I. Искусство петровского времени

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ.. 2

I. ИСКУССТВО ПЕТРОВСКОГО ВРЕМЕНИ.. 7

1. МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ. 17

2. СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ. 27

3. СКУЛЬПТУРА.. 44

4. ГРАФИКА.. 53

II. ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ XVIII ВЕКА.. 61

1. МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА.. 67

2. СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ. 74

3. ГРАФИКА.. 89

III. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII СТОЛЕТИЯ.. 94

1. СКУЛЬПТУРА.. 103

2. ЖИВОПИСЬ. 119

3. ГРАФИКА.. 172

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 178

ВВЕДЕНИЕ

Оценка русского искусства XVIII в. в отечественном искусствознании была удивительно неравноценной. Уже в 40-х годах XIX в. Нестор Кукольник сетовал на то, что наше прошлое предано забвению и современное искусство воспринимается как пришелица, возникшая ниоткуда, как будто у культуры пушкинской поры не было своих предков. Это справедливое замечание. А если и писалось что-то о XVIII в., то на всех публикациях первой половины XIX в. лежит отпечаток аффектированной романтической приподнятости, беллетристической свободы изложения, что само по себе занятно, но весьма далеко от научного анализа и оценки материала [прекрасный пример тому —анонимная статья Н. Кукольника (?) об Андрее Матвееве в 4 номере «Художественной газеты» за 1838 г.]. Чуть позже славянофилы стали ругать искусство минувшего столетия за отрыв от древнерусских корней. Так, В.В. Стасов, выражая общую позицию демократической критики, усматривал в нем лишь отражение дворянских идеалов, порицал за копиизм и подражательность, за провинциальное повторение французской моды. «Всё какие-то милостивые государи и милостивые государыни, поднимающие пухлыми пальчиками свои прозрачные юбочки». Вилле ле Дюк вообще считал, что до XVIII в. русское искусство было поклоном Востоку, а с XVIII — Западу.

Основная суть общей концепции в оценке XVIII в. заключалась в признании его как явления неорганического, начисто лишенного национального своеобразия. Даже П.Н. Петров, один из первых серьезных исследователей XVIII в., которому мы обязаны знаменитой выставкой русских портретистов «Известных лиц XVI—XVIII веков» 1870 г., видел в нем лишь аристократическую ветку затей утонченного Запада, привитую к «азиатскому элементу» (читай — дереву.— Т.Н.) допетровского барства (Отечественная живопись за 100 лет//Северное сияние. 1862. № 1). Близки к этому суждению и высказывания Д.А Ровинского и Ф.И. Буслаева. Их в какой-то мере можно понять: начиналась эпоха изучения великого наследия Древней Руси, на фоне которого всякое светское искусство казалось суетным и излишне земным. Следует признать, однако, что именно с 60-х годов XIX столетия исследователи отечественного искусства, вступив на сугубо научный путь интенсивного собирания фактов, исторических документов, разного рода материалов, создали серьезные концепции его развития. Итогом такого собирания явились такие труды, как «Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за 100 лет ее существования» П.Н. Петрова, «Подробный словарь русских гравированных портретов» Д.А Ровинского, знаменитый «Словарь русских художников...» Н.П. Собко.

В последней трети XIX в. внимание к искусству XVIII столетия усиливается. Оно явственно определилось еще с упомянутой выше выставки 1870 г. и трудов составителя ее каталога П.Н. Петрова. Но больше всего этим усилением внимания к искусству XVIII в. мы обязаны «мирискусникам», устроенным «Миром искусства» выставкам (самые значительные из них — «Выставка русской портретной живописи за 150 лет с 1700 по 1850 г.» в 1902 г. и так называемая Таврическая, поскольку состоялась в Таврическом дворце в Петербурге, в 1905 г.); экспозициям русской портретной живописи в Париже и Берлине в 1906—1907 гг.; выставкам «Русские комнаты» (1908) и «Ломоносов и елизаветинское время» (1912); изданиям журнала «Старые годы» (1907—1916), во многом посвященного именно русскому искусству XVIII столетия; «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря, начатой в 1909 г. и прерванной Первой мировой войной.

Надо признать, что некоторые из влюбленных в XVIII век «мирискусников» тоже видели в художниках этого времени умелых подражателей западноевропейским приемам и вкусам, но, думается, нужно отметить в их отношении и очень важную в сравнении с шестидесятниками новую черту, поколение 90-х годов часто выражало прямо противоположное мнение о национальной самобытности русского искусства XVIII столетия. Первыми здесь выступили В. Горленко в статье о Левицком (Русский архив. 1892. Кн. 3), затем С.П. Дягилев, порицавший, кроме того, Ровинского и Петрова за отсутствие ссылок на упоминавшиеся ими источники. Да и АН. Бенуа и Н.Н. Врангель, хотя и любили указывать на роль и влияние западноевропейского искусства на русский XVIII век, сделали неимоверно много для его изучения и привлечения к нему всеобщего интереса. Интереса настолько устойчивого, что он не исчезает (особенно, как ни странно, после 1917 г.) на протяжении всего XX столетия.

В дореволюционной историографии из проблемных представляется наиболее интересным вопрос о месте искусства XVIII в. в контексте отечественной культуры.

Н.Э. Грабарь первый, на наш взгляд, поставил и осветил проблему взаимоотношений и взаимосвязи искусства XVII и XVIII вв. По его мнению, каким бы исполином ни казался Петр Великий, он все же не произвел такого переворота, какой склонны ему обычно приписывать, он вовсе не перевернул вверх дном всю Русь. Очевидно, что при всех влияниях западноевропейского искусства на художников XVIII в., по его мнению, даже тогда, когда русский мастер целиком брал западную композицию, у него выходило произведение насквозь русское. «Если русский иконописец, при всем бережном отношении к преданиям и благоговейном почитании древних икон никогда не ограничивался рабским копированием старых образцов, то, конечно, еще менее слепо мог он повторять Пискатора...» (Грабарь Н.Э. История русского искусства в 6 т. М, 1913. Т. 6. С. 520). У Грабаря речь идет о веке XVII-м. В отношении следующего, XVIII, столетия мысль о национальной специфике его искусства в процессе взаимосвязей и взаимозаимствований была им только заявлена. Тем не менее, она имела значение для последующего развития искусствоведческих концепций.

