Статьи и выступления 1942 – 1961 5 страница

Второе. В. Топорков впадает в явное противоречие сам с собой, когда в начале статьи объявляет метод физических действий вершиной, самым подлинным и т. д. в наследии Станиславского, а в другом ее месте говорит, что метод физических действий — это «первый шаг» на пути творчества, «технология». Но могут ли первые шаги быть вершиной? Может ли технология быть синтезом в искусстве?

Автор впадает и здесь в противоречия; хотя к вопросам идейности нашего искусства он возвращается в статье неоднократно, но все же никак не может найти единства в идейном и технологическом вооружении актера. И, более того, он в плену недопустимых противопоставлений.

В. Топорков пишет: «Мы хотим распознать природу нашего творчества, повелевать ею, заставить ее работать на себя. Это не фетишизация определенного метода, а проникновение в самую суть дела.

Заниматься же разговорами об идейности в процессе практической работы — это еще не значит творить. Ведь идейность — это непременное условие каждого искусства. Всем своим существом мы должны ощущать идеи, ради которых {240} творим, мы должны проникнуться ими. Для этого мы учимся, для этого мы изучаем нашу жизнь. Но то, что принадлежит только Станиславскому, его способность глубоко проникнуть в творческую природу артиста, — мы хотим сегодня изучить досконально. Без этого нельзя заниматься творчеством, ибо это первые шаги в искусстве. Вот почему мы глубоко изучаем Станиславского и сосредоточиваем внимание на методе физических действий»[61].

Идейные намерения художника автор статьи воспринимает как разговоры, мешающие актеру в процессе практической работы.

Не успеет В. Топорков утвердить в своей статье идейность как непременное условие всякого искусства, как на пути вырастает неумолимое «но»: мы хотим досконально изучать метод физических действий. Как будто бы одно исключает другое!

И, наконец последнее, против чего хочется решительно протестовать, — это утверждение В. О. Топоркова о том, что физические действия являются наилучшим средством для выражения идеи. Он пишет: «Как будто физические действия не могут выражать идеи, не являются, по Станиславскому, наилучшим для этого средством! Значит, тут налицо недоверие в этом смысле к Станиславскому. Или дело в неверном изложении»[62].

До сих пор считалось, что наилучшим средством для выражения мыслей, идей является человеческий язык. Никто не оспаривает того, что самое незначительное действие на сцене должно нести в себе мысль, и, следовательно, в нем отражается большая идея драматического произведения так же, как в капле дождя отражается солнце. Но наилучшим средством для выражения идеи для актера остается все же человеческое слово. Тем более что Станиславский никогда не был апологетом пантомимического театра.

Не ясно ли, что одностороннее освещение метода физических действий, отрыв его от «словесного действия», недооценка слова, как прямого выразителя мысли автора и возбудителя эмоции у актера, возвращают, искусство театра назад.

Станиславский называет «словесным действием» способность актера заражать своими виденьями партнеров на сцене и зрителей, слушающих спектакль. Он утверждает, что человек, а следовательно, и актер, может словом своим убивать, ранить, возвращать к жизни, толкать, тормозить, то есть активно воздействовать на человека. Но для этого актеру надо учиться действовать словом. А это начинается с охвата и понимания {241} главной мысли текстового куска и перспективы роли. Актер должен учиться видеть то, о чем говорит на сцене, и эти видения утверждать в воображении партнера и зрителя.

Все эти положения развиты Станиславским в отдельной главе «Речь на сцене» в его книге «Работа актера над собой», часть вторая.

Проблеме «словесного действия» в истолковании творческого наследия Станиславского уделяется, к сожалению, слишком мало внимания, во всяком случае, далеко не пропорционально тому, какое значение имеет речь как средство прямого идеологического воздействия на зрителя.

