена, гении и щит с надписью «Князь Италийский граф Суворов-Рымникский 1801».

Последние работы Гордеева - четыре барельефа на северном портике Казанского собора (Благовещение, Поклонение волхвов, Поклонение пастырей, Бегство в Египет). В отличие от останкин­ских рельефов фигуры в них представлены уже на легко обоз­наченном фоне (облака, ангелы, лучи света и пр.), создающем ощущение воздушности.

В творчестве замечательного русского скульптора редкого да­рования Михаила Ивановича Козловского (1753—1802) можно также проследить сосуществова­ние двух разных художественных направлений с перевесом одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. Его творчество, многообразное по жанрам (он оставил и монументы, и релье­фы, и статуарную пластику, и надгробия, и, выражаясь совре­менным языком, скульптуру ма­лых форм), — наглядное свиде­тельство того, как русские мас­тера осмысляли античное искус­ство и западноевропейский классицизм, складывая свой стиль. В отличие от Шубина и Гордеева пенсионерство Козловского началось прямо с Рима, вновь становящегося центром мировой художественной культуры (немалую роль здесь сыграли теоретиче­ские труды И. -И. Винкельмана и практика Рафаэля Менгса), а затем уже он переехал в Париж. Первыми его работами по возвращении на родину были два рельефа для Мраморного дворца, само название которых: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, из­бавляющий Рим от галлов» (начало 1780-х гг.) говорит о большом интересе мастера к античной истории и именно героического периода Римской республики. Оба рельефа посвящены идее граж­данской доблести и любви к отечеству. Но помимо «благородной простоты» и «спокойного величия», провозглашаемых как принци­пы классицизма, Козловский требовал от искусства большого чув­ства и душевного движения. Недаром наибольшее впечатление Риме на него произвел не Сикстинский плафон, а «Страшный суд» Микеланджело. В первом рельефе «Прощание Регула...» помимо благородной строгости и велича­вой сдержанности скульптор по­казывает разное состояние своих героев (воинов, жены Регула, сы­на). Все примиряются с неизбеж­ным возвращением Регула по данному им слову вернуться в Карфаген. В жесте Регула есть нечто от патетической деклама­ции актера классицистического театра. Композиция второго рель­ефа, изображающего момент, ког­да Камилл прерывает взвеши­вание римского золота предводи­телем галлов, построена на пси­хологическом противостоянии двух героев. Заметим также, что барельефы смотрятся как карти­ны, вставленные в стену, в них нет еще подлинной связи с архитектурой.

В середине 1780-х годов (1783—1784) Козловский испол­няет цикл из восьми гипсовых барельефов для «Храма дружбы» (Концертный зал) в Царском Се­ле, построенного, как мы по­мним, Кваренги. Это рельефы экстерьера: пять — в ротонде и три — в портике. Один из рельефов изображает Орфея, укрощающего музыкой диких зверей (портик), другой — Аполлона, играющего перед Церерой (ротонда), осталь­ные шесть близки по композиции, в каждом по две аллегорические фигуры с атрибутами искусств. Никакого действия нет. Общая идея — музыка. Но этот образ создается не атрибутами искусств, не музы­кальными инструментами (флейта, кифара, свирель и т. д.), он создается самим выразительным языком: ритмом линий, плавно круглящимися контурами, четким силуэтом, уравновешенностью и ясностью композиции. Справедливо замечено историками искус­ства (В.Н. Петров), что В торжественных, величественных образах Козловского, находящихся в полном соответствии со строгой архи­тектоникой Кваренги, выражена просветительская мысль о высо­ком воспитательном значении искусства.

В 1788 г. Козловский вновь направляется в Париж, но уже в качестве наставника пенсионеров, и попадает в самую гущу рево­люционных событий. В 1790 г. он исполняет статую Поликрата (ГРМ, гипс), в которой тема страдания и порыва к освобождению звучит патетически. Вместе с тем в судорожном движении Поли­крата, в усилии его прикованной руки, смертно-мученическом выражении лица есть даже некоторые черты натуралистичности. Задолго до Шиллера Козловский толкует трагаческий образ прави­теля острова Самоса не столько как конкретное лицо, сколько как символ борьбы, страдания, мучительной расплаты существа, бро­сившего вызов богам.

