Статьи и выступления 1942 – 1961 3 страница

Но, чтобы снять впечатление слишком большого волнения, он тут же начинал импровизировать высказывания критиков хмелевского творчества: кто и что будет говорить о его Грозном. Помимо блестящего юмора этих «импровизаций» у Хмелева было удивительное умение видеть себя со стороны.

Особые и трудные задачи ставила пьеса Алексея Толстого перед актерами в области языка. Необходимо было овладеть образной широкой русской речью.

Хмелева во всех работах интересовала проблема речи. В каждой роли он добивался особой, присущей только данному образу дикции. Вспомним Силантия («Горячее сердце» Островского), Каренина («Анна Каренина» Л. Толстого), князя («Дядюшкин сон» Достоевского), Забелина («Кремлевские куранты» Погодина), Турбина («Дни Турбиных» Булгакова) — это были люди с разными тембрами голоса, с разной манерой говорить.

Хмелеву необходимо было услышать тембр голоса того персонажа, над которым он работает. Глядя на картины великих живописцев, он часто ставил всех в тупик неожиданным вопросом: «А какой тембр голоса у этого человека, как вы думаете?»

А. Толстой, волшебник слова, поставил перед Хмелевым увлекательную, но труднейшую задачу в области языка. Славянская {213} вязь. Монологи на несколько страниц. Изобилие библейских выражений и цитат.

Хмелев «по-шаляпински» решил проблему речи. Он верил в действенную силу слова, любил каждую букву, знал тайну процесса возникновения слова из активной творческой мысли и с удивительной музыкальностью ощущал стилистическое своеобразие автора. Намечая основную мысль какого-либо монолога, он умел подчинять ей все поэтическое богатство текста.

Трудно было уследить, как слова, в которые он вчитывался только что по тетради, начинали жить в его сознании как его собственные слова, без малейшего механического усилия.

Хмелев интересовался общей ритмической партитурой спектакля и в то же время ощущал себя отдельным инструментом в его «оркестре». Законы мелодического и ритмического контраста, самые сильные в нашем искусстве, ему были ведомы. Он часто говорил: «Иван — это басовая партия, мне надо понижать свой голос для этой роли». И он действительно нашел естественную для себя возможность понизить тембр своего голоса, много работая над собой.

Ритм внутренней жизни и речи всего боярского окружения подчеркивал напряженный и страстный ритм речи Ивана. Бояре думают и говорят тяжело — мысли работают, как жернова, а скрытый, загнанный внутрь протест против политики Ивана контрастирует с его целеустремленной, волевой речью.

Ритм никогда не был для Хмелева формальным моментом. Он рождался у него из верных оценок происходящих событий и фактов сценического действия; ритмическое многообразие являлось следствием верного психофизического самочувствия. Слова роли то лились плавно, то неожиданно падали тяжелыми ударами на головы партнеров.

 

Образ Ивана постепенно обрел свои масштабы.

После многих месяцев работы Хмелева опять потянуло в музеи, но теперь он смотрел на трон Грозного уже как на «свой трон», брал в руки «свои» синодики.

В одно из посещений кремлевских соборов Хмелев захотел посмотреть гробницу Елены Глинской, матери Ивана. Спустившись в большой сводчатый зал, оказавшись в необычной обстановке, актер сразу использовал ее для роли. Подойдя к гробнице, он настолько глубоко ощутил «зерно» Ивана Грозного, что, несмотря на его современный вид, пальто, шляпу в руках, мы на какую-то секунду ощутили степень одоления образа: это Грозный стоял у гроба своей матери. Хмелев отодвинул каменную плиту и стал рассматривать кости, лежавшие там.

{214} Сопровождавший нас человек забеспокоился, но подошел к кому-то из нас, а не к нему, и шепотом попросил: «Скажите, что этого делать нельзя».

Хмелев по-детски, наивно радовался тому, что, очевидно, он чем-то поразил нашего провожатого, первого из будущих зрителей. По дороге домой, вспоминая импровизированную репетицию у гроба, он смеялся: «А ко мне-то он подойти не рискнул! Значит, была во мне “страшинка”. У гроба я понял, что сыграю Грозного!»