П.П. Муратов видел связующие нити прежде всего в традиции искусства, которая пережила «не только пришествие великой византийской традиции, не только согнула и переплавила ее по-своему на протяжении века, но перенесла и культурный разрыв петровского времени, просачиваясь бесчисленными подпочвенными ручьями из сельской Руси в деревенскую императорскую Россию. Не перекидывается ли тем самым мост через глубокую пропасть, разделяющую их? Народное искусство не есть ли тот скелет, который обрастает пронизанными разнообразными соками телом национальной художественной жизни, меняющимся во внешних покровах своих?» (см. его предисловие к «Истории русского искусства» В. Никольского. Берлин, 1923). Глубокая и интересная мысль Муратова была высказана, к сожалению, тоже в форме лишь самой общей постановки вопроса, без каких-либо попыток конкретизации путей ее развития.

Эти проблемы вновь встают перед наукой уже после 1917 г. Конечно, очень большое количество произведений XVIII в. погибло в огне революционных событий и гражданской войны, многое (если учесть, что немалая толика их создавалась крепостными мастерами и находилась в частных собраниях) вывезено за границу. Но основная часть богатейшей коллекции отечественного искусства XVIII ж, была собрана в государственных музеях (Русском музее, Третьяковской галерее, Останкине, Кускове, Петергофе, Царском Селе, Павловске, Ораниенбауме, Гатчине и др.), что, естественно, облегчает изучение этой грандиозной эпохи. Знаменательно, что уже в 1922 г., когда на Дальнем Востоке еще шла гражданская война, состоялась персональная выставка Д.Г. Левицкого, произведения которого еще в прошлом веке привлекали внимание исследователей. В ту пору в НИХ видели отзвук искусства портретописи Западной Европы. После Всемирной выставки в Лондоне в 1862 г. французы (обозреватель «Газет де Бозар») усматривали «французский характер» творчества Левицкого, а англичане (обозреватель «Тайме») называли его «русским Рейнолдсом, Гейнсборо и Рамзеем в одном лице») (см.: Гершензон-Чегодаева КМ. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. С. 150). А. Эфрос в 20-е годы нашего столетия писал о Левицком как о, несомненно, европейского масштаба крупнейшей творческой индивидуальности: «...в портретной живописи всеевропейского XVIII века не много произведений в состоянии поспорить с непринужденной монументальностью, живописным блеском, естественной выразительностью и жизненным разнообразием Смолянок» (Эфрос А. Два века русского искусства. М., 1969. С. 96).

Советское искусствознание 1920-х годов в понимании и оценке проблематики XVIII в. прошло разные периоды: и эстетски-рафинированной критики «мирискуснического» толка первой половины десятилетия (работы А.А. Сидорова, Э.Ф. Голлербаха), и социологически-вульгаризаторской, идущей от школы Фриче,— со второй его половины. Именно последняя струя набрала полную силу в 30—40-е годы, поэтому лучшие исследования этих лет лежат в сфере «чистой архиваристики», сбора фактического и фактологического материала, чтобы со второй половины 50-х годов прийти к необычайно насыщенному этапу, соединяющему разного характера исследования — от музейно-атрибуционных до монографических и обобщающе-теоретических. Признаем, что с 1917 по 1940 г. в нашем искусствознании не было ни одного большого труда. Исключение составляет «Русская художественная школа» (М., Л., 1934) —роскошно для тех лет изданный сборник статей (образец уже ушедшей тогда в невозвратное прошлое традиции), основной текст которого был написан еще до революции. И лишь «История русского искусства XVIII века» Н.Н. Коваленской (1940) при всей зависимости от эпохи господства вульгарного социологизма - первая попытка свести воедино, поставить во времени и пространстве, в общий закономерный ряд весь изобразительный материал XVIII столетия, дать оценку творчеству самых значительных его художников и их произведениям.

Первую попытку изложения истории «всех художеств» в России XVIII в. сделал еще в самом XVIII столетии библиотекарь Академии наук и фактический руководитель Художественного департамента Якоб Штелин в «Записках об изящных искусствах в России». В них собраны известия о живописи, скульптуре, архитектуре, графике, прикладном искусстве, мозаике, шпалерах, медальерном искусстве и их мастерах; рассказы об истории создания коллекций как царских, так и частных (и их описи); специальные заметки о картинах Эрмитажа и скульптуре Летнего сада. Безусловно, это огромный, поистине подвижнический труд, в котором прослежены «художества» в России на протяжении полувека и который вышел в свет лишь недавно (Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. В 2 т./Сост. и переводчик К.В. Малиновский. М., 1990). Обширный фактический материал, собранный Штелиным, отделяют от нас двести с лишним лет, и он, несомненно, требует многих уточнений, исправлений и дополнений, не говоря уже об общих оценках и концепциях. Труд Штелина нельзя рассматривать как историю русского искусства, но это не умаляет несомненной заслуги его автора.

В силу указанного, работа Н.Н. Коваленской по праву является первой историей русского искусства XVIII в. Она первая также указала на факт неравномерности исторического развития России, прямо сказавшийся на искусстве этого времени: процессы, которые заняли в Западной Европе почти три века, в России проходили за несколько десятилетий. Отсюда то, что автор назвала «уплотненностью» процесса становления отечественного светского искусства как неизбежного следствия особенностей исторического развития России в целом.

Б.Р. Виппер много позже развил тезис Н.Н. Коваленской. Догоняя Европу все более ускоряющимися темпами, русское искусство, по его мнению, попутно решало задачи предыдущих этапов развития, а иногда, напротив, неожиданным скачком опережало Европу и выходило за рамки закономерного, казалось бы, развития, сочетая, таким образом, на одной и той же стадии эволюции передовые черты с элементами отсталости, с традициями глубоко консервативными (Виппер Б.Р. Русская архитектура первой половины XVIII в.//Архитектура русского барокко. М., 1978. С 10).