Почему же поклонники метода физических действий совершенно не освещают это средство в своих теоретических рассуждениях о «высшем достижении» системы Станиславского? Ведь еще в 1918 году Станиславский утверждал нечто прямо, противоположное Топоркову, когда говорил, что ценность всей жизни человека на сцене определяется его творчеством, то есть гармоничным слиянием его мысли, сердца и физического движения с каждым словом…

Итак, Станиславский говорит о слиянии физического действия (в ту пору он называл его движением) с каждым словом, а Топорков утверждает как раз обратное, заявляя, что физическое действие является наилучшим средством для выражения идей. При этом он не считает необходимым говорить о слове.

Итак, не «недоверие к Станиславскому», а недоверие к истолкованию его системы руководит нами в данном случае.

Недооценка процессов осмысливания того, что делает актер, не случайна для людей, апологизирующих физические действия. На методическом совещании профессорско-преподавательского состава в ГИТИСе, происходившем в начале этого года, В. О. Топорков в общей части своего выступления, справедливо говоря о необходимости идеологического воспитания студенчества, разошелся сам с собой, как только перешел к вопросам технологического обучения, и в частности к физическим действиям. Он привел в пример ученика первого курса на уроке: «Если человек делает простейшие физические действия, скажем, мелет фарш для котлет, тут часто забивают голову ученика тем, что говорят ему: ты не просто фарш делаешь, а для осажденного города, для голодающих, чтобы их накормить.

В упражнениях первого курса нечего говорить об идеологической стороне, ибо это простейшие действия, которые надо уметь делать со всей конкретностью»[63].

{242} В любом советском букваре, по которому учатся читать и писать наши малыши, первая фраза, которую они осваивают, гласит: «Мы не рабы». Так почему же двадцатилетний студент на первом курсе должен делать какие-то действия, не осмысливая их содержания?

Откуда пошел этот отрыв идейной сути учения Станиславского от технологии, призванной выражать каждую конкретную мысль на сцене?

Знакомство с семинарскими занятиями по методу физических действий в ВТО по записям слушателей этого семинара подтверждает, что и А. М. Карев[cl], ведя практическую работу на семинаре по демонстрации метода физических действий, считал возможным требовать от актеров выполнения отдельных простейших действий вне связи с перспективой роли. Слушатели же утверждали обратное, то есть что вне общей направленности образа (например, Паратов из «Бесприданницы») трудно осуществлять какие-либо действия даже самого незначительного порядка. Вызывает крайнее недоумение ответ тов. Карева: о какой-де направленности может идти разговор, если вы, Паратов, не знаете, что вас ожидает дальше?.. Да, Паратов-то не знает своей дальнейшей жизни, а артист обязан знать, и именно этому учит Станиславский в главе о двух перспективах — перспективе роли и перспективе артиста.

Не меньше недоумения вызывает также проявившаяся в практических занятиях семинара ВТО[cli] тенденция «работы вслепую», при отсутствии глубокого осмысливания драматургического материала и раскрытия «сквозного действия» пьесы. Работа эта, как правило, сводится к «организации борьбы и столкновений» в отрывках, вырванных из четырех пьес, и по своему характеру решительно противоречит всей современной практике МХАТа, где раскрытие «сверхзадачи» и «сквозного действия» произведения является непреложным законом творчества.

Упрощение самих средств изображения, то есть схематизация борьбы и столкновений, создает впечатление небогатого духовного мира героя.

Сводить физические действия в таких, казалось бы, разных пьесах, как «Бесприданница», «Лес» Островского, «Васса Железнова» Горького, «Пути-дороги» Федорова, к трем-четырем глаголам примерно такого характера, как «отбрить», «срезать», «уничтожить» и т. д., значит, примитивно понимать проблему действия у К. С. Станиславского. Особенно остро встает эта проблема в работе над советской пьесой.

Наша драматургия отображает бесконечное количество конфликтов в борьбе нового со старым, живого с косным, отсталого с передовым.

{243} В советском обществе, где самокритика является могучей движущей силой, где противоречия и столкновения людей носят особый, сложный и тонкий характер, не являясь, как в буржуазном классовом обществе, антагонистическими, вся природа конфликтов, характер столкновений исключает грубую схему борьбы.