Увлечение ролью с каждым днем все росло. Он был неутомим в работе. Его невозможно было уговорить отдохнуть. Приходя домой, после репетиции, только что расставшись с нами, Хмелев звонил по телефону и делился новыми мыслями, пришедшими к нему по дороге из театра. Мы чувствовали, что он ни минуту не может не думать о роли.

Умение накапливать, впитывать, собирать было отличительной чертой творческой манеры Хмелева. В нем не было той актерской гордыни, которая мешает подлинным взаимоотношениям между актером и режиссером, поэтому работа с ним доставляла большую радость, несмотря на его трудный, самолюбивый и нервный характер. Требуя от себя все более сложных вещей, он и от нас ждал на каждой репетиции все более сложных заданий, почти ежедневно спрашивая: «Какую задачу вы мне ставите на сегодняшнюю репетицию?»

Огромное значение для Хмелева имели вещи, с которыми он встречался на сцене. Ему необходимо было, чтобы они были подлинно «его» вещами, будили его фантазию, чтобы ему не было стыдно брать их в руки.

Он подходил к отбору синодиков, книг, четок, перстней с необычайной требовательностью, часто мучая нас и художника своими «капризами».

Сколько посохов он переменил, пока не остановился на том, который оказался удобным в руке — «его» посохом. С четками было еще больше хлопот. У Хмелева были «рабочие» четки, с которыми он все время репетировал, но они не удовлетворяли его.

И. Я. Гремиславский был неутомим в желании помочь Хмелеву, но он все отвергал, настаивая на том, что это «не ивановские» четки; исторически они, может быть, верны, но по ощущению в пальцах они «не ивановские». Это звучало почти капризом, но в этом была та же мучительная требовательность к целостной правде образа, как в отборе типического жеста.

В каждой роли у него существует какой-то один, типический жест: почесывание шеи одним пальцем — у Силана («Горячее сердце»); вскидывание лорнета — у князя («Дядюшкин сон»); обе руки за спиной и одна держит другую выше кисти — {215} у Сторожева («Земля»); хрустящие пальцы — у Каренина («Анна Каренина»).

В Грозном он долго не находил такого жеста и мучился до тех пор, пока он не был найден. Хмелев — Грозный в моменты раздумья забирал всю бороду в кулак. Этим бытовым движением он вносил в величавый образ Ивана какую-то простую мужицкую черту, что делало его сразу каким-то знакомым, виденным в жизни. Жест этот возник у Хмелева еще задолго до грима, и он был вплетен в пластический рисунок роли.

Хмелев часто на репетициях зарисовывал на клочке бумаги или на папиросной коробке отдельные подробности будущего грима Грозного, глаза, шею, бороду, усы, иногда рисовал все лицо.

К сожалению, ни одного из этих рисунков не осталось. Он уничтожал их, говоря, что для него сохранять зарисовки — дурная примета: тогда у него, якобы, перестанет двигаться роль. Он боялся преждевременно остановиться на найденном. А вдруг придет что-то еще более интересное, типичное, верное?

Поиски грима шли у него тоже своеобразным путем. Ежедневно играя текущий репертуар, Хмелев проделывал довольно странные эксперименты. Гримируясь в ролях, не имеющих по характеру ничего общего с Грозным, он пробовал искать отдельные детали для новой роли. То в форме носа, то в губах появлялись характерные черты, нужные ему для грима Ивана. Делалось это почти как фокус, даже партнеры не замечали изменений в гриме.

После ряда таких проб Хмелев с помощью большого художника М. Г. Фалеева[cxliii] начал гримироваться специально, связывая эти репетиции с примеркой костюмов.

Но день примерки костюмов был целым событием в жизни Хмелева. Несмотря на то, что он в свое время принял эскизы от художника, он отнесся к этой первой пробе, как к началу нового этапа в своей работе. Ничего общего с технической примеркой все это не имело. Мы провели весь день в мастерской. Меряя каждый из своих костюмов, он проходил основные куски всех картин, внимательно вглядывался в зеркало, помогают ли цвет и форма костюма выражению основного характера сцены и образа. Он как бы врастал в костюм, делая его неотъемлемым от своей внутренней жизни. Кольца на руках, мягкая обувь, необычная форма платья родили в нем желание новых жестов, иных ритмов походки, и он тут же искал их, проверяя себя. Хмелев ушел с этой примерки-репетиции обогащенным, ему захотелось пройти всю пьесу целиком. Он окончательно увидел себя.