Чтобы не возвращаться к сказанному, отметим, что в наши дни вопрос об ускоренном развитии русского искусства и его последствиях всесторонне освещен в трудах Д.В. Сарабьянова. Он считает, что перелом, подобный Ренессансу на Западе, совершился в России в XVIII в. в формах барокко, а затем классицизма. «Свой путь она (Россия.— Т.И.) прокладывала себе сама, но в движении по этому пути большую роль играли образцы; многое зависело от их выбора: возможность выбора путала карты, делала подчас сбивчивой эволюцию. Это обстоятельство сыграло немалую роль в определении своеобразной русской ситуации, характеризующей XVIII век. Мы не можем не услышать отзвук всей древнерусской художественной культуры и тех ситуаций, которые возникли в ее взаимоотношениях с Западом» (Сарабьянов Д.В. Русское искусство XVIII в. и Запад//Ху-дожественная культура XVIII в.: Материалы научной конференции. М., 1974. С. 284). Автор возвращается к этой мысли в более поздних своих трудах (см.: Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX в. среди европейских школ. М., 1980). Думается, русское искусство XVIII в. нельзя осмыслить без учета этих особенностей его развития.

Новый этап изучения искусства XVIII в., начавшийся с конца 1950-х годов и связанный тесными узами (длящимися до дня сегодняшнего) с общественными переменами, свидетельствует хоть и о мучительно трудном, но неуклонном, постепенном освобождении от вульгарно-механистического социологизма в отечественном искусствознании. Об этом говорят работы как фактологического характера, плоды многолетних музейных изысканий (достаточно назвать хотя бы статьи, собранные в ряде сборников материалов и исследований под редакцией Т.В. Алексеевой, выходивших в 1960— 1980-х годах, например, «Русское искусство XVIII века», М., 1973; «Русское искусство барокко», М., 1977, и др.), так и многочисленные монографии, посвященные ведущим художникам XVIII в. (Н.М. Гершензон-Чегодаевой о Левицком, ТА Селиновой об Аргунове, И.М. Сахаровой об Антропове, ТА Лебедевой о Никитине, Т.В. Алексеевой о Боровиковском, В.Н. Петрова о Козловском, Л.Н. Целищевой о Щукине, Т.В. Ильиной и СВ. Римской-Корсаковой об Андрее Матвееве, и др.); монографии и отдельные исследования о рисунке и гравюре XVIII в. (М.С. Лебедянского, М.А Алексеевой, Б.И. Гав-риловой); работы о монументально-декоративном искусстве (Б.Ф. Бор-зина, Н.В. Калязиной и Г.Н. Комеловой), труды по архитектуре (Н.А Бвсиной, АГ. Раскина, М.В. Иогансен, В.К. Шуйского); работы обобщающего характера (например, об искусстве России в первой четверти XVIII в. О.С. Евангуловой или о скульптуре второй половины XVIII в. И.В. Рязанцева); о русской эстетике XVIII в. (А.П. Валицкой); очерки о художественной критике XVIII в. А. Г. Верещагиной.

В последнее время вышло несколько важных для нашей темы изданий учебного характера. Основной базой для них явилась многотомная «История русского искусства» под редакцией И.Э. Грабаря, B.C. Кеменова и В.Н. Лазарева, издававшаяся в 1950—1960-х годах, где XVIII веку посвящены V—VII тома (М., 1960—1961). Фундаментальный коллективный труд, не утративший и сегодня своей научной ценности, хотя и написан более 30 лет назад, потребовал многих корректив. Из новейших работ этого плана отметим «Историю русского и советского искусства» коллектива авторов под редакцией Д.В. Сарабьянова (М, 1979; переизд. 1989), в котором раздел об искусстве XVIII в. написан О.С. Евангуловой; «Русское искусство X—начала XX века» М.М. Алленова, О.С. Евангуловой (XVIII век), Л.И. Лифшица (М., 1989) —издание не учебное, но исполняющее в большой степени эту функцию как «компактное и связно-системное изложение», по определению самих авторов; 3-е издание трехтомной «Истории русского искусства»—т. I «Искусство X — первой половины XIX века» под редакцией М.М. Раковой и И.В. Рязанцева (М., 1991).

Отметим также, что современный этап изучения русского искусства XVIII в. представляет в отношении к корпусу всех произведений XVIII столетия новый метод комплексного исследования, сочетающий методологию анализа, свойственную гуманитарным наукам, с данными технико-технологических исследований (рентген, биохимический анализ и др.).

Так в самых общих чертах обстоит дело с вопросом изучения русского искусства XVIH в., во многом резко отличного от средневекового периода русской культуры, но во многом имеющего с ним глубинные внутренние связи.

I. ИСКУССТВО ПЕТРОВСКОГО ВРЕМЕНИ

Общеизвестны слова великого поэта, что Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, при стуке топора и громе пушек. Конечно, входила она в европейское пространство значительно медленнее и постепеннее, чем это может показаться из приведенного художественного сравнения.

Тот крутой перелом, который произошел в жизни России при Петре I, не имеющий аналогов в прошлом народов Запада, подготавливался в течение предыдущего столетия, и даже задолго до Петра.

«XVII столетие, быть может, интереснейшее во всей русской истории, было эпохой великого перехода от старых форм жизни и быта к новым. Новая династия, новая Никонова церковность, новая схоластическая наука, новая литература с ее аллегорическим витийством и рифмованной поэзией, новые люди и новые моды, несомненно, вызвали небывалый подъем интереса к загадочному будущему. Приблизилось ли царство Антихриста, как утверждали раскольники, или недалеко что-то светлое, радостное, славное, что ждет святую Русь, только что поборовшую ужасы лихолетья?» {Первухин Н.Г. Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. М, 1913. С. 42).

Конечно, XVII век был еще сам «средневековой Русью», но уже именно в этом столетии появилась светская литература и даже литературные пародии на богослужение (вроде сатиры «Служение кабаку»), русифицировались переводы западноевропейских источников (в результате которых герцог Ореол в сказании о Бове, например, мог превратиться в посадника Орла). В библиотеке Никона рядом с богослужебными книгами стояли Аристотель и Вергилий, в Славяно-греко-латинской академии наряду с богословием преподавали светские дисциплины: риторику, грамматику, сочинение виршей, а в театре Готфрида, посещаемом царем Алексеем Михайловичем, ставили светские пьесы. Однако явственно ощутимые результаты всех этих изменений будет справедливо связывать с именем царя-реформатора и считать началом Нового времени первые годы XVIII столетия. В.О. Ключевский удачно сравнил деятельность Петра I с «бурной весенней грозой, которая, ломая вековые деревья, освежает воздух и своим ливнем помогает всходам нового посева». (Ключевский В. О. Курс русской истории. М., 1910. Ч. IV. С. 293).

