Статьи и выступления 1942 – 1961 10 страница

С позиций такого «исследователя» в картине того же Репина «Не ждали» все как будто не логично. Как может профессиональный революционер, культурный, интеллигентный человек войти в гостиную, в круг своей семьи, в грязном арестантском халате, в котором проделан такой страшный путь? Почему у такой славной девочки, сидящей за столом и не узнавшей отца, уродливые, косолапые ноги? Почему на первом плане, прямо на зрителя, стоит огромная спинка цветного кресла, а основная фигура ссыльного, несущая всю идейную нагрузку, написана на третьем плане? и т. д. и т. п.

С точки зрения художественно-творческих целей и образного мышления, художник, несомненно, ответит на все вопросы, но едва ли они будут убедительны в смысле элементарной рассудочной логики.

Вульгарный рационализм иногда отравляет наших молодых критиков и является следствием вреднейших мнений о сугубо аналитическом бесстрастии критика. Критик якобы не должен покидать своего кресла в партере и не вмешиваться в будущие страсти спектакля. На то он и критик, чтобы аналитическим умом разъяснять структуру художественного произведения и дать ей объективную оценку. С позволения сказать, такие «теории» об аналитическом бесстрастии выдуманы людьми, лишенными какого-либо темперамента. Эти сухари не могут понять, что творческий процесс в любой сфере человеческой деятельности, а тем более в искусстве, требует эмоционального, страстного мышления. Мысль и чувство требуют гармонии, столь блестяще выраженной в гениях человечества, начиная от Леонардо да Винчи и кончая Пушкиным. Все наши революционные демократы — Белинский, Чернышевский, Добролюбов — являют собой образец страстной боевой и эмоциональной критики и анализа художественных произведений. Их критические традиции и, наконец, наследие художественной критики Стасова требуют проникновения внутрь художественного произведения, в самую его сердцевину, только тогда критик способен понять недостатки произведения и оценить все его идейно-художественные достоинства.

Так же как для актера, чтобы глубоко понять, хорошо и верно сыграть роль, необходимо влезть по-щепкински в шкуру изображаемого человека, так и критику, чтобы достойно оценить, глубоко понять пьесу и спектакль, надо тоже окунуться в них, проникнуть в атмосферу и в страсти произведения, а уж потом разобрать его, выносить ему общественный приговор.

{311} Все это давно известные истины, и, может быть, не стоило бы на них останавливаться, если бы среди наших рецензентов, критиков и исследователей не было бы достаточного количества людей, считающих чуть ли не зазорным эмоциональную взволнованность для критика.

Нечего греха таить, что такие позиции устраивают различного вида перестраховщиков-критиков. Ибо перестраховщик прежде всего человек рассудительный, всякая увлеченность и эмоциональность в критике для него неприлична и опасна: ведь можно легко ошибиться, то есть «разнести», что не надо, или не в меру расхвалить ошибочную вещь.

Актеры, режиссеры и драматурги, мне кажется, уже давно поняли, что основой их творческой свободы является целостное мировоззрение; без марксистско-ленинского мировоззрения трудно быть в искусстве смелым. Эта истина целиком относится и к критикам.

Я не призываю критиков к безрассудству, к потере необходимой выдержки, к субъективным суждениям, к стихийности вместо стройных и глубоко сознательных суждений; это было бы просто глупо. Хочется только сказать, что у нас имеют место факты, когда личная субъективная неполноценность критика, то есть отсутствие у него темперамента или отсутствие смелости, возводится в некую принципиальную позицию. Конечно, необходимо учиться владеть творческим темпераментом, если он есть. Но не может быть критиком человек, лишенный страстности и боевого духа.

Вернемся к работе драматурга.

Создавать пьесу может не только огромный талант, но и рядовой драматург. Так же, как в театре, может быть сделана роль и создана роль. Это зависит от того, каким путем идет актер и автор? Путем ли ремесла или путем творчества.

Творческий процесс формирования сценического образа и драматургического образа, как некоего живого существа, имеет много общих моментов, несмотря на различные формы воплощения.

