МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ 1 страница

Решительный переход от старого к новому, труднейший процесс освоения в самый короткий срок европейского «языка» и приобщения к опыту мировой культуры особенно заметны на живописи петровского времени. Расшатывание художественной системы древнерусской живописи произошло, как уже говорилось, еще в XVII в. С начала XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Новая техника и новое содержание вызывают к жизни свои специфические приемы, свою систему выражения. Но новая техника маслом на холсте характерна не только для станковой живописи, она проникла и в ее монументально-декоративные формы.

В связи со строительством Петербурга и загородных резиденций царской семьи и приближенных ко двору сановников, естественно, получает развитие монументальная живопись плафонов и настенных панно. Монументально-декоративная живопись широко использовалась также в массовых празднествах, в театральных представлениях, парадах, торжественных «шествиях» войск, иллюминациях в честь «викторий», для чего сооружались триумфальные арки и пирамиды, украшенные обильно не только скульптурой, но и живописью.

К сожалению, именно монументальная живопись XVIII в., особенно его первой половины и более всего —петровского времени, сохранилась хуже, чем живопись станковая: временные деревянные сооружения в виде триумфальных арок или пирамид исчезали сами собой, здания не раз перестраивались, живопись подновлялась, меняла свой образ или погибала вовсе волею времени и людей. Вот почему проблемы монументально-декоративной живописи петровского времени, может быть, одни из самых неразработанных в отечественном искусствознании. Лишь в последнее десятилетие появился ряд обобщающих трудов по этой теме, прежде всего уже упоминавшиеся работы Б. Борзина «Росписи петровского времени» и Н.В. Калязиной, Г.Н. Комеловой «Русское искусство петровской эпохи», в которых помимо обширного изобразительного и архитектурного материала авторы использовали результаты исследований и открытий, связанные с реставрационными работами последних десятилетий.

Монументально-декоративная живопись петровской поры — одна из самых эфемерных областей отечественного искусства XVIII столетия, ибо мы знаем о ней больше по описаниям, чертежам, немногим сохранившимся гравюрам и акварелям, чем по дошедшим до нас образцам. Это прежде всего относится к живописи триумфальных ворот. Исполненные из дерева, они, к сожалению, не дошли до нас, и мы составляем впечатление об их облике по сохранившимся литературным источникам —документам, мемуарам, по чертежам, эскизам, гравюрам. Так, благодаря гравюре 1710 г. мы представляем, как входили в Москву после победы в Полтавской битве русские войска (Триумфальные ворота А.Д. Меншикова в Москве в честь Полтавской победы. Арх. Н. Зарудный). В последнее время обнаружены и некоторые рисунки к живописи триумфальных ворот (например, рис. А. Матвеева к Аничковским воротам, 1732, БАН).

Триумфальные арки принято было воздвигать в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечались главные виктории (Полтавская, Ништадтский мир и др.); во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны они строились в основном по поводу коронаций, тезоименитств и пр. При Анне Иоанновне —в честь ее въезда в Петербург в 1732 г. после коронации — соорудили даже несколько ворот: Адмиралтейские (у пересечения «Невской першпективы» и реки Мьи, как называлась тогда Мойка) и Аничковские (через «Невскую першпективу» недалеко от Аничкова дворца, но по другую сторону моста) (все — арх. Д. Трезини).

При сооружении ворот составлялись и тщательно разрабатывались специальные программы, обсуждавшиеся в Синоде, затем делались рисунки и эскизы, которые также контролировались. В петровское время окончательный литературный вариант подписывал вице-президент Синода Феофан Прокопович, а утверждал Петр (как и рисунки-эскизы). Причем, разные сословия, не только государство, могли явиться заказчиками ворот. Например, «Ворота школьных учителей» были исполнены по заказу Славяно-греко-латинской школы. Могли быть и единичные заказчики: ворота АД. Меншикова (1709), о которых говорилось выше, Г.Д. Строганова (1709, арх. Г. Устинов?), «именитых людей Строгановых» (1721, арх. И. Устинов) — все в Москве. Триумфальные ворота строили обычно ведущие архитекторы (Зарудный, Трезини, Земцов), украшали их известные скульпторы (К. Оснер, Н. Пино), исполнителями живописи были многие русские мастера, иконописцы Оружейной палаты, живописцы Гр. Адольский, Р. Никитин, А. Матвеев, из иностранцев — Л. Каравакк.