В ссылках на стенограммы ВТО мы лишены возможности их цитировать, так как в течение года лекторы не удосужились их выправить. Но существо мыслей мы излагаем точно. В данном случае речь идет о неверных концепциях, а не об отдельных неудачных выражениях. И мы не можем не отметить, что в целом ряде высказываний о физических действиях мы наблюдаем отрыв их от перспективы роли и «сверхзадачи», то есть то, чего никогда не допускал сам Станиславский […].

Станиславский пишет, что успех роли зависит от точного соответствия каждого физического действия каждому внутреннему действию. А для этого внутреннего действия надо, еще только приступая к физическому действию в роли, дать себе отчет в том, «что такое вся ваша роль», то есть знать ее «сверхзадачу», знать «сквозное действие». Или, может быть. А. М. Карев считает это устаревшим этапом, пройденной ступенью?

В таком случае мы будем защищать наследие Станиславского от такого его истолкования.

Характерна одна особенность в высказываниях В. Топоркова, А. Карева, Л. Охитовича и П. Ершова: все они пестрят такими ироническими словечками, как «умозрительная режиссура», «отвлеченное философствование», «высокие материи», «болтовня об идее пьесы» и т. д. и т. п. Как будто мы в искусстве занимаемся делом довольно прозаическим и сухим, вроде подведения торгового баланса, и наш репетиционный язык не может быть образным, поэтическим, философским; такой язык якобы изобличает нас в безделье и дилетантизме. Откуда пришел в изложение системы Станиславского этот подозрительно «деловой» дух?

В борьбе за осмысление процесса творчества, за обогащение и уточнение технологии творческого процесса актера нам не надо забывать того, что голый техницизм и холодный рационализм в работе неизбежно сушат актера и останавливают его общий, культурный, философский и художественный рост. Отказ в процессе репетиций от широких жизненных обобщений, от ассоциаций и образных сравнений, отказ от репетиций, наполненных творческим темпераментом, делает работу актера скучной, бескрылой и, следовательно, безыдейной. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко благодаря их методу работы над пьесой воспитывали актеров, режиссеров, {244} драматургов не только как «специалистов своего дела», но обогащали их как людей, расширяя их жизненные горизонты и побуждая их глубже мыслить в жизни и искусстве. Актер творчески рос не только тогда, когда был занят на сцене, но и тогда, когда наблюдал репетицию.

За последнее время в высказываниях отдельных «толкователей» учения К. С. Станиславского все чаще приходится слышать о том, что эмоция нужна на спектакле, а не на репетиции. Тем самым действие противопоставляется переживанию, как будто взаимосвязь действия и переживания существует на спектакле и может не существовать на репетициях!

Все репетиции обязательно должны идти в нерве, это обеспечивает продуктивность работы, как говорил В. И. Немирович-Данченко.

Всю историю существования Художественного театра характеризует возникший впервые в его стенах метод эмоциональных и творческих репетиций, в отличие от тех театров, где репетиции проходили в «деловом порядке». Здесь же надо сказать, что некоторые из нас путают работу сознания с рассудочностью и забывают о том, что в искусстве мысль, как нигде, эмоциональна.

Отрывая вопросы идеологии от технологии, то есть совершая грубейшую ошибку, апологеты физического действия вынуждены отдельно, в форме «введения», говорить об идейности, думая, что такое введение их спасет.

 

Подводя итоги, хочется еще раз сказать о том, что все теоретические положения и технологические процессы в учении Станиславского, во-первых, существуют в целостной взаимосвязи, во взаимопроникновении; а во-вторых, в каждом своем моменте они подчинены идейным целям этого учения.

Самый прием или открытие метода физических действий безусловно развивает основные законы творчества, сформулированные Станиславским; это открытие обогащает технику актерского искусства, делает его более точным и послушным оружием в руках актера. Оно связывает психическое и физическое начало в творческом процессе актера на сцене в единый процесс. Но так называемый метод физических действий не может поглотить собой всю систему творческих взглядов Станиславского. Такие попытки, безусловно, привели бы к обеднению всего учения великого художника театра.