Естественно, общественные отношения не ломались, крепостное право не только не было уничтожено, а еще более укрепилось, но тем не менее в преобразованиях была острейшая необходимость. Именно при Петре возникли новые отрасли производства, новые промышленные предприятия, расширилась внутренняя и внешняя торговля, были созданы регулярная армия и военно-морской флот. Петр ввел строжайшую централизацию в управлении государством, государством абсолютистским, с неограниченной властью монарха. Ништадтский мир, заключенный 30 августа 1721 г., которым закончилась многолетняя Северная война, закрепил господство России на приневских и прибалтийских берегах. Россия, как сказал канцлер Г. И. Головкин в своей речи при заключении мира, вышла «на феатр славы всего света» (Голиков И.И. Деяния Петра Великого, мудрого преобразователя России, собранные из достоверных источников и расположенные по годам. В 15 т. 2-е изд. М., 1838. Т. 8. С. 8). Воцарение на престоле Петра I означало конец средневековья, конец ведущей роли церкви в общественной жизни и господства «древлего благочестия», утверждение истинного культа государственности и государственной власти. «Петр как исторический государственный деятель,— писал Н.И. Костомаров,— сохранил для нас в своей личности такую высоконравственную черту, которая невольно привлекает к нему сердца; эта черта —преданность той идее, которой он всецело посвятил свою душу в течение всей жизни. Он любил Россию, любил русский народ, любил его не в смысле массы современных и подвластных ему русских людей, а в смысле того идеала, до какого желал довести этот народ; и вот эта-то любовь составляет в нем то высокое качество, которое побуждает нас, мимо нашей собственной воли, любить его личность, оставляя в стороне и его кровавые расправы, и весь его деморализующий деспотизм, отразившийся зловредным влиянием и на потомстве. За любовь Петра к идеалу русского народа русский человек будет любить Петра до тех пор, пока сам не утратит для себя народного идеала, и ради этой любви простит ему все, что тяжелым бременем легко на его памяти» (Костомаров Н.И, Русская история в образах великих князей и царей. Петр Великий. СПб., 1876. С. 785).

Перелом в духовной жизни сложнее и совершается гораздо медленнее, чем в материальных сферах. На ней сложность утверждения нововведений петровской эпохи видна ярко.

Петр хотел европеизировать Россию сейчас, немедленно. Его торопливость многое испортила. Он стремился скорее узнать («неистовая любознательность», по выражению одного исследователя), открыть, освоить, догнать—и это после почти восьмивекового существования народа в ритме и по правилам той жизни, какой жили деды и прадеды, проявляя извечное недоверие ко всяким новшествам. «Поистине культуру петровского времени можно было назвать какой угодно: деловитой, прагматичной, но скучной ее не назовешь» (Дмитриева НЛ Краткая история искусства. Очерки. М., 1975. Вып. 2. С. 298).

Петровское время было полно контрастов. Насильственными зачастую были и перемена быта — смена платья и бритье бороды, которое рассматривалось старыми людьми как «елинское, блудное, развратное, скаредное дело», и привлечение к общественной жизни, полное курьезов, вроде запрещения подавать необоснованные жалобы на то, как один на другого смотрит «зверообразно». В указе о проведении ассамблей 26 ноября 1718 г. провозглашалось: «Ассамблея есть слово французское, которое на русский язык одним словом выразить невозможно, но обстоятельно сказать—вольное, где собрание или съезд делается не только для забавы, но и для дела, где можно друг друга видеть или переговорить или слышать, что делается». Но практическое осуществление этих сборищ происходило, как правило, в деревянных домах, в дыму трубок и пьянстве без меры, в присутствии дам, одетых во французские платья, но изящно почесывающихся изысканными палочками от блох, и кончалось нередко дракой. Только в перемене быта видна уже контрастная «светотень» всей эпохи первой четверти XVIII в.

Но, пожалуй, самой контрастной фигурой этого времени был тот, кому исторической судьбой выпало на долю стать первым русским императором. Сама личность Петра — прекрасная иллюстрация к проблеме контрастов в жизни русских людей XVIII в.

Многими историками было отмечено печальное влияние трагических событий юности на характер Петра: в эту гигантскую гениальную натуру был заложен «зародыш жесткости и необузданности». Только в 16 лет он обучится четырем правилам арифметики и не будет знать толком, как отделить одно слово от другого, — и совсем немного времени пройдет, когда он скажет: «Академия, школа — дело есть зело нужное для обучения народного». В Кунсткамере будут собирать заспиртованные диковины, «раритеты», вроде льва, «бородатой бабы» или великана Буржуа, от которого Петр втайне наивно мечтает получить «великанье» потомство. А ведь в итоге именно подобная любознательность была толчком к образованию Российской Академии наук.

Петр интересовался почти всем и требовал отчетов в виде дневников от людей, посланных им за границу. Правда, в этих записях ученые замечания перемежаются с наивным удивлением по поводу анатома, «с членами человеческого тела работающего», или обстоятельным изложением (и осуждением) легкости нравов в некоем месте, где подносили ужин обнаженные девицы. В этих записях скорее встретишь сообщение о длине и ширине собора святого Петра в Риме, чем суждения о художественном образе этого архитектурного сооружения. Но сквозь все эти наивные замечания, сквозь все парадоксы виден человек начала нового столетия, открытыми глазами, как архаический курос, смотрящий на мир.

Сам Петр интересуется множеством предметов. Он знакомится с учеными, художниками, подчас проявляет такую профессиональную осведомленность, на которую (по отдельности) многие затрачивают всю жизнь.