Триумфальные ворота являли собой блестящий синтез почти всех видов искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур), живописи, всевозможных световых и цветовых эффектов. «Фонарь», венчающий арку, как правило, по главному фасаду украшали портретом царствующей особы. Скульптурные и живописные аллегории прославляли самодержца или событие, в честь которого арка была воздвигнута. Общее впечатление торжественности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры раскрашивали, облачали в «античные тоги», живопись строили на сочетании крупных цветовых пятен с расчетом на «смотрение» с расстояния.

Изобразительный язык декора триумфальных ворот—язык аллегорий и символов (почерпнутых в основном из книги «Символы и эмблематы», изданной в 1705 г.), которым прославлялись русские победы и русское государство. Эта символика достаточно наивна и прямолинейна. Так, в Меншиковских воротах Меншиков подносит Петру свое пылающее сердце. Или: Нептун запрещает ветрам дуть на Кронштадт. В образе разбившегося Фаэтона легко прочитывается аллюзия с Карлом XII, и т. д. К воротам Большого Каменного моста в Москве в 1696 г. в честь взятия Азова (известным по гравюре П. Пикарта) помимо огромных резных фигур Геркулеса и Марса было приставлено два живописных панно с изображением морского боя и надписями. На одном надпись гласила: «На море турки поражены, оставя Москве добычу, корабли их сожжены», на другом: «Москва огарян побеждает, на многие версты прехраброго погоняет».

Аллегории, характерные для искусства XVIII в., хорошо уживались в живописи триумфальных ворот с целым сонмом античных богов и богинь. И Геркулес или Беллерофонт, или Персей и Андромеда дружественно соседствовали с Георгием Победоносцем или архангелом Михаилом. В петровское время излюбленными героями становятся Александр Македонский (с ним недвусмысленно сравнивают Петра), Зевс, Марс, Геркулес, из библейских — Давид (Карл XII, следовательно, Голиафа). В отечественной истории особым вниманием отмечен Александр Невский. Поверженный лев — символ терпящей поражение Швеции.

Следует отметить, что именно на триумфальных воротах впервые появляются исторические и батальные композиции. И именно здесь, как правило, действуют конкретные исторические персонажи (Петр, Карл XII, Меншиков), в современных одеждах и даже наделенные определенной психологической характеристикой, в определенной реальной среде — на море, на поле боя, под стенами крепостей,— что делает такие изображения, по сути, первыми историческими полотнами.

Живопись и скульптурное убранство триумфальных арок по поводу коронаций и тезоименитств в середине века становятся все сложнее и богаче, в соответствии с барочной архитектурой и ее декором, но утрачивается гражданственная программность и назидательность, рационалистическая сдержанность, свойственные тому стилю, который мы условно называем «петровским барокко».

О многих росписях, как уже говорилось, мы знаем только по чертежам и акварелям. Так, о декоре центрального зала дворца Ф.М. Апраксина («Адмиральский дом»), его украшении к свадьбе старшей дочери царя, Анны Петровны, с герцогом Голштинским мы узнаем из рисунка Х.-Л. Бернера (бум., кар., акв., 1725; Стокгольмский Национальный музей) (см. у Н.В. Калязиной, Г.Н. Ко-меловой в указ. соч., с. 67, № 48—49). В его отделке принимали участие Растрелли, отец и сын. Живопись здесь соседствовала с лепкой, росписью под мрамор, фантастически преломляясь в хрустальных люстрах и зеркалах. В этом дворце новобрачные и жили после свадьбы, а в 1732 г. он вошел в комплекс зданий нового Зимнего дворца Анны Иоанновны. Также по документам мы знаем о живописи домов У.А. Сенявина и кн. Репниных на Васильевском острове, Феофана Прокоповича на Карповке и др.

Что же сохранилось из произведений монументально-декоративной живописи петровского времени в Петербурге и его окрестностях? Немного, очень немного, да к тому же это немногое пострадало во время Великой Отечественной войны и предстает перед нами в восстановленном виде как итог беспримерного подвига огромного коллектива художников-реставраторов, архитекторов, историков искусства. Это росписи Мешштковского и Летнего дворцов в Петербурге и Монплезира, Вольера и Большого дворца в Петергофе. Несомненен и тот факт, что если не конкретно светские элементы, то определенный светский дух проникает и в культовое зодчество, его живопись. И, по сути, знаком, символом нововведений петровской эпохи является ее главная святыня — Петропавловский собор и его декор, хотя живопись храма была осуществлена уже после смерти Петра I (1728—1732).