Апологеты метода физических действий оговариваются, что это формулировка неудачная, не охватывающая точного содержания, вкладываемого в нее. Широкие слои работников советского театра, да и не только люди нашей специальности, интересуются в этом вопросе не буквой, а сутью. Поэтому представляется совершенно необходимым, чтобы М. Н. Кедров[clii], {245} продолжающий развивать творческие принципы Станиславского, подробно осветил в печати содержание метода физических действий так, как он его понимает и применяет на практике. Считает ли М. Н. Кедров, что метод физических действий есть синтез, который охватил собой все учение Станиславского, как это утверждают П. Ершов и Л. Охитович и присоединившийся к ним В. Топорков?

В теоретических вопросах упрощение системы, сведение ее через метод физических действий к технологии и профессиональному вооружению чрезвычайно опасны именно в связи с тем, что учение К. С. Станиславского становится достоянием сотен советских театров. За МХАТ и его практику нам меньше всего приходится беспокоиться. Там работает много людей, глубоко чувствующих и знающих творческие идеи великого режиссера: там есть воспитанный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко творческий коллектив и, наконец, там есть высокие принципы и традиции. Нас, естественно, больше волнует то, насколько правильно будет воспринято творческое наследие К. С. Станиславского широкими массами работников советского театра. Поэтому мы должны быть точны и принципиальны в определении сути системы […].

Система Станиславского вооружает нас именно такой техникой, которая обеспечивает наши успехи в развитии советского искусства. Следовательно, эта техника выверяется и развивается в связи с основными принципами социалистического реализма. Видеть в нашем человеке его действенную волевую натуру, это еще не значит отобразить в нем самое главное.

Только воля и мужество, направленные на великое служение коммунистическим идеалам, воля и мужество, связанные с героизмом и готовностью к самопожертвованию во имя этих идеалов, делают советского человека прекрасным.

Учение Станиславского тем и драгоценно для нас, тем и глубоко современно, что способно ответить этим задачам отображения всей духовной красоты и мощи нашего советского человека.

1950 г.

{246} Искусство великой эпохи
Советский актер и его герои[cliii]

Героическими подвигами и жизнью лучших своих сынов советский народ отвоевал свободу и независимость Родины в Великой Отечественной войне. Он бескорыстно помог народам Европы сбросить ярмо фашизма и утвердить национальную независимость, подлинный демократизм и свободу. Наши люди вернулись с войны, много пережив, перечувствовав, обогащенные огромным жизненным опытом, выросшие и возмужавшие. Они уже не те, что были до войны. Народ вырос в своих запросах к культуре и искусству. Он предъявляет к драматургии и театру более высокие требования. И мы обязаны ответить на эти запросы.

Идейное содержание советской драматургии и советского театра коренным образом отличается от содержания дореволюционного театра в нашей стране и от современного буржуазного театра в капиталистических государствах.

Это различие идей, целей и задач нашего искусства делает понятным все изменения форм и методов, которые произошли у нас за последние тридцать лет в области технологии в драматургии и театре.

Но консерватизм мышления и всяческие штампы в театре необычайно живучи. Говоря о совершенно новом содержании нашей драматургии, мы не всегда склонны к решительному пересмотру выветрившихся традиций, и старых приемов в сценическом искусстве.

В связи с этим было бы полезно вспомнить старый, дореволюционный театр и современный буржуазный театр и кино Западной Европы и Америки. От таких воспоминаний и сопоставлений проникаешься гордостью за несравнимый идейный кругозор советского репертуара, его глубину и духовное богатство.

Мы знаем, что на разных этапах жизни русского общества в театр проникала разоблачающая критика общественных порядков, нравов и типов, характеризующих жестокие и безобразные стороны жизни.

