Статьи и выступления 1942 – 1961 8 страница

К верному решению каждого конкретного места в роли актер должен идти через поиски не только верного психологического состояния, но и верной физической жизни тела. В последние годы своей жизни Станиславский усиленно работал над методом физических действий.

{284} Наряду с верным самочувствием и благоприятными внешними физическими условиями мы призываем на помощь и самоконтроль. Самоконтроль помогает нам бороться с неверным физическим напряжением актера.

Борьба за овладение органической свободой имеет три этапа.

Самый первоначальный этап — это когда актер уходит с репетиции или со спектакля очень недовольный собой. Он недоволен тем, что был несвободен, мышечно перенапряжен, он припоминает, что на спектакле или на репетиции он дергался, излишне жестикулировал, «колол» партнера, каждую фразу начинал с «выпада» рукой или корпусом и т. д. Но в самом процессе работы на сцене (во время спектакля или на репетиции) актер еще не научился ловить себя и на этих недостатках.

Второй этап наступает тогда, когда в процессе своего роста актер начинает замечать эти недостатки. Самоконтроль актера работает уже в самом процессе исполнения, но работает с опозданием. «Ах, зачем я это сделал?» — думает актер. Но поздно, он уже это сделал — исправить нельзя. По сравнению с первым этапом это уже движение вперед, являющееся результатом работы актера над собой.

И, наконец, третий этап борьбы с формой мышечного физического и психического перенапряжения начинается с того момента, когда актер на репетиции или на спектакле ловит у себя самую тенденцию к «выпаду» и усилием воли в самом корне ликвидирует эту тенденцию, переключая мышечную энергию на совершение того или иного физического действия. Само собой разумеется, что самоконтроль не должен выводить актера из творческого самочувствия. Это должен быть естественный самоконтроль, который, к примеру, несмотря на увлеченность актера на сцене, не позволяет ему упасть в люк или оступиться с лестницы.

 

Актер-дилетант имитирует на сцене чувство: он изображает все примитивно, беспомощно, ничего не умеет делать органически. Это штамповщик. У такого актера и в помине нет правдоподобия чувств.

Затем у актера появляется умение жить в сценических условиях; он органически свободен, не напряжен, он несет правдоподобие чувств, но форма выражения этих страстей и чувств у него случайна, анархична и не сценична. Такой актер пребывает на сцене в расчете на то, что все само собой выразится. Чувство, мол, найдет само себе ход и подскажет верную форму выражения. Перед нами — типичные талантливые дилетанты.

Дилетантов и лентяев в театре изрядное количество. Обычно это одни и те же люди. Дилетант всегда лентяй, а лентяй {285} неизбежно дилетант (хотя бы и талантливый). Под дилетантизм и лень обычно подводится «принципиальная база», например: «живое, настоящее — не зафиксировать», или «фиксировать — значит, штамповать», или «погоня за формой приводит к формализму» и т. д. Мало ли чего не наболтает защищающийся лентяй!

У нормально формирующихся и растущих актеров, наконец, наступает следующий этап в их росте. Он определяется тем, что актер выражает все чувства в сценически убедительной форме. У такого актера все отработано, зафиксировано, и это зафиксированное он может великолепно повторять не только со стороны внешней формы, но и внутреннего содержания.

Вглядываясь в работу актера, в его старания, мы приходим к заключению, что фальшивит он против правды главным образом в мелочах. И беда такого актера именно в том, что он этого не понимает.

В самом деле, актер очень волнуется и много работает над точной и верной передачей той или иной болезни (туберкулеза, рака желудка, истерии и т. д.). Внимательно и скрупулезно работает он над той или иной характерностью (близорукость, заикание). Актер часто умно показывает, как зарождается и выявляется ревность, и т. д.

Но вместе с тем актер и не представляет себе, что он давно потерял доверие зрителя, потому что примитивнейшим образом изображал неизобразимое на сцене, то есть изображал, что он видит, изображал, что он слушает, изображал, что он внимателен. Изображал так плохо, что ему никто не поверил.

