Фаина Раневская о том времени, Москве и москвичах

Первым учителем был Художественный театр. В те годы Первой мировой жила я в Москве и смотрела по нескольку раз все спектакли, шедшие в то время.

Когда мне было двадцать лет, я думала только о любви. Теперь же я люблю только думать.

Я – выкидыш Станиславского.

 

 

3. «В Крыму в те годы был ад»

 

Одно из уникальных свойств нашей жизни – она меняется. Именно это свойство делает жизнь неповторимой, привлекательной, именно это дает нам силы пережить самое тягостное, в этом – основа нашего оптимизма, наших сил на движение вперед. Правда, радуясь этому свойству, мы платим дань: хорошее тоже проходит. Оно не вечно. Осознав этот простой, но непреложный закон, куда проще смотреть в будущее.

Успех Фаины Фельдман в Малаховском театре (а что он был, она, безусловно, поняла) не мог длиться вечно. Заканчивался дачный сезон, театр возвращался в Москву, избавляясь от большого числа актеров, которых набирал на летние постановки. Фаина понимала это, к ее чести, она не строила иллюзий в отношении себя и своего будущего. Даже появление волшебной феи в лице Гельцер она восприняла не как подарок, а как возможность для того, чтобы проявить себя, помощь, которую нужно было оправдать.

Но выступления в летнем театре Малахова дали Фаине не только желанную практику игры на сцене, она смогла увидеть себя уже как пусть и начинающая, но актриса. У нее появился драгоценный опыт участия в практических постановках, она уже не была ученицей. А это значит, она могла предложить себя в ином месте, уже имея «послужной список», пусть в этом списке и была только одна запись.

В те годы для трудоустройства безработных актеров существовало немало различных бирж. Как вы помните, необычайный всплеск интереса к искусству рождал множество разнообразных театров, иной раз создаваемых людьми весьма далекими от искусства, но умеющими делать деньги на волне популярности театра.

Фаина Фельдман направилась в антрепризу (ту самую биржу) к некоей мадам Лавровской. В ее анкетном листе ее амплуа записали как «гранд‑кокетт». Ждать приглашения пришлось очень долго. Уже близилась зима. Общественная жизнь в Москве бурлила. Все ожидали необычайных новых перемен, непонятной для многих свободы. В обществе царил хаос мыслей и убеждений, однако доминировал во всем небывалый энтузиазм. Казалось, еще чуть‑чуть и наступит время, которое так тепло описал Чехов: «Все станет красивым: слова, мысли, поступки».

Фаина получила приглашение работать в новом созданном театре, причем – работать в далеком Крыму, в Керчи. Условия контракта были далекими от хороших: жалованье – 35 рублей в месяц. Костюмы для выступлений она должна была изготавливать сама – в контракте было записано: «со своим гардеробом». Амплуа – «героиня‑кокетт с пением и танцами».

Для читателя эти 35 рублей в месяц практически ничего не говорят сегодня, поэтому, уж простите, приведем немного цифр.

В 1916 году средняя зарплата рабочих в России составлял 74 рубля. Из них на питание уходило 12 рублей. Но учтем то, что 1916 год – это год небывалой инфляции. Росли цены, росли зарплаты. К началу 1917 года рабочий получал (в Петрограде) 308 рублей. Расчетный минимальный бюджет семьи из трех человек был равен 169 рублям. 98 рублей уходило на питание. Вот некоторые цены в то время: рабочие сапоги стоили 7 рублей, комплект нижнего платья – 20 рублей, комплект верхнего платья – 40, 35 копеек стоила бутылка молока, 100 граммов мяса – 20 копеек, буханка хлеба – 17 копеек.

Теперь гораздо виднее, что жалованье Фаины в 35 рублей зимой 1916 года было, грубо говоря, унизительным. И все же она согласилась, она поехала в Керчь. На что она рассчитывала жить? Не будем делать из этого тайны – мать Фаины не забыла дочь и прислала ей небольшую сумму. Эти деньги и помогли продержаться Фаине. Хотя большую часть их в Крыму Фаине пришлось истратить на сценические костюмы.