Говоря о монументальной-декоративной живописи, невозможно не затрагивать интерьер в целом, частью которого эта живопись является. Что касается петровского времени, то о его раннем периоде, т. е. о светском интерьере Москвы и Подмосковья мы знаем в основном по архивным описям царских хором, изображениям на гравюрах или воспоминаниям современников. Это немалый период, охватывающий два последних десятилетия XVII — первое десятилетие XVIII в., поскольку, как мы знаем, настоящее строительство Петербурга начинается с 1710—1714 гг. и указом Петра прекращается каменное строительство в Москве и других городах.

В последней трети XVII в. в Москве восстанавливается и расширяется несколько старых дворцов: Золотая палата Теремного, Грановитая палата в Кремле, расширяются Коломенский и Измайловский дворцы, возводится Воробьевский. Но судить мы можем лишь о Лефортовском дворце (1697—1699, арх. Д. Аксамитов), особенно интересном тем, что в его интерьере соединились и старые древнерусские черты, и новые, которым предстояло потом развиться в Петербурге, что прежде всего выразилось во включении жилых помещений в общую четкую симметричную структуру. Соответственно же традиции в Лефортове главными остаются две палаты — Столовая и Спальная (постельная). Вид Столовой (Парадной) палаты для нас сохранила гравюра 1702 г. А Шхонебека, изображающая свадьбу шута Феофилакта Шанского.

Именно Столовая палата служила в Древней Руси помимо прямого своего назначения местом приема послов, различных торжеств и даже театральных представлений. (См. об этом: Евангулова О. С. Светский интерьер Москвы и Подмосковья конца XVII —начала XVIII в.//Русский город. Москва и Подмосковье. М., 1981. Вып. 4. С. 110—120; Пронина ИЛ Терем. Дворец. Усадьба. Эволюция ансамбля интерьера в России конца XVII—первой половины XIX века. М., 1996). На гравюре мы видим торжественный, праздничный, «велеречивый» интерьер: затянутые тканями стены, затейливую подволоку, «изращатые» печи, золоченые шандалы, шпалеры, большие иконы (которые как бы уравнены в своей декоративной роли с портретами на стенах). Еще более мирской характер носит Угловая палата (также гравюра Шхонебека) с обилием зеркал и шпалер. Уже в «петербургский период русской истории», когда Лефортовский дворец был подарен царем АД. Меншикову (и стал называться Слободским), он был перестроен, а интерьер перенасыщен роскошными «восточными» вещами, входящей в моду «китайщиной». Верна старой традиции и усадьба в Преображенском, любимый дворец Петра I, с которым связаны, однако, и невеселые страницы петровской истории: здесь вершил суд Ромодановский, глава страшного Преображенского приказа, здесь веселился и буйствовал малопочтенный «Всешутейший собор». Сопрягая все литературные и исторические источники, исследователи восстанавливают картину интерьеров дворца: комнаты, похожие на шкатулку, стены, убранные камкой, обилие не только «завес» (занавесей), но уже и зеркал, и портретов, и личных вещей Петра (излюбленных им компасов, астролябий и пр.).

Московская традиция украшения интерьера отжила не сразу. Она отразилась и в интерьере первого Зимнего дворца в Петербурге. На гравюре Алексея Зубова (1712), изображающей свадебный пир Петра и Екатерины, центральный зал тоже напоминает шкатулку. Он украшен великолепными шпалерами, резьбой и лепниной, фигурными зеркалами, сложной формы паникадилом из слоновой кости и черного дерева, выточенным самим Петром.

Заметим, кстати, что замена тканой обивки стен и расписной подволоки потолка штукатурной отделкой и даже лепниной и штуком происходит еще в московской, вернее, подмосковной архитектуре (усадьба Меншикова в Алексеевской под Москвой).

На другой, более ранней гравюре А Зубова (1711), изображающей свадьбу шуга Волкова, которая происходила в «Посольском доме» Меншикова в Петербурге (деревянных хоромах на месте будущего каменного дворца), мы видим в интерьере те же узорчатые штофные ткани на стенах, обилие стенников со свечами — осветительных приборов (как мы бы сказали сейчас) — и большое количество портретов в рамах на боковых стенах, с которыми как бы соперничают по своей декоративной роли две огромные иконы на входной стене — «Распятие» и «Вознесение Христово». Так постепенно, в сложном переплетении старого и нового формировался дворцовый интерьер рождающегося на берегах Балтики столичного города.