Люде из окружения Петра действительно стали цениться «по заслугам личностным», а не за титулы и родовитость, что было закреплено им в конце жизни в «Табели о рангах» (1722). Так появились на свет «птенцы гнезда Петрова» (выражение Пушкина) родовитые и совсем неродовитые А.Д. Ментиков и П.А. Толстой, ПЛ. Шафиров и Б.П. Шереметев, Б*И. Куракин и Ф.М. Апраксин, И.Т. Посошков и В.Н. Татищев, Д.М. Голицын и Я.В. Брюс, АА Матвеев и А.К. Нартов и др. Петр немало потрудился и над новой системой образования. В Москве были открыты Пушкарская школа, «школа математицких и навигацких наук» (первое светское учебное заведение), Медицинская школа, а также инженерные, кораблестроительные, штурманские, горные и ремесленные школы и др. В Петербурге создана Морская академия, Высшая инженерная школа. Добавим к этому «цыфирные школы» по всей России —для подготовки мелких чиновников и гарнизонные —для обучения солдатских детей. В 1716 г. на Выборгской стороне был организован Петербургский военный госпиталь и при нем Хирургическая школа, позже — Адмиралтейский госпиталь. При Александро-Невской лавре существовала Словенская школа, на берегу реки Карповки — школа Феофана Прокоповича, так называемая Карповская. С 1700 г. был принят юлианский календарь — важное нововведение. В 1703 г. вышла первая русская газета «Ведомости о военных и иных делах», «1708 г. введена гражданская азбука, в 1719 г. открыт для всеобщего обозрения первый естественнонаучный и исторический музей — Кунсткамера. Наконец, за год до смерти Петра, 28 января 1724 г., был подписан указ об учреждении Российской Академии наук с университетом и гимназией при ней. В указе говорилось о том, чтобы в Академии «учились языкам, также прочим наукам и знатным художествам и переводили б книги... чтобы ученые люди... о совершенстве художеств и наук трудились...» (ПСЗРИ. СПб., 1832. Т. 7. С. 220—221). Уже после смерти Петра, но по его замыслу была открыта общественная библиотека в Петербурге. Именно она легла в основу библиотеки Академии наук, подобно тому, как театр в Петербурге заложил основу будущего всероссийского театра середины века.

Приметы нового были видны во всем. Но более всего разнился по сравнению с прошлым быт самого Петра, «шкипера Питера Баса», который окружил себя мастеровыми, ремесленниками, купцами, матросами, курил трубку, солоно шутил, дергал зубы своим приближенным, а главное, любил трудиться и находил в труде радость. Как верно отмечала Н.Н. Коваленская «саардамский плотник», конечно, не отказывался от прав самодержца, однако стремление к простоте в своем быту не было игрой в чужие бюргерские нравы. Ибо в основе всех этих новшеств лежало новое представление о человеке и его достоинстве, оцениваемом теперь «по заслугам личностным». В петровскую эпоху, когда так силен был культ государственности, личность рассматривалась прежде всего в аспекте государственном как личность государственного деятеля, верного своему долгу перед отечеством. Новое представление о человеке нашло отражение и в искусстве петровского времени, придало прогрессивный характер всей петровской культуре, открыв перед ней длинный путь развития, сделав ее явлением перспективным.

Стремление Петра I превратить Россию в державу европейского типа и начатая в связи с этим длительная война за выход к Балтийскому морю поставили перед императором много проблем, касающихся взаимоотношений России с иностранцами. Эти отношения постепенно менялись во всех сферах жизни: политической, общественной, экономической, культурной. И сам Петр прошел определенную эволюцию. Знаменательно, что изменение по отношению к иностранцам наметилось еще с поражения под Нарвой в 1700 г. Общеизвестны слова Петра: «Шведы наконец научат и нас, как их побеждать». Позже Пушкин напишет: «Суровый был в науке славы ей дан учитель...» Измена иностранных офицеров показала царю, что нельзя опираться только на иностранцев и уж совсем нельзя полностью доверять им. Бели в первые годы царствования Петра ответственные посты занимали Лефорт, Гордон, герцог де Круи и т. д., то после Нарвы опорой царя становятся Меншиков, Апраксин, Голицын, Сенявин, Шереметев.

После Смоленска у шведов пропала былая самонадеянность. Постепенно изменилось и отношение народа к политике «царя-антихриста». Пушкин в «Истории Петра» отметит, что народ смотрел с изумлением и любопытством на пленных шведов, на их оружие, влекомое с презрением русскими воинами, на торжествующих своих соотечественников и начинал мириться с нововведениями Петра. Через пять лет после Полтавы народ примирился с «царем-антихристом». 21 декабря Петр «вошел в Москву при пушечной пальбе, колокольном звоне, барабанном бое, военной музыке и восклицании наконец с ним примиренного народа: здравствуй, государь, отец наш!» (Пушкин АС. История Петра//Полн. собр. соч. В 10 т. М., 1965. Т. 9. С. 230).

Естествен в связи с выходом к морю интерес Петра к северной Европе и прежде всего к Голландии как могущественной морской державе. В области политической и экономической связи с Голландией и вообще с севером Европы были давние. Еще в 1601 г. была издана грамота Бориса Годунова, разрешавшая «немцам брабанским, голландским и нидерландским» торговать в Архангельске, но запрещавшая им ездить «к Москве и в московские города». Просьбы иностранцев о свободной торговле, об освобождении от уплаты долгов, накопившихся вследствие убытков, понесенных в Смутное время, встречаются еще при первом Романове. В1663 г. голландские купцы обращаются к русскому государю с просьбой разрешить им подчиняться только Посольскому приказу. При Петре устанавливаются постоянные связи с Голландией: в 1699 г. он отправляет туда в качестве посла А.А. Матвеева.

Но даже в отношении к любимой им Голландии Петр пережил определенную эволюцию. Пушкин писал, что «Петр совсем не принял Западной Европы за полный образец, как уверяет Мабли, не подумав, заслуживает ли она такой чести». Менялся не только взгляд на Западную Европу, но и круг поставленных в связи с нею задач. Это видно хотя бы из сравнения двух путешествий Петра в Голландию: в 1697 - 1698 и 1716 - 1717 гг. Во время первого путешествия царь интересовался строительным искусством, естественно-историческими науками, общался с Фридрихом Рюйшем, профессором анатомии, посещал художников, но главным для него было судостроение и налаживание торговли. Во втором путешествии он значительно больше и чаще посещал художников, по словам современников, часами следил за их работой, купил много «марин» у любимого живописца А. Сило, дав «им потом лучшие места в Петергофском дворце и Голландском домике», заказывал портреты свои и Екатерины, а также своих приближенных.

