Роль подсознания и интуиции 8 страница

Такое же у меня было чувство, когда я смотрел акимовский тяжеловесный павильон. Здесь какие-то две разные эстетики: эстетика режиссера спектакля в полный унисон с Яншиным и эстетика модного женского журнала, эстетика Акимова. Эти две эстетики никак не координируются и одна {173} другую не уничтожают, а уничтожить нужно было, конечно, эстетику модного журнала.

Для того чтобы по верно найденной детали искать верное целое, режиссеру, по-видимому, нужно иметь вдохновенное воображение. И тут В. Г. Станиславский[cxix] совершенно прав, когда он в ГИТИСе акцентирует на этом вопросе: как экзаменовать режиссера, с чего начинать? Начинать надо с этого качества: есть ли у режиссера воображение, вдохновенное воображение для того, чтобы по малозначащей детали, увиденной оком воображения на картине или прочитанной в мемуарах современников, уметь воссоздавать жизнь целого, жизнь целой эпохи и на этом построить единое целое спектакля, его правду, его воздух, его театральность, его атмосферу […].

На этом совещании при разности подходов к теме, при разности индивидуальности всех трех докладчиков (вы меня поправите, если я ошибся) достигнуто в принципиальном смысле полное единомыслие в понимании природы театральности и у меня, и у Завадского, и у Михоэлса. Если это дошло до сознания, если мы выяснили, что входит в этот сложнейший и тончайший комплекс театральности, то мы в каком-то смысле выполнили свою задачу и тем самым помогли друг другу разобраться в этом.

Я даже не ожидал, что нам это удастся, несмотря на то, что мы провели два предварительных совещания — я не ожидал, что мы так согласованно будем бить в одну точку в понимания истинной природы театральности […].

Я не боюсь повториться, чтобы еще, может быть, размотать в оставшееся мне небольшое время понятие театральности как специфической формы, органической для данного спектакля, которая дает жизнь всем образам пьесы, которая дает стилевое единство всем приемам режиссуры. Все то, что очищает от шлака эмоцию актера, что очищает от шлака сценическое движение, отбрасывает все, что является лишним, замусоривающим, что мешает спектаклю принять выпуклую, строгую, конкретную скупую форму; все, что очищает от шлака интонацию; все, что придает в первую очередь музыкальность и четкость ритмической партитуре спектакля, все это служит театральности.

Вот если спектакль так сработан; если спектакль несет в себе эту высшую совершенную сценическую форму, то он не может не быть театральным. Если к тому же прибавить то, что я говорил с самого начала, — если мы нашли форму, глубоко органически выражающую данное содержание, если идейный замысел спектакля вскрыт наиболее выразительными театральными средствами, тогда спектакль не может быть не театральным […].

{174} У самого Константина Сергеевича как у актера мы это видели не раз. Вспомните дверную ручку из роли Крутицкого[cxx] («На всякого мудреца довольно простоты»). Он начинал пантомимический кусок с большой паузы. До текста он очень долго играет медной дверной ручкой, развлекается ею, напевая какую-то мелодию полкового марша. Этот пантомимический кусок — «визитная карточка» образа Крутицкого.

Давайте не шарахаться в сторону, не делать таких выводов, что Станиславский — это якобы аморфная сценическая жизнь, а что действенное решение сцены и образа ведет к беготне по сцене. Беготня плохо, потому что это бессмыслица, но призывать на сегодняшний день режиссуру и актера оперировать только интонацией или только переживанием и забывать о том, чему учил Константин Сергеевич в последние годы, это значит, с моей точки зрения, возвращать вспять культуру театра и культуру актера […].

Театральность нами понимается как высшая форма сценической выразительности, всего художественного строя данного произведения и данного художника, а не как отмычка и «ассорти», о которых я говорил в своем докладе […].