Наступил период, когда Хмелев должен был ознакомиться с состоянием работ по двум картинам, в которых не был занят: {216} сцены у Сигизмунда и у хана Девлет-Гирея. Картины эти работались в дни, когда Хмелев отсутствовал на репетициях «Грозного». Мы обрадовались возможности проверить звучание этих сцен, так как они давно нас тревожили.

В характеристике Сигизмунда и хана, серьезных врагов Ивана IV на международной арене, Алексей Толстой обратился к памфлетной манере письма. Для исторической правды образов он взял только основные их черты и довел их почти до гротеска. Это обстоятельство затрудняло для нас единое решение стиля спектакля.

Написать эти портреты психологически полными автору мешало то, что в общей композиции пьесы они занимали слишком небольшое место — каждому отводилось по одной картине.

Алексей Толстой с великолепным юмором читал эти сцены, но на репетициях они звучали совсем по-иному. Создавалось впечатление, что Грозный борется с врагами беззубыми и нестрашными. Лишенные психологической глубины, образы казались легковесными. Посмотрев эти картины, Хмелев с присущей ему страстностью заговорил о том, что мы не имеем права, только из-за пиетета перед автором, сохранять их в спектакле, «Мне дьявольски трудно, — говорил он, — почти не сходить со сцены. Во время этих картин я бы имел отдых, но этого, видимо, делать нельзя. Через посла Вороная, через изменника Козлова и тайные связи бояр с интервентами Сигизмунд представляется зрителю более серьезной силой, нежели тот, который показан автором и театром. Еще в большей степени это относится к Девлет-Гирею». Хмелев говорил, что дипломатический и военный талант проявляется у Грозного именно в том, что он вышел победителем из столкновения с крупными фигурами исторической арены XVI века. Только непреклонная воля и ум Ивана вывели Россию из опасного и сложного периода, охарактеризованного Толстым как «трудные годы». «Все, что мы с вами построили в спектакле, и то, что я играю в Грозном, развеется, если зритель увидит смешных врагов», — закончил Хмелев.

Наши сомнения в необходимости этих картин для спектакля после показа Хмелеву получили окончательное подтверждение. К великому сожалению, переработать сцены Сигизмунда и хана, дать им иное звучание или даже согласовать вымарку их с Алексеем Толстым мы не могли — его уже не было с нами. Доводы Хмелева звучали убедительно. После годовой работы над этими картинами мы все же решили вымарать их. Общая громоздкость и продолжительность спектакля служили лишним доводом к тому же решению, ибо сокращений пьесы искать было бы еще труднее.

Хмелев взвалил на свои плечи дополнительные трудности — теперь он почти не сходил со сцены.

{217} И вот мы подошли к самому лихорадочному периоду в нашей работе. Мы готовились к закрытой генеральной репетиции перед летним отпуском 1945 года, с тем чтобы осенью перейти к выпуску спектакля.

Одержимость работой принимала у Хмелева почти гиперболические формы. Он приходил на репетицию задолго до назначенного времени, злился на то, что существуют выходные дни. Все свободные вечера мы проводили или у него или у кого-нибудь из нас в бесконечных разговорах о роли. С каждым днем росла его уверенность в себе, и вместе с тем возобновились «страхи»; Хмелев подвергал сомнению и критике каждый момент роли и в этой полемике с самим собой и с нами опять обретал покой.

Под влиянием своих «страхов» Хмелев потребовал, чтобы двери зрительного зала были закрыты для неучаствующих в пьесе, и мы, несмотря на все свое желание, не могли измелить его решения. «Еще рано, рано, — говорил Хмелев, — я хочу показать коллективу законченную работу, ведь я в первый раз играю трагическую роль».

28 июля 1945 года была назначена генеральная репетиция. Готовые декорации, свет, почти все актеры в гримах и костюмах. Хмелев попросил разрешения репетировать без костюма.

П. В. Вильямс решил декорацию опричного двора, где собрался земский собор, в форме богато убранной крестьянской избы. В красном углу, в центре сцены, трон Грозного, резанный из слоновой кости. Таким образом, царь Иван композиционно был как бы точкой общего схода.