Как и следовало ожидать, успеха этот театр не имел. Антрепренер был из разряда тех, кто стремился просто заработать деньги, режиссер – из тех новичков, которые мечтали своими новыми, порой абсурдными идеями перевернуть театральный мир. В труппе были единицы актеров, которые имели профессиональные навыки, подкрепленные годами практики. Спектакли в репертуаре были, как правило, пусты, рассчитанные на провинциального, крайне сентиментального зрителя.

Вот воспоминания Раневской об этом времени: «Первый сезон в Крыму, я играю в пьесе Сумбатова Прелестницу, соблазняющую юного красавца. Действие происходит в горах Кавказа. Я стою на горе и говорю противно‑нежным голосом: „…шаги мои легче пуха, я умею скользить, как змея…“ После этих слов мне удалось свалить декорацию, изображавшую гору, и больно ушибить партнера. В публике смех, партнер, стеная, угрожает оторвать мне голову. Придя домой, я дала себе слово уйти из театра».

Спустя некоторое время антрепренер, видя реальное положение дел – спектакли не собирали зрителей, исчез в неизвестном направлении. Театр распался.

Денег у Фаины не было. То есть – не было вовсе, даже на то, чтобы купить поесть. Выручили сценические костюмы – она распродала их на местном рынке в Керчи.

Положение было удручающим. И здесь произошел тот случай, который сделал из Фаины Фельдман Фаину Раневскую.

К этому времени в недалеком Таганроге семья Гирши Фельдмана готовилась покинуть Россию. Отец семейства справедливо полагал, что близится крах России. Фаина знала о том, что семья буквально на днях покинет Россию. Но воссоединиться с семьей она уже не могла – она в действительности обрела свой мир, поняла, что ее жизнь – только театр, что вне сцены она не сможет существовать.

Мать прислала ей денежный перевод – последние деньги, которые Фаина получала из родительского дома. В местный банк Фаина попросила актера, который, как и она, остался без работы, сопровождать ее – время было очень неспокойное. Она получила деньги, вышла из помещения банка, стала пересчитывать купюры. И внезапно порыв ветра выхватил их из рук – и они полетели вдоль улицы.

«Как грустно, когда они улетают», – сказала им вслед Фаина, обращаясь к своему спутнику.

«Да вы Раневская!» – охнул пораженный реакцией Фаины на улетающие деньги и глубокой трагичностью фразы актер.

Раневская – героиня пьесы Чехова «Вишневый сад». Женщина уходящей России, если говорить кратко.

Сразу ли Фаине Фельдман пришла на ум мысль взять себе этот псевдоним или спустя некоторое время, но известно одно: пройдет совсем немного времени, и она выступает уже не как Фаина Фельдман, а как Фаина Раневская. Мне кажется, в решении Фаины изменить свою фамилию кроется более глубокая причина. Она, имеющая внешность с ярко выраженными семитскими чертами, будучи умной женщиной, не могла не заметить за это время, что многие ее неудачи в Москве с поступлением в театральные школы были каким‑то образом связаны именно с этим – с ее происхождением и национальностью. Тем более события последних лет, мягко говоря, настораживали.

Фаина Раневская приезжает в Феодосию. Здесь она устраивается в один малоизвестный театр, работает какое‑то время. История практически повторяется – опять антрепренер сбегает с деньгами, не рассчитавшись с актерами. Дальше будет Кисловодск, опять какая‑то малозначительная труппа, малоинтересные спектакли. Наконец – Ростов‑на‑Дону, где Фаина Раневская встретится с Павлой Вульф. И эта встреча станет еще одним знаковым событием в ее жизни. Многие годы эти две актрисы будут всегда рядом, часто выступая в одном театре. Павла Вульф станет не просто подругой Фаины Раневской, но ее настоящей учительницей. Заметим, не только на сцене, но и в жизни. Очень многое из мировосприятия Павлы Вульф, в частности, ее сарказм и пренебрежение окружающим бытом, станет для Фаины Раневской кирпичиком в ее собственном отношении к жизни.