В какой-то мере справедливо пишут о рациональном духе петровского времени и всех петровских реформ. Самому Петру в значительной степени было свойственно рациональное мышление. И все-таки представляется неверным рассматривать отношение царя к искусству как чисто утилитарное, и уже совсем ошибочным — пренебрежительное, как к делу второстепенному, особенно тогда, когда «Ништадтский мир прекратил военные действия России к Западу. Главная цель была достигнута: в руках России были берега Балтийского моря и земля, на которой был поставлен любезный Петрову сердцу Петербург, признана вечною принадлежностью России. Теперь деятельность Петра могла уже совершенно свободно обратиться в иную сторону» (Костомаров Н.И. Русская история. Петр Великий. 1876. С. 785). Искусство, культура, просвещение и были этой «иной стороной».

Процесс европеизации проходил во всех областях русской жизни. Переход от древней Руси к новой России, от средних веков к Новому времени был многотруден, так как задержался в России почти на триста лет, когда на Западе уже сложились новые формы жизни. За несколько десятков лет России пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился два, а вернее, даже три столетия. Это в полной мере касается культуры в целом и изобразительного искусства в частности. Отсюда и характерная черта последнего, которую Н. Н. Коваленская называла «спрессованностью» развития. Эта «спрессованность» при высочайшем уровне прошлой древнерусской культуры, при уже канонизированном западноевропейском опыте породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений, несоответствие некоторых явлений культуры объективным условиям, определеные курьезы в процессе сложения этой новой культуры, мирского ее характера, особенно в первой трети столетия. Без учета этих особенностей, аналог которым трудно найти в западной искусстве, невозможно понять самую сущность русской культуры XVIII столетия. Только с середины века начинается уже более соответствующее общеевропейскому развитие искусства барокко, рококо, затем классицизма и сентиментализма.

В первой трети XVIII в. все эти противоречия и конфликты выступают в особенно обостренном и обнаженном виде. Употребляемый в науке термин «петровское барокко» вполне условен. Несомненно, это общеевропейское русло барокко с уклоном в его северный, голландский вариант, более сдержанный, лишенный мистицизма или аффектированности итальянского или немецкого барокко, приобретший свои национальные черты на русской почве. Архитектура петровского барокко излишне рациональна, четка в основных формах и непривычно симметрична в решении объемов, чтобы целиком отвечать стилю европейского барокко. Аллегории и символы, почерпнутые в основном из античной мифологии, как черпались и европейским искусством, не были абстрактно отвлеченны, а выражали конкретные идеи Петра и ставили всегда конкретные практические задачи.

Как уже говорилось, переломный процесс обмирщения искусства (а это одна из главных черт культуры Нового времени) наметился еще в XVII в.: расширение тематики религиозной живописи, реалии быта, вторгшиеся в нее; появление парсуны, наконец, даже безудержное стремление к празднично яркому декору в архитектуре XVII столетия как культовой, так и гражданской, — все это свидетельствовало о серьезных изменениях в мировоззрении древнерусского человека. Но полную победу новое мирское искусство, как преимущественное, как магистральная линия, одержало лишь в начале следующего столетия (это не означает, что перестали строить храмы и писать иконы, речь идет именно об основном, магистральном направлении развития).

Русская светская культура поистине родилась под грохот петровских салютов. Сам Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Никакие курьезы не могли остановить стремление к объективному познанию мира, развитие наук, расширение книгопечатания, утверждение новой светской культуры. Пафос познания, равно как и пафос государственности, пронизывает и изобразительное искусство. Во всяком случае его гражданственное звучание в петровскую эпоху несомненно. Манеры и стилевые приемы в русском искусстве петровской поры крайне разнообразий. Этот период, полный новых идей и образов,—время появления новых жанров и незнакомых ранее сюжетов — результат во многом тесных контактов с самого разного уровня западноевропейскими художниками. Жизнь вносила свои, иногда самые неожиданные коррективы в этот мощный поток разнообразных веяний.

Это была эпоха поистине гигантских масштабов, когда представление о личности и в искусстве действительно формировалось «по заслугам личностным», а не сословным (разумеется, соотносительно с условностями XVIII столетия, ибо, конечно, в полной мере соблюдалось разделение на людей богатых и бедных).

Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но отнюдь не порывая с многовековыми национальными традициями. Судьба предприимчивого русского человека, да еще если он оказался близок к окружению Петра, действительно, во многом зависела от него самого, была, что называется, в его руках, как у человека ренессансной поры (недаром так часты аналогии русского XVIII столетия с Возрождением), но это отнюдь не означает, что он перестал ощущать за собою обычаи и нравы, опыт и знание прошлого.

Как происходило знакомство русских с европейским искусством? Здесь было несколько путей. Западные художники приглашались на работу в Россию — это один путь. Потребность в новой архитектуре, новых типах зданий, в техническом усовершенствовании, в появлении новых жанров в живописи и графике, новой не только рельефной, но и круглой скульптуры,—все то, что несло с собой «обмирщение» искусства,— вызвало к жизни необходимость привлечения иностранных специалистов. Их национальный состав, а главное, их квалификация и степень талантливости были далеко не одинаковы. Среди них были и очень крупные мастера, вроде архитектора А. Шлютера или скульптора Б.-К. Растрелли, и весьма даровитые (архитекторы Н. Микетти, Г. Киавери, живописцы И.-Г. Тан-науэр или Л. Каравакк), и совсем неизвестные вне России, но именно здесь оставившие свой след, как архитектор Доменико Трезини. Но попадались и совершенно случайные люди, авантюристы, которые знали о России, по словам И.Э. Грабаря, что там хотя и «ходят медведи по улицам», но зато можно хорошо поживиться. И наживались.

Следует помнить, что положение отечественных и иностранных мастеров всегда было разным и по-разному оценивалось. Сравним для примера положение двух виднейших художников, работавших вместе в стенах Канцелярии от строений с конца 1720-х годов,— Л. Каравакка и А. Матвеева. Людовик Каравакк, приехавший в Россию в 1716 г., был придворным живописцем до самой смерти в 1754 г., пережив все превратности русской жизни первой половины века. До приезда Матвеева он был единственным художником Канцелярии от строений, главой всех живописных работ на всех строительных объектах Петербурга и его окрестностей. По первому контракту 1716 г. Каравакку платили жалованье 500 руб. в год. В 1718 г. по указу его на три года обеспечивали «безденежной квартирой» и даровали место на строение двора. «А ежели не похочет более в службе Его Императорского Величества быть, то можно ему будет ехать, куда он похочет и двор свой продать». Кроме того, он был освобожден от всяких пошлин. С 1724 г. контракт с ним был продлен на два года с жалованьем в 1000 руб. и готовой квартирой.