Из массы мелочей складывалось его сценическое бытие, в то время как эти мелочи, естественные и свойственные всем без исключения людям, обычно отсутствуют у сценических персонажей.

Основные и самые ценные качества актерского мастерства, за которыми скрывается большой труд, — это свежесть, непосредственность и кажущаяся неповторимость творческого процесса, отсутствие усилий при создании сценического образа.

«Как легко и просто!» — говорим мы, глядя на картину большого художника. «Как легко и просто!» — говорим мы, наслаждаясь стихами Пушкина.

Необычайная свежесть, неувядающая прелесть красок высокого мастерства создают у нас впечатление, будто произведение искусства только сейчас вышло из-под кисти художника.

Простота и легкость, с какой мы воспринимаем это произведение искусства, заставляют нас предполагать, что мастерство {286} художника может быть доступно и нам самим, что мы, собственно говоря, и «сами могли бы так».

Не случайно Станиславский говорит, что если актер потеет, то он не художник. И тут, разумеется, вопрос не только в «физическом поте», а в умении реализовать свое намерение с предельной легкостью и простотой, но легкость эта — результат большого труда. Воспроизводить все найденное, все заранее обусловленное с такой непринужденной легкостью и импровизационной свежестью, как если бы все это возникло вот только сейчас, сию минуту, на глазах зрителя, — это умение основное и самое трудное в нашем актерском мастерстве. Творческое умение как бы «попятиться» назад от всего того, что великолепно известно, и ощутить все, воспринять все как бы заново, якобы впервые, — это самое драгоценное качество актера.

Пойдемте с вами на спектакль, посмотрим, в чем наши трудности.

После того как на многих репетициях актеры определили отношения между собой и характер своих реакций, бывает трудно «забыть» все условленное и отзываться на это условленное со свежестью первого впечатления, реагируя на все «якобы впервые». «Якобы впервые» видеть обстановку на сцене и людей, находящихся там, «якобы впервые» устанавливать отношения к вещам и людям, «якобы впервые» высказывать мысль, рожденную в сознании, и слышать ответ на свою мысль, «якобы впервые» задуматься, «якобы впервые» сесть в это кресло, «якобы впервые» встать, потому что возникла непреодолимая потребность встать. Все эти мелкие и крупные «якобы впервые» создают у зрителя то впечатление свежей импровизационной неповторимости, которое больше всего пленяет в театре. Овладение этой способностью действовать в сценических условиях так, чтобы создавалось впечатление, что все происходит впервые, свидетельствует о большом сценическом таланте и мастерстве. Этой способностью обладают в полной мере все крупные мастера сцены.

Однако сплошь и рядом мы наблюдаем у актеров скучную во всем условленность, лишающую театральное зрелище всей его импровизационной свежести. Мы видим, что актеры условились именно так реагировать, именно так относиться к окружающему; условились, что именно тут будет стоять пепельница; актер сразу же привычным жестом руки находит эту пепельницу, хотя дом, куда приходит действующее лицо, ему незнаком; условились входить именно в эту дверь; условились хватать партнера за левую руку, и партнер заранее приготовляет свою руку для этой операции, и т. д. и т. п. Зритель, разумеется, не анализирует этих деталей, однако все происходящее на сцене при такой скучной условленности {287} его не заражает. Вместо внезапно появившейся мысли, рожденных на глазах у зрителей отношений, вместо возникших по внутренней необходимости мизансцен зритель видит, как актер встает со стула без всякой мотивировки, садится в кресло, ничем это не обусловливая, садится просто «на мизансцену», не попадая мимо кресла только потому, что он все-таки достаточно технически натренирован, чтобы попадать прямо в кресло. Или же зритель замечает, как актер оборвал свою фразу (у него здесь многоточие!), а другой актер вовремя не перебивает первого, потому что он доигрывает что-то свое и не торопится. «Мы ведь условились, что я его перебиваю, поэтому он все равно будет ждать, когда я его “условно перебью”».