Как для драматурга действие является основой построения характера, так и для актера — это основа построения сценического образа. Как для актера логика и последовательность поведения есть основа возникновения живого человека, так и для драматурга.

Для нас, людей театра, так называемый внутренний монолог и эмоциональная мысль, которыми живут актеры в паузах между репликами, есть один из способов построения непрерывной линии жизни на сцене. Этому мы учимся у К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Для драматурга проблема «внутреннего монолога», с моей точки зрения, сейчас {312} одна из решающих в создании целостного драматического характера.

К. С. Станиславский, борясь за подлинную органическую жизнь актера на сцене, был обеспокоен непрерывной линией жизни актера в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Чтобы создать этот непрерывающийся поток жизни, Константин Сергеевич особо интересовался внутренней жизнью актера на сцене, именно в тех местах роли, когда он молчит, то есть не имеет авторского текста.

Чтобы проверить, чем живет актер и правильно ли он живет, Константин Сергеевич предлагал актеру сочинять так называемые внутренние монологи. Когда в жизни мы слушаем нашего собеседника или наблюдаем его действия, в нас самих идет такой внутренний монолог. Это как бы непроизнесенный диалог с тем, кого мы слушаем и наблюдаем.

Вот эти непроизносимые вслух мысли Константин Сергеевич и называл внутренним монологом. И будь я начинающим, молодым драматургом, я бы обязательно стал писать свои первые пьесы с внутренними монологами. И пусть мой первый вариант пьесы будет в сто шестьдесят страниц, я бы его никому не показал, это я сделал бы «для себя». Но зато внутренние монологи помогли бы мне выверить внутреннюю линию жизни каждого персонажа, «проредактировать» все диалоги и все поведение действующих лиц. После работы можно вычеркнуть все внутренние монологи, и пьеса примет свои нормальные размеры.

У наших великих писателей, в их произведениях, можно найти много примеров таких внутренних монологов — это как раз те места, где автор описывает мысли и чувства своих героев, не выраженные ими в прямой речи.

В пьесах, состоящих, как известно, из разговорных диалогов, внутренние монологи составляют основной пласт жизни, из которого формируется, отбирается и вытекает речь, то есть текст. В подлинно художественном произведении драматической литературы легко угадываются те мысли, какими живет действующее лицо. Но сколько есть на свете актеров, столько же будет и оттенков в этих мыслях. У разных актеров в одной и той же роли будут различные редакции внутренних монологов, ибо это связано с пониманием, трактовкой роли и с богатством внутренней жизни актера в роли.

Великолепным примером таких внутренних монологов могут служить гоголевские «апарте». Мы все их помним. На признание Хлестакова, что у него нет ни копейки денег, городничий говорит в сторону, то есть думает про себя: «О тонкая штука! Эк куда метнул! какого туману напустил! разбери, кто хочет! Не знаешь, с какой стороны и приняться. Ну да уж попробовать, не куды пошло! Что будет, то {313} будет, попробовать на авось. (Вслух.) Если вы точно имеете нужду в деньгах или в чем другом, то я готов служить сию минуту. Моя обязанность помогать проезжающим»[71].

Все слова, сказанные в сторону, являются редким примером непроизнесенного, то есть внутреннего монолога. В данном случае Гоголь ввел их в текст, прибегнув к сценической условности, то есть к ремарке «в сторону».

Из всего сказанного становится ясной такая глубокая логическая связь, какая существует у действующих лиц на сцене между словами, поступками, переживаниями, с одной стороны, и внутренними монологами — с другой.

Репетируя любые роли, мы, актеры и режиссеры, сознательным и часто бессознательным путем сочиняем эти внутренние монологи и через их непрерывное течение овладеваем логикой поведения в роли, овладеваем авторским текстом. Когда же поведение действующего лица в пьесе кажется нам нелогичным, а слова, какие он говорит, кажутся фальшивыми, это значит, что сам автор не прожил, не прочувствовал шаг за шагом все поступки и слова действующего лица, то есть, иначе сказать, автор не прожил внутренних монологов своих действующих лиц, и в таком случае актер не может их создать, ибо его фантазия бессильна связать в одно целое все поступки и все слова действующего лица.