В петровской архитектуре дворцов необходимо отметить появление совсем новых по назначению комнат, незнакомых ранее: танцевальные залы, кабинеты (Дубовый кабинет Петра в Большом Петергофском дворце, Ореховый кабинет — в Меншиковском, «кабинеты древностей», или «редкошей», Лаковые кабинеты —в период увлечения «китайшиной» и «японщиной», и пр.), специальные парадные комнаты — Парадная Спальня, даже Парадная кухня, «уборные» комнаты (гардеробные) и т. д. Каждая из них требовала своего убранства.

Интерьер петербургских дворцов петровского времени, четко проводящий принцип регулярности и практичности в архитектуре и тематичности в живописи, остается верен ставшей уже традиционной декоративности и праздничности интерьера в целом.

Обращаясь конкретно к памятникам монументально-декоративной живописи петровской поры, возьмем хронологически самый ранний комплекс—Летний дворец Петра в Летнем саду. Его живопись представляется и наиболее характерной для петровской эпохи. Тема росписей одна: с помощью символов и аллегорий, столь излюбленных в эту эпоху, прославляется героическое время и прежде всего государственная власть, внушаются идеи патриотизма. Впервые тема побед России в Северной войне, ее прославления явилась здесь в синтезе с архитектурно-художественным образом в целом.

Летний дворец Петра в Летнем саду с его прекрасным декором экстерьера, исполненным А. Шлютером,—скульптурные рельефы между окнами (о них пойдет речь в главе 4. Скульптура), барельеф «Минерва, окруженная трофеями» на южном фасаде и деревянное панно, изображающее Минерву как хранительницу дома, с совой (символом бдительности) в вестибюле и т. д.,—сохранил первоначальную отделку интерьера только в Зеленом кабинете и Поварне первого этажа.

Декоративные работы в Летнем дворце начались рано—в 1713—1714 гг. Русские мастера А. Захаров, П. Заварзин, Ф. Матвеев расписывали (по дереву) стены Зеленого кабинета. Росписи лежат еще в стилистике XVII столетия: это орнаменты, фантастические птицы, маски, а также излюбленный мотив корзин с цветами в наддверных панно.

Плафоны Летнего дворца (их 7) исполнены уже в 1729-е гг. Плафон Приемной нижнего этажа «Триумф России» выполнен Георгом Гзелем в 1719 г. (Г. Гзель, швейцарец по рождению, получил образование в Вене и работал в Амстердаме, где его и увидел Петр. В России — с 1717 г.). «Триумф» олицетворяется тремя женскими фигурами в окружении амуров и в сопровождении атрибутов, прославляющих государство. Центральная фигура опирается на земную сферу — это образ Могущества правителя. Фигура с крестом — Религия, с колосьями — Плодородие.

В центре плафона Столовой, являющего собой настоящий гимн самодержавной власти и воинским победам, изображен портрет Петра. В остальных комнатах сюжеты плафонов следующие: в Кабинете — «Торжество Минервы», Тронном зале — «Триумф Екатерины» (также исполнен Гзелем), Спальне — «Торжество Морфея», Детской — «Мир и Спокойствие» (также близко к Гзелю по стилистике и колориту). Манеру. Гзеля напоминают и аллегории четырех частей света (фигуры Европы, Азии, Африки, Америки) в овальных медальонах Зеленого кабинета.

Особенность плафонов Летнего дворца в том, что они не занимают весь потолок, а являются как бы картинами-вставками. Они и исполнялись станковым способом — внизу, а затем вставлялись в потолок. По технике они также отличаются, например, от росписей Меншиковского дворца: это не темпера по штукатурке, а масляная живопись на холсте, натянутом на подрамник.

Трактовка сюжетов в плафонах типична для петровского времени: здесь нет конкретных персонажей (за редким исключением), язык аллегоричен и символичен, и если в одном из плафонов (Столовой) мы видим портрет Петра, то он введен в аллегорическую композицию и вполне отвечает отвлеченному языку в целом.