Шел уже 1917 год. Большевистский переворот прогремел в Петрограде выстрелом «Авроры» и стал эхом разноситься по всей России. Павла Вульф, до этого работающая в театре Незлобина в Нижнем Новгороде, вынуждена была уехать на юг России – в центре страны царили голод и разруха.

Здесь ее и нашла Фаина Раневская. Именно нашла: посетив несколько спектаклей с участием Вульф, Раневская пришла к ней домой. Павла Вульф после отыгранного спектакля лежала с головной болью, сказала никого не принимать. Но странная гостья, заикаясь, очень просила о встрече, передали Вульф. И она приняла Раневскую, больше из чистого любопытства: что нужно было этой странной заикающейся девушке?

Раневская начала с порога: она поражена игрой Вульф, она согласна на любые условия, только бы работать и жить подле нее. Работать кем угодно. Вульф удивилась, расспросила гостью: где она работала, как долго. Пребывая в полной растерянности (как же эта заика может играть на сцене), она тем не менее выслушала историю скитаний Фаины по театрам. И в конце предложила следующее: пусть Фаина Раневская возьмет из лежащих на столе любую из пьес и подготовит отрывок. Любой роли.

Фаина Раневская говорила тогда правду: перебиваясь грошовыми заработками, меняя театральные группы, она вдруг с ужасом начала осознавать, что ей необходимо за что‑то зацепиться, пристать к чему‑то твердому, настоящему, где можно было бы не просто передохнуть – но глотнуть чистого воздуха полной грудью. Иначе говоря – начать жить. Потому что скитания последних месяцев не были жизнью. Той, театральной жизнью, о которой мечтала юная Фаина. В Ростове она приняла отчаянное, но понятное для себя решение: уйти из театра, перестать мучить себя мечтами о театральной карьере. Она пришла к Павле Вульф с одним истовым желанием: стать гувернанткой, слугой у этой по‑настоящему великой актрисы. И, конечно, хоть тайно, но учиться играть…

Стоит ли удивляться, что на предложение Вульф – сделать любой отрывок – Фаина Раневская с радостью согласилась. Она пришла через три дня и сказала, что подготовила три отрывка из разных пьес, но с тремя разными подходами. Павла Вульф согласилась послушать. И после первого же отрывка поняла: перед ней – талант. С Фаиной Раневской произошла удивительная метаморфоза: исчезли угловатость фигуры, заикание, неуверенность. В комнате появился оживший образ из пьесы. Но главным было то, что этот образ был совершенно не походившим на тот, что привыкла видеть Вульф.

Актриса поняла, что отпустить такую девушку от себя она не сможет – так мало было среди ее окружения настоящих талантов. Но и возможности взять в театр Раневскую у Вульф отсутствовали. Павла сделала, может быть, больше – она стала учителем Раневской, приняла ее в свой дом, ввела в круг своих друзей. Немного позже благодаря стараниям Вульф Раневская получила место в театре Ростова‑на‑Дону.

Но волна всеобщего революционного ужаса вскоре докатилась и до Ростова‑на‑Дону. Началось самое ужасное – Гражданская война. И Раневская, вместе с Павлой Вульф и еще многими и многими из разных уголков России актерами, литераторами, художниками, поэтами, оказывается в Крыму. Всем казалось тогда, что этот прекраснейший уголок на берегу Черного моря защищен от революционных потрясений, он казался созданным для мира, но не для войны.

Только и в Крым пришла революция. Она пришла с новым словом – «военный коммунизм», пришла с Гражданской войной, пришла с голодом, тифом, ужасающей инфляцией, бедностью. Это было страшное время.

«Власти менялись буквально поминутно. Было много такого страшного, чего нельзя забыть до смертного часа и о чем писать не хочется. А если не сказать всего, значит, не сказать ничего. Потому и порвала книгу», – напишет в своих воспоминаниях Фаина Раневская о том диком времени.