Здесь актерами снимается самый драгоценный в сценических условиях процесс — процесс накопления отношений. Вместо этого делается как будто перелет сразу в конечную инстанцию, то есть в результат отношений, в результат состояния, так как актерам заранее известно, «что после чего». Актеры в этом случае не «пятятся назад» и не «забывают» всего того, что им нужно на сцене проделывать. Всем этим актер подчеркивает только то, что он не мастер. И наоборот, как только он начинает действовать, ощущать, оценивать, реагировать на все «якобы впервые», мы тотчас же начинаем восхищаться его артистичностью.

Для того чтобы актер понял, что такое общение, взаимодействие с партнером, в школе, а иногда и на репетициях ему предлагают упражнения. Оговариваются задача и контрзадача. Актер начинает действовать. Он не знает заранее, чем кончится упражнение, не знает, какие слова будет говорить и какие услышит в ответ; он не знает, будет ли он садиться вот на этот стул или на другой, будет ли смеяться его партнер и т. д. Конечно, в таких условиях после небольшой тренировки актер постигает природу взаимодействия, непосредственных реакций и творческой отзывчивости на все, что его окружает и на него воздействует.

Психологическое состояние актера в упражнении качественно отлично от его состояния на репетиции. Как только мы вернули актера к пьесе, как только он знает заранее текст, а следовательно, поступки свои и партнеров, тотчас вступает в свои права эта страшная «условленность во всем». Нет уже у актера непосредственности реакций и ориентировки; вместо этого появляется уныло фальшивое воспроизведение всего предварительно намеченного. И чем больше воспроизводится деталей и мелочей, тем фальшивее создается впечатление.

Как же дается актеру умение действовать в сценических: условиях «якобы впервые»?

{288} Овладение этой способностью достигается каждодневным тренажем на репетициях и спектаклях с целью научиться брать творческое состояние, прежде чем сыграть слова. Актер начинает действовать на сцене тогда, когда он «полузабыл» все, что он знает о своем сценическом поведении. Приказывая себе посмотреть на окружающее этими «незнающими» глазами, он как бы говорит: «Ну, воздействуйте на меня».

Воспитание в себе этого драгоценного актерского качества — действовать, реагировать на все сценическое впечатление достигается двумя моментами творческого процесса:

1) активно-творческим состоянием перед началом работы на репетиции и на спектакле, готовностью к действованию.

2) импровизационным самочувствием.

На этой основе актер обретает способность взаимодействия на сцене, общения с партнером, то есть способность воздействовать на партнера и определять свое поведение от партнера.

Остановимся несколько подробнее на этих двух положениях.

Активно-творческое состояние перед началом репетиции или спектакля — это прежде всего бодрое состояние, состояние мобильности, готовности к реакции, состояние предельной сосредоточенности в круге тех задач, которые стоят перед актером, при полной его мышечной свободе.

Нельзя начинать сцену, не сосредоточив себя на ближайшей сценической задаче, не мобилизовав себя на ее выполнение. Нельзя начинать репетицию «спустя рукава». Актер имеет перед собой как бы «порог» и, мобилизуя свою волю, переступает через него в сферу творческой деятельности. Этот «порог» актер переступает, когда говорят: начали! (начали репетировать, начали спектакль).

Это активно-творческое состояние, это состояние мобильности ничего общего не имеет ни с актерским наскоком, ни с тем психическим трансом, в который впадают многие актеры перед выходом на сцену или перед началом репетиции. В таких случаях режиссерам приходится успокаивать актеров, прежде чем пускать их в репетицию.

Более часто в театре встречаются две категории актеров. Одни никогда не хотят репетировать. Им всегда неудобно, всегда рано выходить на сцену, всегда мучительно, и поэтому они всегда стараются увильнуть от творческого насилия над собой. Эти актеры преступно растрачивают время на репетициях; у них есть сотни чисто школьнических способов заговаривать режиссера, себя и товарищей, для того чтобы приблизить момент окончания репетиции, но так и не начать действовать — репетировать.