В другом замечательном памятнике — Меншиковском дворце — наиболее ранний образец монументально-декоративной росписи петровского времени представляет плафон Ореховой комнаты кабинета Меншикова. (Комната украшена набранными из ореха панно, отсюда ее название.) Плафон писался несколько раз. Первый (1711—1712) и второй (1715—1716) слои — это темперно-масляная техника по штукатурке и гризайль, тоновая живопись.

В первом слое в центре композиции обнаружено самое раннее изображение —на фоне черно-багрового неба воин со щитом и мечом, опирающийся на «Книгу Марсову», посвященную воинскому искусству побеждать (в ее создании активное участие принимал Петр). Среди атрибутов сражения (некоторые исследователи видят в нем Полтавский бой, а в фигуре воина усматривают даже черты самого Петра) ядра, пушки, полковые знамена, попранные знамена врагов, барабан, трубы, пороховые бочки. Все это создает некий романтический ореол. У Марса, как иногда называют воина, отсутствует агрессивность, его мужественное лицо кажется скорее усталым. В. Борзин находит аналог этому образу не в античном искусстве, а в древнерусском и сравнивает воина с архангелом Михаилом в настенных росписях Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве и в Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры. Автор росписи неизвестен. Архивные документы называют нам имена исполнителей: А. Захаров, братья Адольские, Д. Соловьев и другие мастера, но руководитель и автор «инвенций» не назван, с Фигура воина расположена в центре плафона, а по углам — эмблемы, столь знакомые мастерам XVIII в. по книге «Символы и эмблематы», и сопровождающие их девизы привычного для петровской эпохи назидательно-просветительского толка («соглаае приносить победу», «предвидить», «помогает темь», «где правда i вера, ту i сiла прiбуде»). Исследователи считают, что роспись эта была выполнена также отечественными мастерами — Г. Адолъским «со товарищи» в 1711—1712 гг.

Второй слой (гризайль) — композиция с амурами, гирляндами цветов и декоративными вензелями, над которой трудились русские мастера А. Захаров и Л. Федоров, возможно, под началом Каравакка: легкие широкие мазки напоминают его роспись в Вольере и Монплезире в Петергофе.

Третий слой более поздний —1717—1719 гг. (некоторые считают датой завершения его даже 1722). Это чисто орнаментальный, с розеткой в центре и гротескными мотивами плафон исполнен Ф. Пильманом, художником из семьи потомственных лионских мастеров-декораторов, учеником Клода Жилло, у которого учился в свое время и Антуан Ватто. В Россию Пильман приехал по персональному вызову Леблона в 1717 г. Среди гротесков и растительных мотивов в плафоне появляются женские головки, в которых некоторые исследователи усматривают сходство с дочерьми Меншикова. Плафон исполнен в изысканной гамме красно-коралловых и оливково-зеленых тонов на золотом фоне (хранится в Эрмитаже). Локальные же красные и голубые цвета с черным и желтым в первом слое свидетельствуют о живых еще традициях XVII столетия. Любопытно, что роспись первого слоя с воином была обнаружена и стала известна только в процессе реставрации Меншиковского дворца в 1960-х гг., так как еще при жизни и Петра, и Меншикова роспись была закрыта живописью на подрамнике, исполненной Пильманом в масляной технике на холсте. Фигура воина в результате всех переделок была просто забелена.

Н. Ю. Жаркова справедливо, на наш взгляд, усматривала в мотивах плафона Секретарской общность с элементами декора фасада Меншиковского дворца, различимыми на гравюре А Зубова «Вход с моря с триумфом» (1714), и убранства триумфальной арки, построенной недалеко от усадьбы Меншикова прямо на льду в январе 1712 г., о котором мы также имеем представление по гравюре А. Зубова 1711 г. [см. об этом подробнее: Жаркова Н.Ю. Сюжет плафона «Секретарской» дворца Меншикова и его связь с искусством Петербурга первой четверти XVIII века//Петербургские чтения (к юбилею города). Тезисы докладов конференции. СПб., 1992. С. 116—119].