То безумство, которое охватило тогда Крым, ставший последним живым органом некогда великой России, наложило на судьбу и характер Раневской неизгладимую годами печать. Да, она действительно не смогла всего написать о Крыме – и именно поэтому порвала книгу. Фаина Раневская не смогла читать «Белую гвардию» Михаила Булгакова, хотя искренне любила этого писателя, а его части «Мастера и Маргариты» ей удавалось прочитывать еще до того, как они выходили в журналах. Но сцены в «Белой гвардии» были настолько близки Раневской, они настолько оживляли ее память, что она откладывала в сторону книгу.

Она стала свидетелем расстрела красноармейцами французских моряков. Их стреляли прямо на пирсе, почти в упор, они падали в воду, которая окрашивалась кровью. Моряки, французы, кричали перед смертью: «Я больчевик! Не стрелят!» Но их стреляли, а кто‑то приговаривал громко, радостно: «Дави, дави их, гадов…»

Голодали актеры, голодали страшно. Однажды труппа поручила Раневской идти к комиссару: она молода, может быть, ей удастся разжалобить грозного комиссара и выпросить для актеров хоть немного еды?

Раневская пошла. И там не выдержала: расплакалась. Кто знает, может быть, слезы женщины подействовали на большевика, может, что‑то еще, но он написал что‑то на обрывке серой бумаги и сунул в руки Раневской. С этим листочком Раневская пошла на какую‑то базу, как ей сказали, там в ее мешок служащие кидали что‑то мясное. На мясо Фаина не могла смотреть с детства…

Раневская притащила этот мешок в театр, ее встретили радостными возгласами. Потом раскрыли мешок… там оказались требуха, кишки, какие‑то мясные обрезки. «Милочка, вы – жопа», – спокойно, без упрека сказала, увидев содержимое мешка актриса, настоящая графиня Софья Лизогуб. Но все же из всего принесенного можно было сварить хоть какую‑то похлебку…

Те ужасы Гражданской войны в Крыму словно создали в памяти Раневской некий барьер, и она не могла его переступить, не могла еще раз впустить в свою память то страшное время. И даже не барьер… Раневская будто увидела в том кошмаре революции настоящую бездну ада, и увидела себя, своих друзей на краю этой бездны. Это ощущение бездны было настолько реалистичным, что почти всю свою театральную карьеру Фаина Раневская будет стараться во что бы то ни стало не ступить близко к краю сцены. И даже если этого требовал режиссер, она умудрялась выходить из положения, она убеждала, доказывала, показывала – и не подходила к краю сцены…

Но театр… Театр работал.

Было такое ощущение, что людей увлекла волна сумасшествия. Одни, белые, обезумели от понимания и предчувствия своей смерти. Совсем еще юные кадеты ходили строем, с каким‑то отчаянным удальством распевая страшные слова: «…Погибло все и навсегда!» Были красные, остервенелые, забывшие свой человеческий облик от вида и запаха крови, от впервые испытанного человеком чувства полной, всецелой, сатанинской безответственности. Трупы расстрелянных подолгу лежали на улицах, повешенные сутками висели на фонарных столбах…

Обезумели простые обыватели, все, кого принял агонизирующий Крым. И театр вдруг стал последним местом, где безумия не было. Где была игра. Игра как способ выжить, игра как единственное лекарство от безумия.

В 1918–1919 годах Раневская работает в театрах Евпатории, потом – Симферополя. Она была очень прилежной ученицей, а Павла Вульф – чрезвычайно требовательным учителем. Но первое выступление в Евпатории в роли Маргариты Кавалинни в пьесе «Роман» нельзя было назвать блестящим. И вполне возможно, что произошло это по той причине, что Раневская уж чересчур старалась выполнить все, чему учила и что требовала Павла Вульф. Именно так некоторые и оценили игру Раневской в этой роли – как игру талантливой, одаренной, восхитительной даже, но! – ученицы. Хотя некоторые говорят и о том, что сама роль влюбленной девушки в этой очень наивной, сентиментальной итальянской пьесе не смогла бы раскрыть талант актрисы.