Возвратившийся во всеоружии европейского мастерства, прошедший высокопрофессиональную выучку у значительных мастеров Голландии и Фландрии, в Королевской Академии Антверпена, Андрей Матвеев, приглашенный сразу на главные объекты Петербурга, тем не менее получил жалованье в пять раз меньшее, чем Каравакк, да и то ему не платили первые полгода вообще. А когда он умер, не дожив до 37 лет, Канцелярия от строений сохраняет запись в своих протоколах о денежной сумме, которую вынуждены выплатить его вдове, ибо она «оного мужа его тело чем погребсти не имеет». Так было и в середине века. Я. Штелин сообщает, к примеру, о будущем годовом жалованье граверу И. Штенглину в размере 400 руб., что равнялось 800 гульденам и было огромной суммой. Г.-Х. Грооту платили 1500 руб. плюс квартира и деньги на дрова. Верно замечено, что, как правило, сопоставляется жалованье иностранцев и русских и никогда не делается сравнение оплаты иностранных мастеров в России и у них на родине, а это обычно раз в 10 меньше того, что они получали в России (см.: Маркина Л. Немецко-русский художественный обмен середины XVIII в. Аспект просветительской деятельности//Культура эпохи Просвещения/Под ред. К. Андерсон и др. М., 1993. С. 131). Примеры можно продолжить.

Другой путь знакомства русских с европейским искусством — приобретение произведений (от антиков до современных) за границей. Уже в первые поездки Петр стал покупать книги, гравюры и особенно живописные полотна, как уже говорилось, в основном морские пейзажи в духе Адама Сило, что соответствовало собственному вкусу царя. Помимо царской коллекции постепенно складывались собрания приближенных Петра, некоторые—из подражания, другие — из собственной заинтересованности.

Особые хлопоты вызывала покупка скульптурных произведений. Русскому человеку, воспитанному на том, что круглая скульптура — это языческий идол, «болван», трудно было смириться с вторжением подобных чудищ в его быт. Но верный адепт царя, денщик Юрий Кологривов, посланный эмиссаром в Италию, аккуратно исполняет его приказы и, отвоевав «Венеру» (будущую Таврическую) от притязаний представителя венецианских властей, не без гордости сообщает: «Но я ему с его веницейским велеречием не уступлю с моим русским косноязычием и куплю тую Венус». И купил за 196 ефимков, что было огромной суммой по тому времени и чего прижимистый на ефимки Петр не жалел, когда это было нужно «для славы России».

Наконец, наиболее способных отправляли обучаться в «заморские страны» как пенсионеров, т. е. на государственный счет. Первые посланцы —художники братья Никитины, Михаил Захаров и Федор Черкасов.— отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев как личный пенсионер Петра и Екатерины уехал в Голландию, а затем в «Брабандию» (Фландрию). Учение «художествам» Петр понимал очень широко. Под «художествами» в его время подразумевалось и корабельное дело, шлюзное, пушкарское, слесарное, садовое, штукатурное, ремесло плотников, механиков, каменщиков, резчиков, столяров и пр. И наряду с ними — «живописное художество, или персонное», «ваяльное, или скульптурное», «строительное, или архитектура цывилис и милитарис».

В контракте с иностранцами, приглашенными Петром, оговаривался пункт, обязывающий их иметь учеников. Однако это не было систематическим, целенаправленным обучением. Проблема нехватки специалистов с петровских времен стала очень острой. У.А. Сенявин, глава Канцелярии городовых дел, и особенно адмирал Ф.М. Апраксин (первые постройки в Петербурге вело его Морское ведомство) советовали Петру прекратить выписку дорогостоящих иностранцев-архитекторов и как можно скорее решить проблему с подготовкой собственных специалистов. Сам Петр не считал нормальным положение, создавшееся в начале XVIII в., и смотрел на массовый вызов иностранцев как на неизбежную, но временную меру.

Конечно, обучение за границей в своих истоках восходит к более раннему времени, чем правление Петра. Еще в XVII в. большая часть известных духовных лиц, в основном из малороссов, училась в заграничных академиях и школах. Но это касалось духовного образования. Светское же обучение за границей за счет государства, прежде всего морскому делу, ввел Петр. Первый раз было отправлено из комнатных стольников в Италию 45 человек, в Англию и Голландию —22. Но уже в 1702 г. «послано из Архангел-города в Голландию 150 молодых дворян для учения матросского дела под смотрением голландца Иоганна фан ден Бурга» (Бантыш-Каменский Н.Н. История внешних сношений России. М., 1894. С. 192).

Иоганн (Яган) фан ден Бург, или, как его именуют в русской переписке, Фанденбург, был торгово-политическим агентом России в Голландии. Он вел переписку и с Коллегией иностранных дел, и с Адмиралтейством, и даже лично с Петрам, но главным его делом все-таки было «надзирание» за русскими учениками в Голландии. У него насчитывалось под надзором до 1728 г. по несколько десятков человек. Благодаря счетам и письмам, аккуратно посылаемым Фанденбургом то кабинет-секретарю Петра А.В. Макарову, то канцлеру Г. И. Головкину, мы многое узнаем о жизни и судьбах русских пенсионеров за границей.