{289} И есть другая группа актеров, которая «срывается с места», «рвет удила»: одним словом, сейчас же пришпоривает себя и, как говорят, «берет быка за рога». Эти актеры сейчас же показывают результат, играют либо чувство, либо отношение. В последнем случае это всегда связано у актера с пережимом, штампом и, главное, с мышечным перенапряжением. Внутренняя, «психическая» активность у человека бывает расчлененной от физического напряжения и бывает сочлененной с физическим напряжением. Борьба за освоение психической напряженности и физической свободы — это путь мастерства.

Остановимся на понятии конденсированного внимания. Когда человек глубоко сосредоточивается на своей мысли или на каком-нибудь предмете, он невольно приковывает к себе внимание окружающих людей.

На бульварной скамье сидит женщина. Она настолько сосредоточена, настолько углублена, что все окружающее, вся бурная жизнь улицы как бы не существует для нее. Взглянув на эту женщину, мы невольно замедлили шаг и остановились. В позе ее ничего эффектного, вся ее фигура мягка и пластична. Нас остановила и приковала к ней только ее глубочайшая сосредоточенность.

А кто в зимние ночи внезапно не останавливался под чужими окнами, за которыми мужчина застыл в позе человека, ищущего нужное слово, а женщина, перетирая чайную посуду, держит в руках полотенце и вся, всем своим существом прикована к говорящему?.. Мужчина нашел нужное слово, заговорил… и мы пошли дальше, вернувшись к ритму своей жизни.

Мы не знаем темы разговора — сквозь двойные зимние рамы мы не слышали слов, но нас приковало конденсированное внимание двух людей, их предельная сосредоточенность.

Упражнения на сосредоточение внимания по заказу делаются почти во всех театральных школах. Но это лишь первая ступень.

Умение глубоко сосредоточиться на объекте дается труднее. Все же оно многими осваивается, но за счет самоизоляции от всего на сцене, кроме одного основного объекта. При быстрой смене объектов или при одновременном воздействии на актера ряда сценических возбудителей, из которых один важен, а другие менее важны, актер или теряет основную направленность, то есть рассредоточивается, или, сохраняя основной объект, перестает реагировать на второстепенные возбудители. Это типичная картина для второй ступени овладения сценическим вниманием.

Третья, высшая ступень заключается в том, чтобы, не ослабляя внимания, быстро переносить его с объекта на объект, {290} допустим, с моей мысли (мысли моего образа) на мысль партнера (мысль его образа). Ведь и моя мысль и мысль партнера, столкнувшись в единоборстве, развивают и заостряют все ту же мою мысль. Сконцентрированное внимание актера на одном каком-либо объекте не может мешать ему быстро выключать из работы отдельные органы его восприятия. Сосредоточенно рассматривая человека, мы можем на секунду прислушаться к интересующему нас звуку и т. п.

Вот эта гибкость всего психофизического аппарата актера-мастера в условиях обостренного внимания творит на сцене чудеса. Не владея этим, нельзя на сцене действенно решать сценические задачи. А в этом основа всего сценического бытия актера. Иначе актер начинает обезьянничать, имитировать чувства, играть состояние, играть свое представление о задуманном им сценическом образе и т. д.

Внимание актера концентрируется на ряде объектов, которые воздействуют на него и на которые он воздействует. Быстрое умение концентрировать свое внимание на объекте достигается тренировкой на репетициях. Объект — это опора для актера, а концентрированное внимание — это уже известный залог автоматического освобождения мышц, снятия излишнего физического напряжения. И объект и задача неразрывно друг с другом связаны.

Основных сценических объектов два, единых в своей основе: моя мысль и мысль партнера. Подсобных объектов много (слуховые, зрительные).

Актер должен уметь быстро чередовать объекты, перенося внимание с объекта «моя мысль» на объект «мысль партнера». Актер либо что-то отдает, либо что-то воспринимает на сцене.