{247} Чем правдивее и глубже отображал драматург окружающую его уродливую действительность, тем убийственнее была картина, нарисованная им. Достаточно вспомнить «Ревизора» Н. В. Гоголя, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Грозу» А. Н. Островского. Мы знаем, что, независимо от своих субъективных желаний и намерений, отдельные художники поднимались до уничтожающей критики самых основ самодержавно-деспотического строя. «Ревизор» был смертным приговором чиновничьей николаевской России, а «Власть тьмы» Льва Толстого обнажала страшную темноту и забитость пореформенной деревни.

Стремление сделать жизнь своего народа разумнее, а человека лучше и честнее заставляло писателя бичевать социальные и общественные пороки. Драматург беспощадно показывал жестокие и страшные картины чиновничьей, дворянской и купеческой действительности.

Эти прогрессивные тенденции русской драматургии передались актерским поколениям. У нас было много актеров, искусство которых было подлинно демократично. Достаточно вспомнить Мочалова, Щепкина, Садовских, Стрепетову и, наконец, Ермолову.

Горечь и страдания угнетенных и обездоленных людей являлись темой многих пьес нашего отечественного репертуара.

Конфликт отдельной личности со своей средой или целым обществом служил материалом для драматической коллизии (Чацкий — «Горе от ума» А. С. Грибоедова; Жадов — «Доходное место», А. Н. Островского и т. д.).

Мрачный характер самодержавно-помещичьей российской действительности и ее правдивое отображение в драматической литературе не могли не отразиться на процессах творческого формирования актеров и режиссеров, а также на их мировоззрении и эстетических вкусах.

Целые поколения великолепных русских актеров воспитывались на правдивом и глубоком изображении человеческого страдания и унижения.

Такой характер отечественной классики привил большую глубину и человечность актерскому искусству в России, выгодно отличая наших актеров от западных лицедеев, часто лишь блиставших техникой в передаче драматических переживаний героя […].

Русский актер до революции был бесправен, материальное положение его было плачевное. Поиски сезонной работы толкали актера на унижение, подобострастие или вели к наглой самоуверенности. Неустроенный быт, бродяжничество, каботинство и богема способствовали формированию отщепенской и сугубо индивидуалистической психологии актера.

{248} Актерский эгоцентризм, самовыпячивание таланта порождались жестокой конкуренцией, а индивидуалистическая психология актера-одиночки складывалась не только от быта, но и от потока пьес с пошлой мелкобуржуазной идеологией. Так замыкался круг жизни и театра.

В канун Октябрьской революции, в поисках «живой воды» искусства, начали возникать новые театры и студии. Находились меценаты, открывались новые театры и театрики, они существовали считанные месяцы и с шумом лопались. Так, например, промчались метеором на театральном небосклоне «Свободный театр» в Москве[cliv] и «Старинный театр» в Петербурге[clv].

Эстетические и этические программы, которые сочинялись отдельными художниками театра, не могли вдохнуть жизнь в угасающее буржуазное искусство. Театр, оторванный от действительности и от народа, нельзя было спасти творческими декларациями. Не спасли его и вновь возникающие молодые студии, многие из которых скорее напоминали «монастыри» и «братства», нежели театральные мастерские.

Религиозно-нравственное учение Льва Толстого рассматривалось в некоторых студиях как программа самосовершенствования.

Очень много тратилось темперамента и речей на то, как надо строить взаимоотношения в коллективе, с какой любовью относиться друг к другу. И тем не менее не успевала организоваться студия, как уже появлялся эмбрион ее гибели. Никакие «душеспасительные» ночные заседания и моральные кодексы не могли удержать студии от развала. Они возникали и лопались, как мыльные пузыри.

Весь буржуазный театр переживал кризис. В воздухе было душно, как перед грозой, и она скоро разразилась.

Великая Октябрьская революция, решительно перестроив всю жизнь на новых, социалистических основах, обновила и театр.

Обновление репертуара началось через возвращение его к лучшим образцам отечественной и мировой классики.