На лавках, поставленных диагонально от центра — трона — к бокам портала сцены, сидят по одну сторону бояре в роскошных парчовых кафтанах, по другую — черные опричники. По стенам — полки с драгоценной посудой, а под ними мерцает живопись старинных икон. Тяжелые люстры опускаются с потолка, заливая светом золото, жемчуг, парчу. Как это ни странно, на этом горящем фоне Хмелев в своем обычном пиджаке не казался современным человеком. Он ощущал на себе костюм, его психический мир был неделимо связан со старорусской речью и жестами, с четками, с посохом, с троном.

В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский пишет о роли доктора Штокмана: «… Я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные»[50].

Хмелев испытал эту радость в роли Грозного. При абсолютной физической свободе он владел тем высоким духовным {218} напряжением, которое поднимало его исполнение на высоту подлинного искусства.

Резко очерченными и контрастными были у Хмелева переходы в роли Грозного. Только что вылепив царственное величие Ивана, Хмелев в следующей картине сбрасывал с себя вместе с царским облачением всю пышность официальной церемонии и просто принимал Воропая в своих интимных покоях, с радушием русского гостеприимства. Тонко вел он свою дипломатическую игру с послом, тайно предлагавшим ему польскую корону. И острым юмором звучали у него слова, сказанные после ухода посла: «Не откажемся, коли выберут в польские короли… Королей-то у них выбирают, слышь, как у нас губных старост да целовальников…»

После опочивальни — Успенский собор. И опять Хмелев — другой, живет в других ритмах.

В финале Успенского собора Иван, слушая пение хора, подходит к Козлову, не зная, что тот держит нож за пазухой, чтобы убить его: «Слушай! Слушай! Возлюбим и умилимся… Ибо живем для любви. И мучаемся, и мучаем, и душу свою надрываем, и бьем себя в грудь, и власы раздираем, и так хотим, ибо в великих страстях жизнь наша, и нет иной… Се человек…»

Хмелев так сказал «се человек», как будто ему на секунду удалось прозреть тайну человеческого бытия. Это прозрение в глубину человеческого сердца он нашел впервые только на этой репетиции; он все понимал в этой сцене, она его волновала, он ее любил, и все же он по-настоящему ощутил ее только на этой репетиции. Вероятно, ему помогла какая-то особенная собранность, а, может быть, еще и полностью поставленные и освещенные колонны Успенского собора, и хор, и то, что в зрительном зале, несмотря на все запреты, сидели наши актеры, и Хмелев почувствовал впервые публику.

Что же было основным элементом «синтетического самочувствия образа» (по определению Немировича-Данченко) в роли Грозного у Хмелева? Пожалуй, это был процесс преодоления трагических конфликтов, возникающих в жизни Грозного.

Хмелева, подлинно современного художника, увлекал в работе над Грозным не только пересмотр исторических явлений с позиций мировоззрения человека наших дней. Его увлекали формирование, закал воли в столкновении с безграничными трудностями. В этом и была для него проблема характера Грозного.

В картине, где Иван узнает о заговоре против него ближайших бояр, Хмелев не боялся показаться отталкивающе жестоким, потому что начинал эту сцену с непостижимой катастрофы обманутого доверия.

{219} С трудом выговаривая слова, он спрашивал: «Сколько всего жаждущих моей погибели?» Перед нами был человек, не могущий, несмотря на все напряжение ума, постигнуть, схватить всей пучины лжи, коварства и предательства окружавших его людей. Хмелев мучительно пытался осознать происшедшее, и в сложности его осознания зла вырастал человек, для которого добро является реальным критерием в жизни.

«На плаху головы их, пусть клянут, — грай вороний да лай собачий мне их вопли…» Хмелев — Грозный имел право на этот суд, этим судом он мужественно и страстно защищал целостность государства.

После сцены с Малютой Хмелев — Грозный вошел в опочивальню постаревшим на много лет; он тяжело опирался на посох, еле передвигая ноги; грузно опустился на лавку; казалось, что и физические и моральные силы покинули его. Но Анна пришла сюда судить его за то, что о царе Иване «в Москве и шепотом говорить боятся», и у Хмелева рождалось такое страстное желание оправдать себя и таким неудержимым потоком лились слова, накопленные годами одиночества, что, казалось, нет границ душевной силе этого человека.

«Дело мое не волчье. Их дело волчье, мое дело добро человекам», — говорил он, и верилось, что Иван готов на любые страдания, на любые испытания в страстном утверждении своего пути.