Актеру, чтобы создать органический, целостный сценический образ, необходимо почувствовать природу темперамента человека, которого он играет, он обязан понять, почувствовать «зерно» человека, его глаза, его характер мышления, ритм жизни и т. д. и т. д. То же самое требуется от драматурга. Это и есть пушкинская «истина страстей и правдоподобие чувствований».

Все драматурги знают, что только так возникает в искусстве живой, органически целостный характер.

Так почему же в наше время так изменились взаимодействия актера и автора, если сравнить их с временами Гоголя и Островского? Гоголь, создавая теорию сценического искусства, подсказал Щепкину, а позднее Станиславскому основные положения системы воспитания актера. Все мы знаем его знаменитое выражение «гвоздь», которое соответствует в полной мере «сверхзадаче» К. С. Станиславского.

А. Н. Островский составлял программы обучения актера для драматической школы. Так почему же в наше время драматург, в массе своей, за малым исключением, так далек от вопросов технологического вооружения актера и пренебрегает {314} изучением творческой теории К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко? Ведь надо сказать со всей откровенностью, что даже ведущие наши драматурги ограничивают свои интересы лишь мемуарной частью наследия К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, считая, что теоретическая часть творческого наследия великих реформистов театра к ним прямого отношения не имеет. А ведь она имеет самое непосредственное отношение к их профессионально-творческому, вооружению.

Но должно сказать, что все перечисленные ходы к органическому живому характеру, то есть природа темперамента, внутренние монологи, «зерно» и физическое самочувствие не могут иметь никакого отношения к схематически задуманным и написанным образам. Одним из распространенных приемов, ведущих к схематизму в драматургии, является примитивно понимаемое деление действующих лиц на «положительные» и «отрицательные» и подчинение драматического письма этой схеме. Ремесленно сфабрикованный «положительный» или «отрицательный» персонаж не может иметь никаких внутренних монологов, так же как не может иметь никакого физического самочувствия. Но как только мы отталкиваемся от живых конкретных образов, то видим один темперамент у Пеклеванова и совершенно другой у Васьки Окорока в «Бронепоезде» Вс. Иванова. Одно физическое самочувствие, допустим, у Годуна, и другое — у Берсенева в первой картине «Разлома» Б. Лавренева.

Всякие попытки создать технику писания и играния «положительных» и «отрицательных» персонажей приводят нас только к штампам, ибо они абстрагируют конкретный характер, лишают его индивидуальных черт. Типический характер, поднимающийся до глубоких обобщений героя нашего времени, может быть воплощен только в отдельном, неповторимо индивидуальном человеке.

Попытка некоторых драматургов найти технику писания «положительного» или «отрицательного» персонажа напоминает мне в нашем деле, в искусстве актера, попытки культивировать особые приемы игры и поведения для так называемых «социальных героев» или «злодеев».

Когда в театр приходит новый актер и, предлагая свои услуги, предупреждает, что он по амплуа «социальный герой», то мы уже знаем, что к нам пришел заштамповавшийся актер, усвоивший все внешние признаки играния «положительных социальных героев». Мы знаем, что добиться от него воплощения конкретного человеческого характера будет чрезвычайно трудно.

Пресловутое амплуа с нелепыми и дикими подразделениями на героев, злодеев, простаков, комиков, благородных отцов {315} и т. д. и т. д. — все эти «номенклатурные» определения, к счастью, не вошли в эстетические и художественные принципы советского театра, и едва ли стоит воскрешать эти ремесленные штампы в драматургии.

Перед внутренним взором драматурга должны стоять духовно прекрасные, достойные всяческого подражания, конкретные советские люди, творящие чудеса во всех областях строительства нашей жизни. С этих людей драматург должен написать художественные портреты, а не руководствоваться готовыми шаблонами и выкройками под рубрикой «положительных персонажей».

Сколько уже исписано бумаги и потрачено времени на бесплодные споры о том, в каком проценте положительный герой может быть наделен недостатками и «колебаниями», чтобы быть жизненно достоверным? Все эти рассуждения являются прямым следствием ремесленной рецептуры.