Говоря об убранстве Меншиковского дворца, не следует забывать, что его декоративный строй составляли не только живопись и скульптура, но и исполненные по голландскому образцу или просто голландские по происхождению плитки, а также ткани, лепнина, мрамор и роспись под мрамор, фарфоровые сервизы, привозная мебель. В этот декор вплетались монограммы Меншикова и Петра (в решетках лестницы второго этажа), элементы ордена Андрея Первозванного и пр. Все играло свою роль, как верно замечено, вплоть до золотых и серебряных нитей костюмов и золоченых шляпок гвоздей на сиденьях стульев. Это была «целая летопись эпохи с рассказом о жизни конкретных людей и страны, о славе и мечтах, о трудной борьбе, утверждении идеалов светской жизни и политике государства, о дружбе Меншикова и Петра I, о завоеванных Россией победах...» Здесь воплотился «...один из важнейших принципов ансамбля дворцового интерьера петровского барокко —тематический принцип, содержательная концепция» (см.: Пронина И А. Терем. Дворец. Усадьба. С. 45—46).

Из пригородных резиденций самые ранние росписи представляет Монплезир. Построенный, как уже говорилось, последовательно Браунштейном, Леблоном и Микетти в течение десятилетия с 1714 по 1723 год, Монплезир уже в процессе строительства стал украшаться живописью и резьбой. Центральную часть Монплезира — Голландский домик (он же Центральный — Ассамблейный — зал) фланкировали с одной стороны Секретарская, Спальня и Морской кабинет, с другой — Лаковый кабинет, Кухня и Буфетная. Галереи завершались павильонами-люстгаузами. Все апартаменты были декорированы. Так, плафон Центрального —Ассамблейного —зала был выполнен Ф. Пильманом уже в 1718 г.; четыре парные группы скульптур — аллегории времен года — поддерживают этот замечательный купольный потолок, украшенный плафоном. Скульптуры выполнены из алебастра, авторство до сих пор не установлено (Шлютер? Н. Пино?). Живопись плафона находится в полном единении с декоративной лепкой и деревянной резьбой. Это гимн стихиям, временам года, всем земным дарам — аллегорическое выражение радости бытия.

Центральная фигура плафона Пильмана — Аполлон. В падцугах изображены четыре стихии: северная — Вода, наиболее динамичная композиция с Нептунгом, Амфитритой и Нереем; южная — Огонь («Кузница Вулкана»), восточная —Земля, западная —Воздух, аллегорией которого выступает Юнона. Все демонстрирует прекрасное знание античной мифологии. Остальные панно также приписываются Ф. Пильману. Центральный плафон Секретарской - «Торжество Вакха»; Спальни — «Веселый карнавал» (с масками комедии дель'арте); Морского кабинета — «Обезьяньи забавы» (излюбленный сюжет западноевропейской живописи XVII—XVIII вв., достаточно вспомнить «Обезьян на кухне» Д. Тенирса или эскизы А. Ватто для французского Марли); Буфетной и Лакового кабинета - «Времена года» (в Буфетной аллегория Зимы в виде женской фигуры с жаровней и с дрожащим от холода амуром, в Лаковом кабинете — Осень в образе женщины с кистью винограда и кубком вина). В Лажовом кабинете было исполнено 94 больших и малых панно «китайской и японской работою» мастерами лакового дела под руководством голландца Г. Брумкорста (Брумхорста), специально приглашенного для работы в России.

Росписи галерей с люстгаузами исполнены позже, в 1720—1722 гг артелью русских мастеров — М. Захаров, С. Бушуев, Ф. Воробьев В. Брошевский, М. Негрубов, Л. Федоров, В. Морозов, Г. Иванов. Д. Соловьев, Б. Моченов (Моченый?) и др.—под руководством Ф. Пильмана (?) и Л. Каравакка (?) в технике яичной темперы по штукатурке. Заметим, что основное ядро артели сохранялось очеш долго, эти же художники будут работать в 1730-е годы под руководством уже русского живописного мастера Андрея Матвеева, и в 1740-е —у Ивана Вишнякова. Негрубову и Бушуеву, например, Пильман давал самую высокую оценку: «...оные де ученики научились от меня живописным художествам, орнаментам, которыми убираются внутри домов потолки, стены или что иное, и могут они все те живописные дела править собою без всякого отягочения» (Успенский А. Словарь художников XVIII века, писавших в императорских дворцах. М., 1913. С. 15—16).

Весь декор был исполнен с учетом экспонирования коллекции картин, ибо в Монплезире размещалось первое в России собрание живописи, уже в 1725 г. насчитывавшее около 200 полотен.