«Есмь грешник великий, ибо взял на себя в гордости и в ревности больше, чем может взять человек. Не оправдываться хочу, — мысль непомерное мерит, и я тверд…». У Хмелева это была мудрая твердость, выстраданная и завоеванная в тяжкой борьбе с самим собой, в столкновениях с людьми, с косными и злыми силами его окружения.

После этой репетиции стало ясно, что отсутствие явственной драматургической фабулы в пьесе не опасно. Основной стержень пьесы — внутренний мир Ивана IV. И Хмелев своим талантом держал в напряжении внимание зрительного зала.

В этот же день вечером мы проверяли итоги пройденного пути, обсуждали план дальнейшей работы. Хмелев был счастливый, довольный, радовался неожиданностям, пришедшим к нему в день первого прогона спектакля. Спрашивал, заметили ли мы «стон». Дело в том, что у Хмелева на рабочем экземпляре было записано и подчеркнуто слово «стон», но когда мы его спрашивали, что это значит, он хитро улыбался и говорил: «Вот увидите».

Оказывается, слушая шаляпинского «Дон-Кихота», он был поражен стоном-рыданием Шаляпина и в течение многих дней старался воспроизвести его; Хмелеву захотелось воспользоваться этой краской в роли Грозного, но где, в каком месте — он не знал и нам почему-то стеснялся об этом сказать. А на {220} генеральной репетиции он забыл об этом, и неожиданно для него стон вырвался сам собой и в таком подходящем месте, как будто так и было задумано заранее. Секрет записи на экземпляре был раскрыт. Так все, что попадало в его творческую копилку, потом давало плоды.

На следующий день мы разъехались на месяц. Отпуск 1945 года прервал нашу работу. Хмелев был в отчаянии, говорил, что ему не до отдыха, что он не может отдыхать спокойно, пока роль не готова…

После отпуска начался новый этап работы.

Хмелев овладел уже основным костяком работы, ощутил жизнь образа на протяжении всего спектакля; теперь перед нами стояла задача еще более углубленного освоения предлагаемых обстоятельств пьесы.

Уверенный в том, что синтетическое самочувствие образа найдено, он именно в этот период был необычайно требователен к себе и партнерам в вопросах общения, действия, конкретных задач. Он как бы еще раз проверял крепость фундамента роли.

В этих завершающих работу репетициях он находил все более интересные, сложные и тонкие приспособления и краски, умея с щедростью большого художника отказываться от найденного ранее. Ясно было, что Хмелев готов, созрел для роли.

1 ноября 1945 года была назначена генеральная репетиция — впервые полностью, в гримах и костюмах.

Он особенно нервничал. Накануне вечером звонил нам много раз по телефону. Еще и еще раз советовался по поводу разных кусков роли. В конце каждого разговора он говорил: «Завтра решающий день. Если все будет благополучно — будем сдавать спектакль». Просил нас пораньше прийти за кулисы и посидеть с ним, пока он будет гримироваться.

Явившись в театр за два часа до начала репетиции, он был удивительно спокоен, бодр. На гримировальном столе перед ним лежали четки с новым крестиком. По-детски радуясь тому, что мы, наконец, достали именно такой крестик, какой ему мерещился на четках, он отвлекался от грима, чтобы еще и еще раз дотронуться до крестика. «Вот вы смеетесь, а мне все время мешала мысль, что на четках какой-то не ивановский крестик. Я ведь понимаю, что из зрительного зала никто этого не видит, а мне для самочувствия это важно. Вот теперь это мне уже не будет мешать».

Открылся занавес — перед нами на троне, в золотом одеянии, сидел человек, непохожий на Хмелева в жизни. Крупные, асимметричные черты лица; глаза, которые казались совсем черными, блестели волей, умом, упорством. Он сидел на троне без единого движения, но в этой неподвижности угадывалось предельное внутреннее напряжение.

{221} Когда, выслушав требования посла Сигизмунда, он обрушился на него гневной речью, казалось, что негодование его растет с каждым новым словом. А когда посол пытался остановить его словами: «Неслыханное дело, государь, гневно кричать на посла королевского» — Хмелев резким движением схватился за посох, но тут же огромным усилием воли остановил себя, и после большой паузы, не отрывая глаз от посла, тихо сказал: «Недалеко ты был сейчас от немоты вечной».