Мне кажется, что драматурга, так же как и актера, можно и должно предупреждать от поспешного стремления к результату. Драматург, так же как актер, должен видеть образ в движении, в становлении, а не в статике.

Драматургический образ, так же как и сценический, развивается и формируется в сознании зрителя в течение всего спектакля. К драматургу целиком относятся все те советы, которые давал В. И. Немирович-Данченко актеру: он говорил, что зритель сам хочет в театре угадывать, распознавать образ, и если этой творческой потребности актер его лишает, то зритель становится пассивен.

Понятие «положительный герой» имеет в нашей классической литературе свои великие традиции, а в критической литературе о них писали Белинский и Чернышевский. Но оно не имело ничего общего с рассудочной рецептурностью. Наши классики Грибоедов, Тургенев, Островский замышляли произведения, не подразделяя своих действующих лиц на «положительных» и «отрицательных» и «неопределившихся», а видели живых людей: Чацких, Загорецких, Жадовых и Юсовых, стремились их воплотить, а мы часто за образец ставим перед собой выкройку «положительных» и «отрицательных» персонажей. Мне кажется, что понятие «положительный герой» — понятие результативное, о котором можно говорить тогда, когда пьеса уже существует и обсуждается. Это терминология критиков и исследователей, а не драматургов и актеров, в особенности в самом процессе создания образов. И не следует, как мне кажется, выделять в особую проблему технику писания «положительных» героев. У нас есть своя методология, эстетика и технология, и вытекают они из задач отображения великих дел, творимых советскими людьми. {316} Многие из этих людей несут в себе лучшие черты нашего советского народа, являясь героями нашего времени. Но убедительно отображенными в искусстве они могут быть только в своем индивидуальном облике. А ведь это и есть необъятная программа большого искусства социалистического реализма. И сводить эту программу к аптекарской рецептуре, к технике писания «положительного» персонажа не следует. Этого нельзя делать, не принижая и не упрощая писательского творчества. В такой же мере это относится и к «отрицательным» образам.

Н. П. Хмелев, воплощая своего «отрицательного» Каренина, знал, что играет страшный образ реакционера, но, чтобы зритель поверил в этого отвратительного человека, Н. П. Хмелев в сцене, когда Анна смертельно больна, сказал себе как актеру: чтобы мне поверили, что я не схема, я должен растрогаться в этом единственном месте роли и растрогать зал. И он добивался этого. Зритель не полюбил Каренина и не простил ему ничего, но он поверил в правду существования таких страшных людей, как Каренин, а это и есть призыв в их уничтожению.

Н. П. Хмелева трудно обвинять в «объективистских грехах»; это был партийно-пристрастный художник в утверждении прекрасного духовного облика Пеклеванова в «Бронепоезде» Вс. Иванова; и он же был гневен в воплощении Каренина.

Но любовь и гнев он нес в замысле, не демонстрируя и не афишируя своего отношения к создаваемому образу. Он умел снимать внешние ярлыки со своих персонажей, не демонстрируя своего отношения к образу.

А. М. Горький говорил, что создаваемые им персонажи часто пытаются спорить с автором и не хотят говорить фразы, которые он им подсказывает. Они обрели самостоятельную жизнь в пьесе и отказываются быть пешками даже в руках породившего их автора.

Вот как говорит «отрицательный» персонаж, старик Бессеменов, Тетереву, которому автор, несомненно, симпатизирует: «Люблю я слушать, как ты рассуждаешь… Особенно про себя самого хорошо выходит у тебя. Так вот — глядишь на тебя, страшен ты! А начнешь ты мысли-то свои высказывать, и я чувствую твою слабость… (Довольно и тихо смеется.)»[72].

А вот как Тетерев характеризует «отрицательного» Бессеменова: «И ты нравишься мне. Ибо ты в меру — умен и в меру — глуп; в меру — добр и в меру — зол; в меру честен {317} и подл, труслив и храбр… ты образцовый мещанин! Ты законченно воплотил в себе пошлость… ту силу, которая побеждает даже героев и живет, живет и торжествует… Давай, выпьем перед щами, почтенный крот!»[73]

Едва ли мы еще где-либо встретим такие взаимные характеристики людей, страстно ненавидящих друг друга! Вот что значит сила характера, сила образа, освобожденная от предвзятой авторской этикетки и схематического подразделения действующих лиц на «черных» и «белых». Нельзя писать большую яркую картину жизни, вооружившись двумя красками.