Активно-творческое состояние актера связано с глубокой оценкой фактов сценического действия. Недооценка фактов и событий пьесы часто ведет к тому, что актер посылает мысль настолько неактивно и вяло, что может продолжить любую фразу словами: «а впрочем, неважно». Можно с уверенностью сказать, что если эти слова укладываются в интонацию актера, говорящего сценический текст, то налицо недостаточная оценка объекта и факта.

В жизни мы зачастую говорим и небрежно и вяло, но в условиях театра мы обязаны оценивать и воспринимать все факты и события, происходящие на сцене, с максимальной верой в предлагаемые драматургом обстоятельства.

Вторым моментом, обусловливающим умение актера действовать на сцене «якобы впервые», является его импровизационное самочувствие в условиях, мало способствующих импровизации, — в условиях спектакля. Несмотря на то что все моменты спектакля заранее срепетированы, проверены и зафиксированы, {291} актер должен нести в спектакле это свое состояние постоянной готовности к импровизации и где только возможно, реализовать его. Актер как бы отыскивает вокруг себя всякие творческие неожиданности, следит за тем, какие оттенки мысли оживают у партнера.

Овладевая состоянием готовности к импровизации, мы как бы полузабываем обо всем, что нам очень хорошо известно, начинаем реагировать на все «якобы впервые». Закрепленная форма спектакля никак не входит в противоречие с нашим положением об импровизационном самочувствии актера в процессе спектакля, так как в пределах установленного рисунка роли всегда может и должна быть та или другая степень импровизации.

Проверкой готовности актера к импровизации может служить любая случайность на сцене: упавшая на пол шляпа, оговорка партнера и пр. Актера, всегда готового к импровизации, такие случайности не могут рассеивать, расстраивать. Наоборот, эти случайности его творчески возбуждают. Когда актер опаздывает с реакцией на случайность, то есть когда эта реакция не родится у него непроизвольно, — это говорит об отсутствии у него необходимой творческой веры и готовности. Часто бывает, что опытный актер, столкнувшись со случайностью, с запаздыванием, спокойно поправляет «накладку». В таких случаях зритель отмечает: «Не растерялся!» Этот актер действительно не растерялся, но он и «не нашелся», ибо найтись на сцене — это значит непроизвольно отреагировать на неожиданность. В каждом конкретном случае творческая фантазия актера подсказывает ему тот или иной характер его реакции.

 

Вопросы, поднятые в настоящей беседе, не охватывают всего сложного процесса актерского творчества. Мы ограничились лишь некоторыми важнейшими моментами, вскрывающими природу актерской техники и помогающими исполнителям и руководителям самодеятельного театра овладевать сценическим образом.

1953 г.

{292} О некоторых вопросах воплощения типического характера на сцене[clxviii]

Неизмеримо возросли требования советского народа ко всем видам нашего искусства. Удовлетворять эти требования мы, художники сцены, сумеем только в том случае, если будем настойчиво стремиться к более глубокому совершенствованию мастерства актера и режиссера, если овладеем всем богатством, многообразием жанров — от высокой героики до жестокой, бичующей сатиры. В свете этих боевых задач главной целью драматического искусства должно стать раскрытие образов наших современников во всем великолепии их человеческого достоинства. Но в практике наших театров частенько важная общественно-политическая тема, умозрительно существующая в спектакле, или парадная ситуация заслоняют основную задачу — раскрытие духовного богатства и моральной красоты тех, кого мы изображаем, тогда как именно эти благородные черты, рассыпанные в миллионах советских людей, и являются типическими для нашего народа и для нашего времени.

Но собрать эти черты мы можем только в отдельной ярко выраженной человеческой индивидуальности. Для этого и нужна нам творческая фантазия и техника воплощения нашего замысла в художественный образ.

Процессу творчества, акту создания художественного образа всегда предшествуют изучение жизни; анализ общественных явлений, глубокие думы о нашей жизни и, наконец, стремление художника обобщить свой мысли.