Декор галерей Монплезира легкий, изящный —это орнамент из стилизованных листьев, раковин, гирлянд и корзин цветов розеток, птиц, масок, крылатых чудовищ. В западной галерее Весна представлена в образе прелестной девушки, к которой спешит амур. Роспись исполнена по эскизам Каравакка. Каравакком же был расписан шатровый плафон Вольера (Птичника)—двенадцатигранной беседки с куполом и световым фонарем: Диана, Актеон, Аврора, Аполлон среди амуров и разнообразных орнаментов.

Живопись Монплезира, созданная в технике темперы по штукатурке артелью русских мастеров под руководством и «по моделям» Пильмана и Каравакка, представляет собой истинный синтез лучших черт зодчества, монументально-декоративной живописи, резьбы и лепки первой половины XVIII в., образец коллективного труда архитекторов, строителей, живописцев, скульпторов, лепщиков, мастеров-декораторов.

В декоре большого Петергофского дворца особого интереса заслуживает прежде всего резьба. В Дубовом кабинете (1718—1720) стены украшены вертикальными дубовыми (отсюда название) панно (из 14 сохранилось 8), на которых в тонкой, изысканной резьбе были представлены символы морского могущества, времена года, атрибуты наук и искусств. Рисунки и модели для них исполнял приехавший на русскую службу французский скульптор и резчик Никола Пино, проявивший здесь высокое чувство формы и неистощимую фантазию в декоративных мотивах.

Помимо всего в интерьерах дворца Леблон впервые использовал иллюзионистический эффект зеркал, впоследствии излюбленный прием барокко, широко применявшийся в растреллиевских постройках середины столетия.

О живописи же Большого Петергофского дворца говорить трудно — она, по сути, утрачена навсегда, Мы знаем, что над его плафонами трудились также Каравакк и Пильман (последний, например, расписывал потолок знаменитого Дубового кабинета вместе с русскими мастерами — Негрубовым, Башуевым, Скородумовым, Морозовым, Семеновым и др.). Хранивший венецианские традиции Б. Тарсиа в 1726 г. исполнил плафон Картинного зала (знаменитый «Кабинет мод и граций», украшенный позже 368 картинами П. Ротари) (масло, холст). Четыре аллегорических картины на паддугах исполнены русскими мастерами Бушуевым и Негрубовым (темпера по штукатурке). Б. Тарсиа принадлежал и плафон Центрального зала (1726—1727).

Как уже говорилось, светские элементы проникают и в культовую архитектуру. Подобно тому, как стены владимиро-суздальских храмов украшались «птицами» и грифонами, навеянными народной фантазией, а листы богослужебных книг — диковинными «тератологическими» человечками, чему много примеров в искусстве Древней Руси, светское начало вторгается в настенные живописные картины на евангельские сюжеты главного собора Петербурга — св. Петра и Павла. Сюжеты Священного писания при этом не искажаются, не противоречат «букве» и установленной иконографии, просто в них уже много чисто человеческих переживаний и бытовых реалий.

На отделку Петропавловского собора ушло не менее пяти лет (1726—1731). Лучшие резчики и позолотчики украшали в Москве иконостас по шаблонам И. Зарудного. В 1726 г. иконостас был привезен из Москвы. Иконописец Андрей Меркурьев «со товарищи» исполнили 41 образ.

Работы в церкви Петра и Павла, как и все другие, делались «с поспешением» и «малыми руками», как принято было писать в протоколах Канцелярии от строений, настолько, что всякая отлучка и выезд в другой город строго фиксировались, паспорта отбирались, мастера возвращались в Канцелярию «за караулом». Так было даже с известными живописцами, например, с одним из братьев Адольских и Иваном Никитиным «с Партикулярной верфи».

Петропавловский собор предполагалось украсить многоцветными росписями по штукатурке: на стенах — стилизованный растительный орнамент и вполне реалистически трактованные гирлянды, в куполе — многофигурная композиция, в барабане и сводах над карнизами — картины на евангельские темы.

Картины «под сводами» собора явились, по сути, своеобразными станковыми произведениями, одними из первых, писанными для храма маслом по холсту. Впервые на Руси, насколько нам известно, в одном церковном интерьере были объединены «иконописное художество» с его многовековыми традициями и новая живопись, объемно-пространственная, стремящаяся к изображению реального мира. Новой была не только техника, но и само мировосприятие. Во всем сказывался перелом, который наметился в русской культуре еще в XVII в. Евангельские сцены трактованы без средневековой условности, человеческие фигуры потеряли иконную бесплотность, окружающий мир изображен подобно-иллюзорно и внимательно-подробно.