И уже в следующий сезон Раневская играет роль девушки Шарлотты в знаменитом «Вишневом саду» Чехова. И ее образ одинокой до трагизма девушки получился. Настоящим, сильным, запоминающимся. И вся труппа была в восхищении от ее игры.

Уроки Павлы Вульф были не напрасны – Раневская поняла, что для того, чтобы сыграть роль, мало уметь играть вообще. Нужно чувствовать, чувствовать бесконечно много. Нужно чувствовать писателя, нужно чувство той эпохи, в которой живет героиня, чувство стиля, чувство правды образа. И Раневская не просто читала пьесу – она изучала ее, изучала то время, читала многое из того, что еще написал автор.

Немного забежим вперед. Придет то время, когда гениальнейший режиссер своей эпохи Сергей Эйзенштейн выберет на роль тетки царя Ивана Грозного именно Фаину Раневскую. Он пригласит Фаину Георгиевну для разговора, они будут говорить о многом и разном, но больше, конечно же, о кино. И тут Эйзенштейн очень удивится: Фаина Раневская с легкостью, обладая немалой эрудицией и прекрасными познаниями, смогла вести с ним разговор о России времен Ивана Грозного! Мало того, она прекрасно ориентировалась во всей мировой истории, чувствовала, что называется, эпоху. Эйзенштейн не выдержал и поинтересовался у Раневской: неужто она специально ради этой встречи так подготовилась? На что Раневская весело рассмеялась – она очень много читала. Очень много. И вот эта потребность в чтении возникла у нее именно в Крыму. Пытаясь понять ту эпоху, в которой жили ее герои, она обнаружила в чтении исторических книг увлекательное занятие, которое, она это чувствовала, облагораживает ее. Мало того, она вдруг увидела, что та же Павла Вульф прекрасно разбирается в истории театра, в истории вообще. И это только подстегнуло Фаину Раневскую к еще более усердному чтению. Как оказалось, понятая однажды польза от этого занятия не прошла с годами – Раневская всю свою жизнь читала много, читала самое разное: и художественную литературу (она не пропускала ничего настоящего нового), и исторические труды. Современники Фаины Раневской всегда подчеркивали ее недюжинную эрудицию, великолепные знания в области культуры, истории.

С этого времени, благодаря Павле Вульф, Раневская развила в себе, пожалуй, главную свою особенность игры: она, играющая одну роль, проигрывала для себя все роли в пьесе, она старалась «влезть в кожу» каждого персонажа – и от этого становилась максимально правдивой в своей игре.

…Вы сейчас читаете эти строки о самом важном периоде в жизни Раневской – о ее настоящем становлении как актрисы, и вам тяжело представить за всей этой работой души и таланта обыденную страшную жизнь актеров театра.

Обыденность была страшной.

Постоянно мучил голод. «Иду в театр, держусь за стены домов, ноги ватные, мучает голод», – писала Раневская в своих воспоминаниях.

Трупы на улицах (люди умирали от болезней и голода), постоянное движение: уезжают, приезжают, крики, шум, плач и песни, песни, песни – неистовые, на грани помешательства.

…Много позже Раневская в паре с Обдуловым сыграет одну чудесную пьесу Чехова «Драма». Пьеса писалась Чеховым как комедия, но трагедийного там не меньше, а может быть, и больше, чем смешного. Кратко суть: одна графоманка (ее играет Раневская) приходит к режиссеру (Обдулов) с тем, чтобы он выслушал ее пьесу и оценил талант писателя. И начинает читать. Читает долго. Раневская смогла передать и показной пафос, и неистовое самолюбование, и глупую сентиментальность своей героини. Показать так, что все зрители с воодушевлением встретили последние действия героя‑режиссера: он убивает графоманку тяжеленным пресс‑папье. Раневская сыграла настолько прекрасно эту свою роль, что зрители все свято встали на сторону сценического суда и присяжных, которые оправдали бедного режиссера.