Великим презрением и упреком звучали слова Хмелева, обращенные к Воропаю: «Воистину греха не боитесь вы, живущие на закат солнца… Стыдно мне за род человеческий».

А после ухода посла, оставшись с глазу на глаз с представителями земского собора, с «чадами своими», заговорил сними, как отец, видящий больше и зорче детей своих, непреклонно знающий, что надо делать. Хмелев с удивительной, предельной искренностью открывал глубину своих мыслей, звал, увлекал, взывал к лучшему в сердцах, и, когда в ответ он слышал глухое «нет» бояр, становилась понятной его безграничная боль и горечь его одиночества. «И то — все, что можете сказать о великом деле, для коего живем и трудимся и пот кровавый проливаем?» — говорил он с каким-то трагическим удивлением перед косностью и ограниченностью людей.

Не достучавшись до сердец бояр, не найдя у них поддержки в защите отечества, Грозный на наших глазах стал опять иным, новым. Это был уже не тот человек, который только что говорил: «Позвал я вас для совета и дела, как отец родной, ибо трудны дела наши», — перед нами был царь, дрожавший от гнева, не желавший скрывать своего презрения к «надувшимся глупостью и ленью» боярам.

«Ты, епископ Пимен, гневно велишь нам мира, а в былые времена монахи-то кольчугу надевали и мечом опоясывались… А ты, бедный, задремал на лавке», — говорил Хмелев — Грозный с таким безграничным презрением, которое может родиться только у человека, имеющего право презирать тех, кто не любит Русь страстной любовью. Пимен, дерзко прерывая Ивана словами: «Веселись, государь, на скоморошьем игрище, а я пойду ко двору», встал с лавки и направился к двери, и Хмелев как будто весь внутренне сжался, преодолевая дикий прилив гнева, тихо, почти не разжимая губ, сказал: «Владыко, вернись» — и после еще более дерзкой реплики Пимена, все так же не разжимая губ, медленно выговаривая каждую букву: «Еще прошу — вернись!» А когда Пимен бросил ему в лицо: «Тебе что, голова моя нужна? Бери!» — Хмелев, в бешенстве схватив посох, вскочил, но тут же с нечеловеческой силой воли, дрожа всем телом, не отрывая глаз от Пимена, заставил себя опустить посох.

{222} «Малюта, отойди от двери — подобает смириться мне», — выговорил он, наконец, после большой, напряженной паузы.

Это были последние слова, которые Хмелев произнес на сцене.

А потом произошло то страшное, нелепое и непоправимое, во что до сих пор трудно поверить…

 

Советский зритель не увидит Хмелева — Грозного, но нам, его товарищам по работе, выпало на долю это большое счастье.

Иван Грозный как бы подводил черту под всей артистической жизнью Николая Павловича Хмелева, завершая его художественный облик, устанавливая диапазон актерских возможностей и определяя масштабы его человеческой личности.

К. С. Станиславский часто говорил о том, что если артист несет в себе неутолимую жажду самосовершенствования, то он растет всю жизнь и растет не только в процессе работы над очередной ролью, но и между ролями.

Хмелев давно уже не имел такой работы, которая позволила бы ему обнаружить все запасы творческих сил, копившихся годами. Для этого нужна была не только большая и не только хорошая роль, но роль, дающая толчок новым, нераскрытым возможностям.

Артистическая индивидуальность Хмелева в «Грозном» обогатилась новыми, до тех пор скрытыми возможностями. Он впервые зазвучал как трагический актер.

Хмелев сознательно ставил перед собой все новые и все более трудные задачи, а образ Ивана Грозного давал актеру богатейший материал. Налицо были органические условия к раскрытию новых качеств его артистического таланта. Мы знали его великолепным актером острого, тонкого психологического рисунка (Пеклеванов в «Бронепоезде» Вс. Иванова, Каренин в «Анне Карениной» Л. Толстого). Видели Хмелева ярким и сочным характерно-бытовым актером (Силан в «Горячем сердце» А. Н. Островского). За Хмелевым с первых его артистических шагов признавался так называемый «актерский нерв», и только трагедийный темперамент, казалось, был недоступен его индивидуальности. Это более всего и мучило актера. Не хотел он согласиться с ограниченностью своего таланта. Именно эту заветную задачу, тайно для себя, решал Хмелев в Иване Грозном, с самого начала увиденном им трагической фигурой.