Далее мне хотелось сказать несколько слов о том, что нас, режиссеров и актеров, всегда чрезвычайно подкупает в пьесах, которые мы ставим, наличие эмоциональной атмосферы. Ведь замысел будущей пьесы у драматурга возникает как сложная борьба, протекающая в определенной атмосфере. Схемы могут жить и в безвоздушном пространстве, но живым характерам необходим воздух времени. Пьеса видится нам в определенном освещении, лепится в скульптурные фигуры, она звучит как симфония и переливается перламутром красок. Пьеса же сделанная, вычерченная, как архитектурный проект, даже будучи грамотно построенной, никогда не взволнует сердце зрителя, ибо она — чертеж. Ее можно читать и понимать только умом, ибо она состоит из понятий, а не художественных образов. Драматург прямым образом хочет воздействовать на сознание зрителя, а не через художественные образы, возбуждающие переживания, из которых возникают думы о жизни.

Вот как А. М. Горький рассказывал свою будущую пьесу «На дне»:

«Ночлежный дом, духота, нары, длинная, скучная зима. Люди от ужаса озверели, потеряли терпение и надежду и, истощив терпение, изводя друг друга, философствуют. Каждый старается перед другими показать, что он еще человек. Какой-то бывший официант особенно кичится своей грошовой бумажной манишкой — это единственный остаток от его прежней фрачной жизни. Кто-то из обитателей дома, чтобы насолить официанту, стащил эту бумажную грудь и разорвал ее пополам. Бывший официант находит эту разорванную манишку, и из-за этого поднимается целый ужас, свалка. Он в полном отчаянии, так как вместе с манишкой порваны всякие узы с прежней жизнью. Ругательства и споры затянулись до глубокой ночи, но были остановлены неожиданным известием о приближении обхода полиции. Торопливые приготовления к встрече полиции, каждый мечется и прячет то, что {318} ему дорого или компрометирует его. Все разлеглись по нарам я притворились спящими. Пришла полиция. Кое-кого без звания увели в участок, и нары засыпают; и только один богомолец-старик сползает в тишине с печи, вынимает из своей сумки восковой огарок, зажигает его и начинает усердно молиться. Откуда-то с нар просовывается голова татарина и говорит: — Помолись за меня! На этом первый акт оканчивается»[74].

Этот рассказ А. М. Горького о своей будущей пьесе чрезвычайно интересен для нас во многих отношениях.

Нашим молодым драматургам весьма интересно заглянуть в «кухню» великого писателя, проникнуть в процесс первоначального созревания замысла будущей пьесы. А ведь нам частенько приходится встречаться с пьесами, которые почти невозможно рассказать. Когда же мы читаем так называемый план будущей пьесы, то на нас веет мертвящая скука от этих планов — «заявок» на пьесу. И не только потому, что у нас много бессюжетных пьес со слабой интригой, а главным образом потому, что в них нет опаленных жизнью людей, потому что в пьесе излагается внешняя обстановка и внешняя суть событий с заранее сочиненной моралью.

А нет живых людей — не нужен тогда и кислород для дыхания, не возникает и атмосферы места и времени.

Несмотря на то что в изложенном первом акте горьковской пьесы не раскрыт сюжет и даже не расставлены все главные движущие силы будущей пьесы, тем не менее мы уже чувствуем эмоциональное «зерно» будущего «На дне». Здесь, в этой страшной новелле о ночлежке, выразился весь Горький, с его «сверхзадачей» писателя — великой верой в человека, с его борьбой за человека. В этом кратком и броском содержании первого акта мы ощущаем атмосферу такого высокого давления, что ее хватит на все четыре акта. Здесь — кокон всей будущей пьесы, несмотря на то, что в написанной позднее пьесе официант станет подлинным бароном, в манишке, как символе прошлого, отпадет нужда, и она исчезнет из пьесы.