Мне кажется, у Раневской, кроме ее талантливого осмысления образа, был и чисто житейский опыт для придания максимальной достоверности своей героине. И вот почему.

Каким бы тяжким ни было время, всегда находятся те, кто живет относительно сыто. Так было и в Крыму. В один из дней одна постоянная посетительница театра пригласила к себе домой целую группу актеров: она хотела бы именно им, непосредственным исполнителям ролей, прочитать свою пьесу. В числе приглашенных была и Раневская.

Видя те одежды, в которых приходит дама в театр, зная кое‑что из ее жизни, артисты, шатаясь от голода, шли на чтение этой пьесы в надежде попить настоящего горячего чая, с сахаром, с булками. Или хотя бы хлебом…

И в доме пахло свежеиспеченным хлебом! Пахло невыносимо вкусно, так, что ноздри разрывались от запаха, а слюну приходилось глотать и глотать. Голодные актеры, усевшись вокруг толстой «писательницы», буквально сходили с ума от желания вкусить того хлеба.

Но им не предложили чаю. Им предложили сразу выслушать скучнейшую тягомотину, бездарную чушь в исполнении самой авторши: толстой, сентиментальной бабы, которая читала о якобы похождениях маленького Христа в саду. Баба иной раз буквальна рыдала, часто вставала и пила валерьянку, долго сморкалась. Актеры все разом уговаривали автора сделать перерыв, дескать, уже хочется кое‑что и обсудить. Надежда была на одно: на свежий хлеб. В какой‑то момент автор разрыдалась пуще прежнего, актеры вскочили, не сговариваясь, и бросились туда, где пахло свежим хлебом. Там их ждал один‑единственный пирог. Зато был и чай.

Хозяйка дома, сморкаясь и утирая сопли и слезы, присоединилась к актерам, которые уже жадно пробовали испеченный пирог. Она опять читала, и ее как будто даже слушали: лица у всех актеров стали враз скучными. Но скука была вызвана другой причиной – актерам хотелось плакать от обиды и огорчения: в пироге было совсем мало хлеба, зато много моркови.

Голод был постоянным спутником Раневской с ее учительницей Павлой Вульф. Кто знает, как бы сложилась судьба этих женщин, если бы не Максимилиан Волошин, для которого Крым стал местом всей его жизни.

Волошин знал в Крыму все, и почти все знали Волошина – этого невысокого роста дядьку, необычайно толстого, что казалось в голодающем Крыму просто отвратительным. И только потом замечали болезненность этой полноты…

Почти каждое утро Максимилиан Волошин приходил в дом, где жили Вульф и Раневская и еще два актера из труппы. В сущности это был не дом – это был монастырь, а комнаты, в которых жили актеры, – бывшие кельи.

Волошин важно снимал рюкзак, доставал газетный кулек. В нем оказывалась горсть небольших рыбок. Это была обыкновенная хамса. Еще Волошин доставал небольшой пузырек с касторовым маслом. Если с рыбой еще было как‑то понятно, все же – Крым, Черное море, то о кастровом масле были только догадки: где мог его достать Волошин? Никаких жиров в Крыму уже давным‑давно не было, никаких масел… Оказывается, касторку Волошин добывал в аптеке.

На этой касторке жарили хамсу.

Я не знаю, какой запах может быть от этого действа, какого вкуса получится хамса. Но верю Раневской, которая, сходя с ума от голода, тем не менее не могла даже присутствовать при приготовлении рыбок – ее тошнило до неимоверности, она убегала подальше, чтобы своим видом не отбить желание покушать у своих товарищей.

Волошин уходил расстроенный, уходил, чтобы найти хоть какую‑то еду и принести уже одной Раневской. Этот добряк, поэт и романтик, по сути, спас от голодной смерти нескольких актеров.