Мировоззрение художника — основополагающий фактор при отборе типических черт явлений и характеров для обобщения их в художественном произведении. Ни о каком отборе, ни о каком заострении типических характеров не может быть и речи, если художник неспособен разобраться в действительности и не имеет собственного мнения о происходящей борьбе в той среде, какую он изображает. Ничто так не вредит нам, художникам, как отрыв технологии нашего искусства от идейной оснащенности художника. Мы не всегда понимаем, что художественная целостность пьесы, {293} спектакля, картины, которую мы создаем, есть прямое следствие сложившегося взгляда на жизнь, то есть следствие цельности нашего мировоззрения.

Большинство из нас, советских художников, стремится углубить свои идейно-политические знания, многие окончили университет марксизма-ленинизма. И в то же время для многих из нас полученные знания подчас лежат мертвым грузом: не так просто перевести их на язык нашей творческой практики.

Большой бедой является разобщенность людей искусства и литературы. Недостаточное овладение специфическими средствами и законами своего искусства тормозит творческий рост любого художника. Но неверно и узко понятая «специфика» не менее опасна, так как она лишает художника широкого кругозора и знаний в области смежных искусств. Мы зачастую отгораживаемся спецификой своего искусства и не знаем того, что делается в соседней области творчества. Театральные режиссеры и актеры бывают глухи к тому новому, что есть в киноискусстве. Режиссеры плохо изучают законы композиции в живописи, а художники-живописцы совсем не интересуются искусством мизансцены, ошибочно полагая, что она не имеет никакого отношения к живописи. Писатели и драматурги с удовольствием прочли книгу К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» как интересную мемуарную литературу. Остальные произведения К. С. Станиславского, а также В. И. Немировича-Данченко не стали настольными книгами драматургов, тогда как эти книги говорят об органических законах творчества, о принципах построения всякого художественного произведения, о целостности сценического образа и о многих вопросах, интересных и необходимых не только режиссерам и актерам, но и драматургам.

Такое замыкание в рамках своего искусства, такое узкое понимание специфики каждого вида искусства — явления вредные. Специфика, конечно, есть у каждого из перечисленных видов искусства. Но, подчеркивая различие видов искусства, мы мало интересуемся тем, что нас объединяет в процессе творчества.

В большой и сложной проблеме художественного отображения типического характера у всех советских художников, несомненно, имеется одна объединяющая их задача — это умение видеть жизнь глазами художника. Это искусство, которому надо учиться. Во всех наших художественных школах, включая школы живописи, школы театральные, мы неплохо учим воспроизводить натуру, то есть жизнь. И гораздо хуже обстоит дело с умением изучать, видеть, осмысливать жизнь как богатейший материал для творчества.

Процесс создания художественного сценического образа, несущего в себе черты эпохи, обобщающего целые социальные {294} группы людей, — процесс длительный. Начинается он с умения осмыслить явления действительности, отраженные в драматургическом произведении, с умения замыслить образ будущего спектакля или роли, а затем выносить, выпестовать этот замысел в своем творческом воображении. Этот период зарождения и вынашивания образа всегда должен присутствовать в работе настоящего художника, ибо он составляет половину дела. Эту простую истину многие из нас часто забывают, считая актом творчества лишь самый процесс осуществления своих первых впечатлений и неотстоявшегося замысла.

В свете затронутых вопросов я бы хотел остановиться на двух проблемах. Первая — это типическое отображение нашего народа в так называемых массовых сценах. За тридцать пять лет работы над советскими пьесами мне пришлось поставить не один десяток спектаклей, где были такие массовые сцены.

Вторая проблема связана с зерном сценического образа, ведущим актера к созданию типического характера на сцене.

Начну с работы над массовыми сценами.

С победой Великой Октябрьской революции хозяином жизни стал народ, и естественно, что главной задачей всех видов искусства стала задача художественного отображения народа. Я отнюдь не хочу этим сказать, что тема народа раскрывается только в народных сценах, а хочу лишь подчеркнуть, что народные сцены получили теперь особое значение и смысл. Действительно, масштаб и характер событий в нашей жизни часто заставляют драматурга выводить на сцену народную массу как активно действующую силу. В связи с этим понятие «массовой сцены» исчезло, ибо она стала подлинно народной сценой, выражающей лицо трудового народа.