А обязанности надзирающего за учениками Фанденбурга были разнообразны и хлопотны: одни ученики, не довольные обучением (вместо того, чтобы учить строить,— писал один из них,—мастер заставляет домашней работой заниматься), бегут в иные страны, другие «изрядно запиваются», «ходят по блудным дворам» и устраивают «великие драки», даже грозятся «зарезать ножами», третьи просто просятся домой, тоскуя по родным. Донесения Фанденбурга очень колоритны. Так, об одном из учеников корабельного дела Якове Арсентьеве он пишет: «...великой обманщик и не хотел работать, был много за караулом и хотел своего мастера заколоть ножом и многое зло поделал, а ныне за два дни до отправления его в Петербург ушел и, как чает, он в Англии. Имеет добрый разум да злую голову». (Переводы реляций, писем и бесчисленных счетов Фанденбурга, от которого требовали подробных отчетов, см.: Ильина Т.В., Римская-Корсакова СВ. Андрей Матвеев. М., 1984). О другом ученике, Михаиле Муравьеве он пишет: «Будучи доставленным в Саардам к мастеру Яну Энгельсу для обучения делу корабельной оснастки, он с самого начала был склонен к употреблению сгшртных напитков и всегда был готов с каждым затеять ссору и даже с самим учителем. Таким образом все его боялись. Он спрашивал у своего хозяина, имеются ли в Саардаме игорные и публичные дома, подобно тому, как в Амстердаме, и не получив ответа, сказал, что он был женат и не должно было посылать его работать и учиться, а что он должен быть с какой-либо женщиной. Хозяин ему ответил, что в Саардаме он не может такую найти. На что тот ответил: "Тогда, хозяин, мне придется использовать твою жену или дочь, а я за то им дам денег"». Услав неудачного ученика в Гаагу, Фанденбург и там имел с ним неприятности и в итоге должен был заплатить за его лечение 3000 рейхсдалеров. Письмо его Макарову заканчивается жалобной просьбой о деньгах (которые агенту выплачивали очень неаккуратно): «Пожалуйста, позаботьтесь о том, чтобы я получил эту ремиссию, потому что я болен от этой тяжелой работы и без денег мне будет еще хуже, так что даже могу от этого умереть, а хотел бы еще немного пожить для того, чтобы послужить Его Величеству. Надеюсь на внимание Вашего превосходительства и рекомендую себя как выполнившего все свои обязанности Вашего превосходительства покорный слуга ван ден Бург» (Ильина Т.В., Римская-Корсакова СВ. Указ. соч. С. 51—52). Зато когда попадались ученики добросовестные и тем более талантливые, каким был, например, Андрей Матвеев, Фанденбург не скупился на похвалы. Матвеев даже жил у него в доме. Реляции и письма Фанденбурга —лишь малая иллюстрация к его многочисленным и самым разнообразным документам, касающимся жизни и учения «петровских пенсионеров».

Пенсионерство художников сложилось не сразу. Сначала стали посылать обучаться ремеслам и наукам. Вскоре это коснулось и искусства. В начале 1716 г. Петр принял и летом осуществил важное решение. «Отправляясь во второе заграничное путешествие,—пишет И.Э. Грабарь,— указом от 2 марта 1716 г. он приказал Конону Зотову подобрать 20 человек дворянских детей не моложе 17 лет и отправить их за границу для обучения. Зотову помогал в отборе Аврамов, но деятельное участие принимал и сам царь, знавший некоторых, намеченных к поездке, лично еще по Москве» [оговоримся, что указ, на который ссылается И.Э. Грабарь в книге «Русская архитектура первой половины XVIII в. Материалы и исследования» (М., 1954. С. 167.), нам неизвестен].

Отправление первых русских художников за границу в 1716 г., по мнению П.Н. Петрова, и было «началом действительной художественной жизни в нашем отечестве» (Петров имел в виду начало жизни светского искусства). Это было подобно тому, как первые подданные, отправленные Петром в Голландию и Англию учиться морскому делу, стали первыми русскими моряками.

Первые петровские пенсионеры —будущие художники —выехали весной 1716 г., но не все в одно время, так как их нужно было развезти по разным странам и городам. Для обучения живописи в Италию были отправлены братья Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов. Их отвозил в Венецию царский резидент, агент при тайном советнике Савве Рагузинском П.И. Беклемишев. Ю.И. Кологривов, который успешно занимался в Италии собиранием скульптуры, повез в Рим будущих зодчих: П. Еропкина, Т. Усова, Ф. Исакова, П. Колычева. В Голландию были отправлены учиться живописи А. Матвеев, гравюре С. Коровин, архитектуре И. Коробов, И. Мордвинов, М. Башмаков, И. Мичурин. К 1723 г. во Флоренции остались только Захаров и Черкасов, так как Никитины были уже отозваны царем на родину. Архитекторы Исаков и Колычев также уже возвратились в Россию, а Усов и Еропкин вернулись в 1724 г. В 1722 г. прошение о возвращении писали гравер Коровин и «архитектурии гезель» Башмаков. Андрей Матвеев возвратился по смерти Екатерины в 1727 г.

Далеко не все, кто посылался за границу, стали знаменитыми художниками или архитекторами. Но живописцы братья Никитины и Андрей Матвеев, архитекторы Еропкин, Коробов и Мичурин по праву называются в числе тех, кто прославил Россию. Петр хотел, чтобы было воспитано поколение русских мастеров, которое бы заняло ведущее положение в художественной жизни России, сменив на основных местах приглашенных им по необходимости иностранцев. Он хотел создать высшее учебное художественное заведение, где бы педагогами были также преимущественно отечественные мастера. И в достижении этих целей он возлагал большие надежды на рвение пенсионеров, подавая им личный пример. Н.И. Неплюев, тогда гардемарин, в своих записках вспоминает о возвращении из заграничного обучения: «... я стал на колени, а Государь, обратив руку правою ладонью, дал мне поцеловать и при том изволил молвить: "Видишь, братец, я и царь, да у меня на руках мозоли, но все оттого: показать вам пример и хотя б под старость видеть мне достойных помощников и слуг отечеству"» (Неплюев И.И. Записки//Сын отечества. 1825. Ч. 21. С. 439).

Что касается остальных художников (а их было большинство), они оставались дома и обучались по старинке, в традициях московской Оружейной палаты, а затем при Оружейной канцелярии в Петербурге, при Санкт-Петербургской типографии, Кунсткамере, Партикулярной верфи Адмиралтейств-коллегий или в других государственных ведомствах. С 1706 г., как уже упоминалось, в Петербурге была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и его окрестностях и объединяла всех находившихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему Аврамовым, Нартовым и Каравакком проекты. Однако самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. Издавая в 1724 г. известный нам указ об учреждении Академии наук, он назвал ее «Академией, или социететом художеств и наук», и с 1726 г. при созданной Академии наук существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы (т. е. перспективной живописи). Так, медленно, с перерывами, преданная забвению в десятилетнее правление Анны Иоанновны и возрожденная в царствование «дщери Петровой» «блестящей Елисафет», зрела и оформлялась идея Петра о профессиональном обучении художествам и подготовке собственных отечественных кадров.