Театральность, в нашем понимании, есть огромнейшее поле деятельности для выявления творческой индивидуальности, а механическое использование суммы тех или иных приемов приводит к нивелировке режиссерских индивидуальностей. Если я буду механически пользоваться рядом приемов мольеровского театра, приемами комедии дель арте или японского и китайского театра, если, забыв о существе данного конкретного произведения, не попытаюсь заново найти его форму, тогда я стану сразу похож на многих и потеряю себя. Вся разница будет заключаться только в том, что кто-то знает 25 приемов, а я — на пять меньше […].

Говорили еще о том, что Станиславский бывает разный. Нет, Станиславский один. Но Станиславский так огромен, что его хватит на всех. Только брать его нужно не механически, а ввинчиваясь в самое существо идей, за которые боролся Станиславский […].

Я знаю одного режиссера, который говорил: «Я обожаю трюк, в особенности если он хороший, я все за него отдам; однажды я видел в Париже, как один актер в последнем акте снял с себя брюки и колотил ими тещу, при полной овации зрительного зала».

Товарищи, вы не можете догадаться, о каком режиссере я говорю? Этот режиссер — К. С. Станиславский. Это он рассказывал данный анекдот своим актерам. Только я сейчас нарочно изменил интонацию, чтобы вас спровоцировать. «Я обожаю трюки, если они хорошие. Я видел одного актера в Париже, он так в течение всей пьесы ненавидел свою тещу и эту {175} ненависть пронес через весь спектакль, а в последнем акте снял с себя брюки и почему-то брюками ее бил. Это было совершенно очаровательно!» — это Станиславский! Но если я поеду по Советскому Союзу и буду читать лекции о трюке и ссылаться при этом на авторитет Константина Сергеевича, то это будет неверно […].

Говорилось: «Оставьте актеру его тип игры — один актер может быть кокленовского типа, другой — мочаловского, третий — климовского, четвертый — остужевского типа, ради бога, уважайте актера и оставьте его в покое». Если режиссер только наблюдатель этого «разнообразия», то как тогда вообще прикажете понимать природу театра и как быть с органической системой образов, как понимать стилевое, композиционное единство спектакля? Как можно в одном спектакле иметь одного актера кокленовского типа и не трогать его, другого актера — мочаловского типа — и не трогать его? […] Мы будем говорить о творческом методе советского театра, о том, какой нам ближе — кокленовский или щепкинский тип. И если нам ближе щепкинский тип, то это не насилие над творческой индивидуальностью актера, а его воспитание. Воспитание в определенном идейно-творческом плане […].

А приемы, вы знаете, как они гуляют во времени. Приемы японско-китайского театра насчитывают две тысячи лет, приемы комедии дель арте на полторы тысячи лет ближе, Мольер — это уже другие приемы. Значит, в разное время, в разные эпохи, в разных бытовых условиях рождаются разные приемы и мы не имеем права механически ими пользоваться.

Когда здесь выступали некоторые товарищи и упрекали меня в том, что я нападаю на симметрию и вообще на традиции, то я должен сказать, что я не верю, чтобы меня можно было так понять, будто бы я против культуры, против освоения приемов и т. д. Приемы нужны, но не механическое их использование. Я должен так переварить, скажем, приемы японского театра, чтобы даже специалисты не узнали в них приемов японского театра. Мы не можем отбросить всю предшествующую культуру, культуру театра, но мы обязаны пользоваться ею творчески. И поэтому, когда мне приписывают то, что я возражаю против симметрии, мне странно это слышать. Я бы просто из чувства осторожности не говорил этого, потому что вы завтра придете на мой спектакль и увидите там симметрию. Значит, я этим пользуюсь. И как же не пользоваться этим приемом в шекспировских вещах, когда там все время пары, близнецы и т. д.? Я возражал только против механического применения этих приемов.

Это все равно, что строить мизансцену по картинкам, по иконографическому материалу. Разница существует и в этой области использования предшествующей культуры. Один режиссер {176} на иконографический материал смотрит, как на шкатулку. Он возьмет картинки, позаимствует оттуда две‑три мизансцены и считает, что им стиль эпохи схвачен и выражен. А ведь «содрать» у Веласкеса или у Дюрера две‑три мизансцены вовсе не значит передать дух Ренессанса. Художник-режиссер должен использовать максимум иконографического материала. Но он должен обязательно все это «призабыть» к началу работы над спектаклем, и вот тогда родятся оригинальные, новые мизансцена и образ, а в них проявится и тот художественный материал, с которым знакомился режиссер ранее […].