В первый акт войдет одна из основных фигур пьесы. — Сатин. Придут старец Лука, Настя, Васька Пепел, Наташа, Василиса и Костылев. Они разобьются на противоборствующих лиц пьесы. И как бы ни развились эти силы, как бы ни обогатилась пьеса новыми и новыми людьми, а все же в первоначальном замысле «На дне» есть нити, разматывающиеся из того возникшего у писателя кокона, который был рассказан А. М. Горьким К. С. Станиславскому.

{319} Пьеса может иметь различную степень художественной цельности. Следовательно, различны и усилия режиссуры и актеров, направленные на создание монолитного спектакля.

Допустим, пьеса начинается с актового деления и имеет два строгих больших акта, а вторая половина пьесы начинает рассыпаться, дробиться на отдельные эпизоды-картины.

Или же в пьесе спорят два стилевых приема в обрисовке характеров. Одни персонажи написаны в плане бытовой комедии, а другие — в приемах острого гротеска. Встречаясь и существуя в одной пьесе, они никак не могут обрести единую жизнь, так как находятся в различных категориях художественного мышления. Это так же художественно неправомерно, как если бы в одном и том же произведении встретились друг с другом персонажи из «Города Глупова» Салтыкова-Щедрина, с персонажами, допустим, «Месяца в деревне» Тургенева. Театр по мере возможности помогает драматургу привести пьесу к единому художественному звучанию как в языке, лексиконе персонажей, так и в самой обрисовке характеров, выступая как друг и советчик писателя. Но никакие усилия театра не смогут увенчаться успехом и превратить эклектичную по форме пьесу в художественно целостный спектакль.

Обдумывая пьесу как основу будущего спектакля, мы ищем приемы, манеру, характер актерского исполнения, построение мизансцен, принцип декоративного решения спектакля. Мы знаем, что художник-живописец для каждого-сюжета выбирает соответствующий материал, краски и манеру письма. Один сюжет реализуется красками «темпера», а другой требует крупнозернистого холста, размашистей, широкой манеры письма, а для третьего сюжета эти же самые вещи кажутся мешающими и претенциозными.

Для драматурга форму и стиль будущего драматического произведения подсказывает само жизненное содержание, на основе которого возникает пьеса.

Сюжет «Ревизора», рассказанный Пушкиным Гоголю, уже таил в себе сатирический яд и предвещал будущую форму.

Неудача Н. Винникова с его пьесой «Белая ворона» в значительной мере обусловлена тем же несоответствием формы и содержания. Нельзя писать пьесу о росте коммунистического сознания колхозников в водевильной манере. Всякий предмет разговора обязательно требует своего языка.

Социалистический реализм, как метод советского искусства, богат многообразием форм и оттенков правдивого отображения жизни.

Пьеса может быть написана в героико-романтическом плане, как например, «Гибель эскадры» А. Корнейчука, или в плане лирико-бытовой комедии, как пьесы В. Гусева.

{320} Пьесы Н. Погодина о первых пятилетках звучали как героико-бытовые комедии.

Для нас, людей театра, все это связано с интонацией, в которой написана пьеса, с языковой структурой автора, с ритмом пьесы, с манерой обрисовки персонажей и, наконец, с природой темперамента автора. Если в спектакле не будет схвачена актерами и режиссером творческая индивидуальность автора, то не возникнет и органического воплощения пьесы в спектакле.

В «Мещанах» А. М. Горького мы слышим вязкое скрипение речи старика Бессеменова, нудное самообличение Петра, неторопливое, но полное внутренней силы единоборство Тетерева с Бессеменовым, энергическая, твердая, взрывчатая сила Ниловской речи — все это создает особый характер звучания этой пьесы. «Оркестранты», по словам Тетерева, только еще собираются сыграть что-то фортиссимо, да я оркестр еще не в полном составе. Поэтому совершенно естественно, что звучание и «оркестровка» «Врагов» того же А. М. Горького совершенно другая. В этой пьесе классовые враги уже разговаривают открытыми и энергичными голосами.