Но и классика требовала нового решения и толкования. Под натиском новых идей, провозглашенных социалистической революцией, охвативших жизнь и искусство, режиссеры и актеры должны были пойти на полное идейное и технологическое перевооружение. Коренным образом изменилось общественно-правовое положение актера. Изменился его быт, кончилась бродяжническая жизнь. Исчезла вопиющая разница в условиях работы между столицами и периферией. Начался грандиозный подъем национального искусства. В театр пришли новые темы, зарождалась советская драматургия, заговорили о пересмотре творческой практики, методов работы, и, {249} наконец, произошла переоценка эстетических критериев в искусстве.

Что раньше было благородным и красивым в облике героя буржуазной драмы, то стало казаться «сомнительным» украшением для советского человека. Естественно, что пресловутые актерские «амплуа» потерпели полное крушение и ушли из жизни. Ушли не сразу. В первом десятилетии советского театра «злодеи» переквалифицировались на роли «вредителей» и «кулаков», а «фаты» играли «бывших людей», и «белогвардейцев».

Наконец, и эти персонажи сошли со сцены как исторической, так и театральной.

На известном этапе отмена «амплуа» привела к нивелировке актерского материала и несколько затруднила борьбу за раскрытие артистической индивидуальности. Труднее стал определяться диапазон актерских возможностей. Конечно, индивидуальность артиста и его так называемая «личная тема» в творчестве остались, но это понятия особые и более глубокие, нежели старое «амплуа».

 

Задачи построения нового, социалистического общества, борьба за коммунизм выдвинули новые идеи в драматургии и по-новому осветили ряд вопросов нашей жизни.

Возьмем, к примеру, труд, который является благородным содержанием нашей жизни. Ведь в веках для целых поколений эксплуататорского общества он был проклятием жизни и тяжелым ярмом.

В условиях социалистического государства труд стал выражением творчества всего народа, радостью и доблестью миллионов.

До революции только небольшая горсточка людей могла позволить себе роскошь заниматься «любимым делом».

Очень редко и очень немногих это «любимое дело» могло кормить. Чаще всего это были писатели, художники, музыканты, но если они не имели побочных доходов, то нуждались всю жизнь.

Что же касается миллионов рабочих, крестьян, служилого люда, то они на труд смотрели исключительно как на средство к пропитанию. А ведь теперь каждый человек волен выбирать любимое дело, и он покоен, что оно не только прокормит его, но что перед ним открыт путь к славе и доблести в любой области общественно полезного труда. У нас в Советской стране не существует разделения: «дело для души» и «для заработка» — они слитны, а это большое счастье для человека.

Возьмем другую проблему: положение женщины как равноправного товарища в жизни и в борьбе за лучшее будущее, {250} в борьбе за свободу и независимость Родины. Вопрос о равноправии женщины впервые поставлен Октябрьской революцией на реальную почву.

Массовый труд и военный героизм женщин никогда не поднимались до таких масштабов, какие они приобрели в минувшей Великой Отечественной войне.

Как понимается дружба и товарищество в социалистическом обществе? Конечно, не так, как в старину, когда говорили: «Дружба — дружбой, а табачок врозь».

Конфликт отдельной человеческой личности и общества потерял свою трагическую неразрешимость в советской действительности.

Конфликт отдельного человека с коллективом возможен, но он не имеет обобщающего трагического значения и разрешается в каждом отдельном случае в пользу того, кто оказывается более бескорыстным в служении идеям нашей революции и нашей социалистической Родины.

Борьба за счастье, свободу и национальную независимость для советского человека всегда имеет широкий гуманистический характер. Мы видели, что в Великой Отечественной войне Советская Армия принесла свободу и независимость и многим порабощенным народам Европы.

Идея свободы и счастья всего трудящегося человечества одухотворяет наших людей, освещает и двигает вперед нашу культуру, науку и искусство.

Служение великим идеям Ленина является содержанием советского театра. Наш человек, кто бы он ни был: колхозник, рабочий или ученый — любой вопрос решает с позиций не только своей короткой человеческой жизни, а с точки зрения интересов большого будущего, интересов грядущих поколений.