Главные темы для станковых произведений Козловского (а он преимущественно работал в станковой пластике) — из античности. Его «Пастушок с зайцем», который в действительности является изображением Аполлона, возвращающегося с охоты, как убедите ль­но доказал И.В. Рязанцев (1789, мрамор, Павловский дворец-му­зей), «Спящий амур» (1792, мрамор, ГРМ), «Амур со стрелой» (1797, мрамор, ГТГ) и другие работы говорят о стойком и глубоком проникновении в эллинистическую культуру, но вместе с тем лишены какой-либо внешней подражательности. Это скульптура XVIII столетия и именно этого мастера, с тонким вкусом и изы­сканностью воспевшего красоту юного тела. Его «Бдение Алексан­дра Македонского» (вторая половина 1780-х гг., мрамор, ГРМ) воссоздает античность героическую, тот гражданский идеал, кото­рый соответствует морализующим тенденциям классицизма: пол­ководец испытывает волю, противясь сну; свиток «Илиады» около него — свидетельство его вкусов и образованности.

Но античность для русского мастера никогда не была единст­венным объектом изучения. В том, как естественно передано со­стояние полудремоты, оцепенелость полусна, есть живое, острое наблюдение, на всем видно внимательное изучение натуры. А главное — нет всепоглощающего господства разума над чувством, сухой рациональности, и это, на наш взгляд, одно из существен­нейших качеств русского классицизма.

Козловского-классициста, естественно, увлекает тема героя, и он исполняет несколько терракот по мотивам «Илиады» («Аякс с телом Патрокла», 1796, ГРМ). Скульптор дает также свое толкова­ние одному из эпизодов петровской истории в статуе Якова Долго­рукого, приближенного царя, не побоявшегося возмутиться несправедливостью одного его указа (1797, мрамор, ГРМ). В статуе Долгорукого скульптор широко применяет традиционные атрибуты: горящий факел и весы (символ истины и правосудия), поверженную змею (коварство, низость, зло) и маску (притворство).

Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала мастер создает аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза, ГРМ; повт. ПДМ), а затем памятник Суво­рову, задуманный как прижизненная статуя, подобно традициям Древнего Рима, и предназначавшийся сначала для Михайловского замка, но в силу обстоятельств, о которых говорилось в связи с растреллиевским памятником Петру, поставленный у Марсова поля (1799—1801, Петербург). Памятник не имеет прямого портретного сходства, это, скорее, обобщенный образ воина, героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего рим­лянина и средневекового рыцаря. И.В. Рязанцевым высказано мнение, что это, однако, совсем не фантазийно-эоектическое одеяние, а вполне реальные элементы новой формы, которую хотел, но не успел ввести Павел.

Что касается отсутствия портретного сходства, то вспомним, что и Микеланджело в свое время в образах Лоренцо и Джулиано в капелле Медичи не пытался передать их портретные черты, считая, что это будет безразлично потомкам. Главное для Козловского — образ полководца, от облика которого, от его гордого поворота головы, изящного жеста, которым он поднимает меч, веет энергией, мужеством, благородством, легкая фигура на цилиндрической фор­мы постаменте (гранит, архитектор А Воронихин) создает с ним единый пластический объем. Соединяя мужественность и грацию, образ Суворова отвечает и классицистическому нормативу герои­ческого, и общему пониманию прекрасного как эстетической ка­тегории, характерному для XVIII в. в целом. В нем создан обобщен­ный образ национального героя, и кажется справедливым, что ис­следователи относят его к наибо­лее совершенным творениям русского классицизма наряду с «Медным всадником» Фальконе и «Мининым и Пожарским» Мар-тоса.