Одиночество Ивана в борьбе с боярством, возведение абсолютизма царской власти в степень божественной миссии делали для Ивана трагически непостижимой боярскую измену. Конфликт между добром и злом в самом себе и в людях решался Иваном, человеком своего времени, с позиций религиозной морали. Будучи крупнейшим человеком, он в то же время {223} был трагически ограничен в своем мышлении пределами своего исторического горизонта. Иван хотел гармонии и покоя, на находил себя только в борении…

Эту трагическую сложность внутренней борьбы Хмелев с самого начала полюбил в роли. Глубоко запрятанная человечность рядом с непримиримостью Грозного была как бы личной творческой темой Хмелева. А когда художник сцены нападает в драматургическом материале на свою тему, он выпрямляется во весь свой рост.

Такому непрерывно поступательному движению вперед, к вершинам сценического мастерства, какое было у Хмелева, необходимо учиться всем. Это качество — не только свойства природного таланта, оно прежде всего результат требовательного и бережного отношения к себе как художнику.

Целеустремленность и воля, огромная жадность к познанию всех «тайн» мастерства сопутствовали Хмелеву до последнего дня.

Работая над Грозным, он свободно и широко пользовался творческими идеями своих учителей К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Отделить в актере Хмелеве одного учителя от другого значило бы разъять, разорвать индивидуальность Хмелева. Он — живой конгломерат обоих художественных учений, и, может быть, в этом надо искать силу его поступательных шагов в искусстве. Но он никогда не становился рабом своей школы и технологии, рассматривая их всегда как компас и средство, с которыми можно смело отправляться в безбрежный океан творчества, для выражения идей нашего великого времени. Он был глубоко принципиальным и партийным в искусстве, обладая современным мировоззрением советского художника.

Когда мы смотрели Хмелева в Грозном, то поразительна было не его мастерство, с которым он осуществлял сложнейшие задачи, а его бытие в образе. Не дразнить образ, а стать образом, как учил Гоголь. И Хмелев — стал Грозным. Не о талантливом исполнении роли можно было говорить, а об авторстве актера.

Уже в ряде работ Хмелев выступал как автор своей роли. «Грозный» — последнее и блестящее тому подтверждение.

На такую победу способна только крупная, идейно и духовно богатая личность в искусстве. Таким человеком и художником был Николай Павлович Хмелев.

1948 г.

{224} Идейность — основа нашего искусства[cxliv]

Животрепещущие вопросы, поднятые в статье «Глубоко изучать и творчески развивать наследие К. С. Станиславского»[cxlv], непосредственно связаны со всей нашей творческой и педагогической практикой в области искусства. В нашей стране нет ни одного сколько-нибудь значительного в художественном отношении театра, который не был бы обязан своими достижениями высокой сценической культуре МХАТа, творческому гению Станиславского. Подавляющее большинство ведущих мастеров советского театра является либо его учениками, либо учениками его учеников. Учение Станиславского существует не одно десятилетие. Оно пережило за это время несколько этапов как в своем развитии, так и в отношении к нему театральных кругов. И только в советское время учение Станиславского получило всеобщее признание. Правда, и в наши дни находились враги системы, утверждавшие, что она якобы нивелирует советские театры, но сама жизнь опровергла эту точку зрения. Расцвет многонационального советского театра был лучшим ответом на все эти вредные заявления.

И вот наступил период официального признания системы. Прекратились открытые споры с принципами самой школы. Но вместо того чтобы взяться за серьезное изучение и творческое освоение замечательного наследства, многие театральные работники успокоились: ленивым и нелюбопытным людям кажется в учении Станиславского все ясным. Такая позиция неизбежно порождает застой творческой мысли […].

Еще не успели развернуться дискуссии по вопросам творческого наследия великого художника и педагога театра, как уже раздаются голоса о том, что всякое несогласие с методом физических действий, как основой системы, есть якобы прямое недоверие к Станиславскому и является попыткой взять под сомнение всю практику МХАТа — лучшего нашего театра, любимого народом, являющегося вышкой мирового искусства. Такие несерьезные разговоры могут только помешать делу творческого вооружения советских актеров и режиссеров.