От изображения до преображения — дистанция огромного размера, и чтобы ее пройти, нам нужен Константин Сергеевич со своим учением. Изображение мы имеем в любом количестве, а вот к преображению все пути и дороги чрезвычайно сложны, мучительны, и здесь мы должны быть вооружены той огромной культурой, которой владеет К. С. Станиславский, наследием Станиславского, но не как талмудом, а как действительно великим учением о законах творчества […].

У нас имеется целый ряд актеров и актрис, очень талантливых, наделенных недюжинным темпераментом, но тем не менее у них процесс перенесения образа в спектакль это всего лишь демонстрация чертежа. Актер как бы говорит: «Зрители, обратите внимание — здесь я задумал так-то, а здесь у меня такая-то идея. Посмотрели? Так. Теперь пойдем дальше. Вот здесь у меня такое решение: я быстро сбегаю с лестницы — этот ритм ассоциируется с бумажками, которые летят вместе со мною» и т. д. […].

Непосредственный художник засыхает, его место занял технолог. Все это касается целого ряда талантливых актеров — и М. И. Бабановой, и Глизер, и Орлова, и Коонен, и Гиацинтовой, и Бирман[cxxi] — целого ряда актеров, из которых все бесспорно талантливы и у которых нередко имеется большой темперамент. И тем не менее ходит себе по сцене «чертеж на двух ножках» и демонстрирует себя в пространстве. Все они рациональны, излишне холодны, все оторваны от зрительного зала […].

Что это значит? Значит ли это, что я проповедую мочаловщину или стихийность актерского творчества. Конечно, нет. Замысел остается и идея тоже. Но со всем этим я, актер, расстаюсь на пороге моей артистической уборной и смело «ныряю» в спектакль.

Режиссеры тоже любят указывать пальцем на свои режиссерские приемы. А ведь всем этим мы сами себя ставим в чрезвычайно невыгодное положение — мы заставляем зрителя быть критичным, мы его не зажигаем, а превращаем в аналитика: «Ага, чертеж — хорошо, {178} я посмотрю: это у вас хорошо, но вот только тут, извините, не то, не то…» Зритель у вас попадает в положение человека, которому демонстрируют чертеж. Мы его не берем в плен, мы его не захлестываем своим волнением, своим чувством, темпераментом. Наше подсознание спит, а ведь оно для нас тайник великолепных красок и неожиданностей, которые делают сценическое искусство неповторимым, и не искажает в то же время всей партитуры спектакля, разработанной и найденной в процессе подготовки спектакля.

Глубоко рационалистический, скучный, бухгалтерский акт демонстрации сценического образа — вот что является результатом этой демонстрации чертежа. Отсюда создается бухгалтерская психология зрительного зала. Зрительный зал отвечает той же манерой: ах, вы так работаете, тогда и мы будем проверять вас.

Об этом нам необходимо говорить. Это производит удручающее впечатление и накладывает пятно на природное обаяние артиста. У него есть свое обаяние, но от того, что он мне все время говорит: «Вы понимаете, вы понимаете!» — это меня раздражает, как тот собеседник, который, говоря элементарные вещи, через каждые пять слов переспрашивает: «Вы понимаете, вы понимаете?» Он меня оскорбляет, не доверяя моим умственным способностям. То же самое мы начинаем испытывать, когда нас тычут в этот чертеж: «Вы понимаете, вы понимаете!» Да, понимаю, идите дальше. Это значит, что не доверяют уму и сердцу зрителя. И вот эти чертежи мешают росту актера и искусства в целом, задерживают правильное понимание природы актера, вдохновенность его творчества, творчества вдохновенного человека о вдохновенном человеке.

1941 г.