Время, колорит эпохи тоже выражаются лексикой и ритмом речи — вспомним, например, «Трудные годы» А. Н. Толстого. Так же как любое прослушанное нами музыкальное произведение порождает в нас музыкальный темпо-ритмический характер его, так и языковая структура пьесы, ее легкость, тяжеловесность, прозрачность или сложность вызывают в нас ясное чувство словесного ритма всего произведения.

Когда же мы ратуем за ясность и простоту в построении драматургического произведения и спектакля, мы отнюдь не призываем к упрощению самого содержания, и в первую очередь духовного мира человека, а эти вещи у нас в искусстве часто путают. В пьесе и спектакле сплошь и рядом так упрощается жизнь, так мало возникает препятствий как вовне, так и внутри человека, что жизнь действующих лиц катится по гладенькой дорожке. А конфликты при возникновении своем уже подсказывают пути их преодоления.

Благодаря укатанности жизненных дорог в наших пьесах и спектаклях возникает то ощущение скуки и серости, с которыми наша печать так настойчиво призывает бороться. Дорога большого искусства всегда ведет художника к простоте и ясности в изложении совсем не простых, а глубоких и сложных явлений жизни.

Только раскрывая и показывая преодоление трудностей в построении социалистического общества, в формировании новых черт общественной личности, наше искусство обретает подлинно действенную силу.

{321} Ясность и простота формы неразрывны с понятием лаконизма и сжатости изложения, все равно, будет ли это литература, живопись или сцена…

Всем известно высказывание А. П. Чехова: искусство писать — это искусство сокращать.

И. Е. Репин, соподчиняя детали и отдельные фигуры общему звучанию задуманных и уже осуществленных «Запорожцев», писал: «Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линия чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим (выделено мною. — А. П.) и менять многое и в цветах и личностях»[75].

А в другом месте он пишет: «Два года я жалел одну фигуру и был счастлив, когда наконец ее уничтожил… (выделено мною. — А. П.) Теперь для меня картина полна»[76].

Перенасыщение литературного произведения несущественными событиями, лицами и красками всегда отличало у нас «среднюю» литературу.

Чехов, Горький не писали пухлых и громоздких романов; самое монументальное произведение у Льва Толстого «Война и мир» не производит впечатления громоздкости и выражено скупыми средствами для громадной исторической эпопеи. И идет этот лаконизм, «когда словам тесно, а мыслям просторно», от корифеев русской литературы — Пушкина и Гоголя.

Чернышевский в одной из статей о Пушкине специально касался интересующего нас вопроса. Он писал: «Сжатость — первое условие эстетической цены произведения, выставляющая на вид все другие достоинства […]. Особенно нам, русским, должна быть близка и драгоценна сжатость. Не знаем, свойство ли это русского ума, как готовы думать многие, или, скорее, просто следствие местных обстоятельств, но все прозаические, даже повествовательные произведения наших гениальных писателей (не говорим о драмах и комедиях, где самая форма определяет объем) отличаются сжатостью своего внешнего объема.

“Герой нашего времени” занимает немного более половины очень маленькой книжки; Гоголь, кроме “Мертвых душ”, писал только маленькие по числу страниц повести; да и самые “Мертвые души”, колоссальнейшее из первостепенных произведений {322} русской литературы, если б даже и было докончено в размерах, предположенных автором (три тома), едва равнялось бы половине какого-нибудь диккенсова, теккереева или жорж-зандова романа. Если обратимся за примерами к Пушкину, он покажет нам то же самое»[77].

Понятия стройности и целостности неразрывны с понятием точности, а следовательно, компактности и сжатости. В художественно совершенной пьесе и спектакле никогда не бывает лишних сцен.

Можем ли мы, драматурги и режиссеры, похвастать строгостью и лаконизмом выразительного языка в наших пьесах и спектаклях? Научились ли отсекать все лишнее?

Мы, драматурги и режиссеры театра, часто отказываемся от учета темпо-ритма нашей современной жизни, уплотненности рабочего дня нашего советского человека. Мы пишем в той же темно-ритмической партитуре, в какой писали пьесы в эпоху Островского и Писемского, забывая о том, что жизнь бежит несравнимо быстрее, что она насыщена событиями чрезмерно, что рядом с нами существует кино, радио и телевидение, у которых другой счет времени.