Наша социалистическая революция стала как бы «соавтором» наших драматургов. Это она обогатила нашу жизнь и наших людей прогрессивными, благородными идеями и большими задачами. Правдивое отображение жизни нашего человека придает пьесам советских драматургов глубину и масштабность, несравнимые с буржуазной драматургией.

Мы, профессионалы, иногда недооцениваем это превосходство и больше всего останавливаемся на отдельных несовершенствах наших пьес, привыкая к неоспоримому достоинству их, а именно к идейной значимости их содержания. Ведь перед глазами наших драматургов проходит грандиозное индустриальное строительство на совершенно новых, социалистических основах, могучее колхозное движение на месте убогих, отживших форм единоличного крестьянского хозяйства. Драматург видит рост новой интеллигенции в городе и деревне, видит, как постепенно стирается грань между умственным {251} трудом и физическим. Человеческий труд становится творчеством.

На глазах у нас выковалась и окрепла в битвах за родину могучая Советская Армия. Ее идеи, культура, основы дисциплины недоступны и непостижимы для буржуазных государств.

Весь бурный процесс строительства социализма стал содержанием нашей драматургии. О нем писали К. Тренев и В. Гусев, о нем писали и пишут Л. Леонов, Н. Погодин, Л. Сейфуллина, Вс. Вишневский, Б. Ромашов, К. Симонов, В. Чирсков, Вс. Иванов, А. Первенцев, Н. Вирта, А. Софронов и многие другие.

Глубокая идейность, революционная страстность наших тем, естественно, предъявляют и колоссальные требования драматургу и театру.

Новизну, сложность и масштабы нашей проблематики не втиснешь в старые формы буржуазной драмы. Богатое содержание нашей жизни требует от драматурга и театра адекватных форм его выражения. Только углубленное идейно-технологическое перевооружение драматурга, режиссера и актера обеспечит успех в поисках новых форм драмы.

Эти трудности рождения новых драматургических форм и приемов не только не освобождают режиссера и актера от совершенствования сценического мастерства, но, напротив, находятся в прямой связи с этими поисками. Часто за требованиями канонических приемов построения драмы скрывается неумение театра по-новому прочесть пьесу, неумение найти верное сценическое решение пьесы молодого советского драматурга.

Если в основу советской пьесы положена благородная идея, есть образы живых советских людей, то как бы ни смущали нас ее отдельные недостатки и как бы ни была она далека от канонических форм написания, для такой пьесы необходимо искать убедительную форму сценического воплощения.

Не надо забывать того, что необычайные и новые формы в драматургии всегда принимались специалистами «в штыки», и характерно, что автор в таком случае почти всегда обвинялся в дилетантизме и незнании основных законов построения драмы.

Именно так трудно входил в драматургию Чехов, поэтому же многие пьесы Горького считались «несценичными» даже тогда, когда его авторитет уже был необычайно высок.

Провал «Чайки» в Александринском театре[clvi] и торжество ее в МХТ есть следствие в первом случае консервативного, а во втором — новаторского подхода к новой драматургии. А ведь изменение тем, какое произошло в драме после Октябрьской {252} революции, по своему огромному значению нельзя сравнить ни с чем в предшествующей истории театра.

Нам могут сказать, что таким предупредительным отношением к пьесам молодых советских драматургов как бы «амнистируются» все слабые и беспомощные пьесы. Это, конечно, не так. Ведь речь идет о талантливом, свежем ви́дении нового мира со стороны неопытного драматурга.

Этот драматург видит новый мир и взволнован духовной красотой в советском человеке, но ему еще не хватает зрелого мастерства, он не овладел формой, адекватной тем идеям, которым посвящена его пьеса. Такому драматургу театр обязан помочь. Но для этого необходимо, чтобы театр, то есть актер и режиссер, тоже умел видеть ростки нового в нашей социалистической действительности. И не только видеть, но и радоваться этому новому.

Вернемся к истокам советского театра.