Народ вышел на советскую сцену в своем истинном социальном облике и предстал перед нами как главное действующее лицо истории, подлинный ее творец. Не показав народ как решающую силу жизни и главное действующее лицо, советский театр не смог бы сказать настоящую правду о нашей действительности.

Вопрос типического отображения народа не только через отдельных его представителей, а в массе своей, то есть коллективе, — это серьезнейшая творческая проблема для нашей драматургии и нашего театрального искусства.

Говорить о режиссерском построении народной сцены — это значит касаться основных вопросов построения всего спектакля. Замысел режиссера, композиция спектакля, мизансцены, сценическая атмосфера — все это связано с режиссерским построением народных сцен.

{295} Раскрывать шаг за шагом логику действия и характер отношений всех действующих лиц пьесы стало непреложным законом для каждого режиссера. С этого начинается работа над спектаклем. Однако для создания «массовок» довольно часто применяется старый, упрощенный и поверхностный метод работы.

Как только дело доходит до репетиций народной сцены, первым долгом определяются реплики для «массовых реакций», оговаривается их общий характер и исполнители расставляются в мизансцены. На этом и кончается основная работа над народной сценой.

По установленным режиссерами «вехам-репликам» исполнители должны построить свою органическую жизнь на сцене.

Это оказывается задачей непосильной, потому что сам подход к делу не является творческим, он весьма далек от метода органического освоения ролей, каким работают главные исполнители в этой же пьесе.

В любой сцене спектакля, в которой занято пять-семь человек, поведение каждого лица раскрывается последовательно, в зависимости от его характера, от событий, предлагаемых обстоятельств и т. д. Органическая линия жизни на сцене становится следствием непрерывного воздействия всех этих фактов на актера. Сложнее обстоит дело для исполнителей народных сцен, где нет больших ролей с обилием авторского текста, но тем не менее каждая фигура должна иметь свой характер, свою логику поведения и свою партитуру действий. Все это обретает актер в результате творческого проникновения в идею произведения и в замысел режиссера спектакля.

Одним из главных моментов для участника народной сцены должен являться вопрос создания так называемых внутренних монологов. Только эти внутренние — не произносимые актером, но проживаемые — монологи обеспечат линию непрерывной органической жизни его на сцене. С этого момента участие в народных сценах начинает приносить молодому актеру огромную пользу, ибо в них он осваивает процесс органического существования на сцене. Когда же в силу поверхностности, примитивности метода работы над народной сценой режиссура не раскрывает перед исполнителями непрерывной и органической линии жизни каждого участника, когда вся эта работа заменяется примитивной схемой реакций на реплики, то участие в массовых сценах неизбежно приносит вред артисту, так как приучает его к равнодушному, не творческому пребыванию на сцене, приучает к штампам, толкает на внешние механические реакции, обусловленные «репликами», а Не фактами и событиями пьесы.

Это путь быстрого окостенения всей живой природы актера.

{296} Следовательно, режиссеру в народных сценах прежде всего необходимо начать работу с ломки штампов репетиций и распространить на народные сцены общие принципы работы над ролью. Особо необходимо акцентировать внимание на создании биографий для всех участников народной сцены, на поисках физического самочувствия в данной сцене и сценической атмосферы всей картины, на сочинении внутренних монологов и т. д. и т. п.

Режиссерское решение народной сцены осуществляется через богатое многообразие человеческих характеров, в ней участвующих, и через построение целостного художественного образа данной картины или эпизода.

Мизансцены, в которых протекает народная сцена, могут быть или образны и типичны для того явления жизни, которое показывается в пьесе, или невыразительны и случайны. Искусство мизансцены только тогда становится большим искусством, когда поднимается до образного выражения идеи картины или даже всей пьесы. Верная выразительная мизансцена всегда говорит о главной мысли сцены.