 

Раневская о том времени

Говорят, хорошая книга. Я не читала – не могу: слишком это все для меня живое (о книге Павлы Вульф).

Не подумайте, что я тогда исповедовала революционные убеждения. Боже упаси. Просто я была из тех восторженных девиц, которые… любили повторять слова нашего земляка Чехова, что наступит время, когда придет иная жизнь, красивая, и люди в ней тоже будут красивыми. И мы тогда думали, что эта красивая жизнь наступит уже завтра.

Шла в театр, стараясь не наступить на умерших от тифа.

Я не уверена, что все мы выжили бы, если бы не Макс Волошин.

 

 

4. «Мы победили»

 

Весной 1931 года Фаина Раневская начинает работать над ролью Зинки в «Патетической сонате» Николая Кулиша. Этот спектакль решил ставить режиссер Таиров в Камерном театре. Фаина Раневская была принята в Камерный не сразу. Вначале ей было отказано, но затем Таиров изменил свое мнение (об этом вы прочли чуть раньше). Мы остановимся на этом времени и этом спектакле не только потому, что это был первый спектакль Фаины Раневской уже как самостоятельной актрисы перед требовательной московской публикой. Этот спектакль – это еще и огромный человеческий урок для Раневской. Именно здесь она осознала всю сущность того государственного строя, в котором жили она и ее современники, осознала отношение этого строя к искусству, поняла, насколько хрупок этот кажущийся мирок человеческого счастья, насколько безжалостна вся система. И поняла главное: кто в этой системе определяет, что такое искусство.

Спектакль «Патетическая соната» прошел всего лишь 40 раз. Потом он был снят с репертуара. Более того – запрещен. Автор пьесы был арестован, обвинен в контрреволюции, национализме, измене… Во всех тех грехах, каждый из которых был смертным. И Николай Кулиш был расстрелян.

Мне бы хотелось, чтобы вы попытались представить себе такую картину: вот вы идете в театр. Там – новая пьеса известного режиссера, там аншлаг. После премьеры билеты раскупаются (как писали газеты о «Патетической сонате») на пятилетку вперед. Спектакль живо обсуждается в прессе, он становится событием всего театрального сезона Москвы. Вот сама «Правда», главная газета советской страны помещает восторженный отзыв. (Понимаю, что такое тяжело представить – чтобы обыкновенные ежедневные газеты писали о спектаклях и театрах, но, поверьте, такое было тогда.) И вот вы посмотрели этот спектакль. Вы в восторге от самой пьесы, вы в восторге от игры актеров. Вы вместе с остальными зрителями долго не отпускаете своими овациями актеров, вызываете режиссера и автора пьесы.

И вдруг «Правда» помещает статью, читая которую вы не верите собственным глазам. Вам кажется, что это написано совсем о другой постановке, вы перечитываете название… Нет, именно о ней, о «Патетической сонате» сказано буквально следующее: «отражает философию украинского национализма», «положительные герои выписаны невыразительно», «националистическая контрабанда».

И далее следуют газетные строки, как приговор: «пора сделать беспощадный вывод относительно контрабандиста Кулиша».

И вывод был сделан – автора расстреляли, пьесу похоронили в архивах.

Это тяжело представить.

Но все же. До этой вакханалии большевистской ненависти пресса писала, как то и должно, не об идеологической составляющей пьесы, а об игре актеров, о работе режиссера. И здесь важно для нас, что в газетах замелькало имя Фаины Раневской. Газеты писали, что «артистка Раневская удачно раскрыла авторский замысел», что нужно «отметить интересную игру новой артистки театра Раневской».

Очень весомую рецензию на этот спектакль сделал известный на то время театральный критик Борис Алперс в солидном театральном журнале. Он подчеркнул, что, в сущности, герои в пьесе написаны достаточно схематично, так что именно искусство игры актеров, что называется, вытянуло пьесу. И здесь особенно нужно отметить, указал критик, игру Фаины Раневской. Ее далеко не главная роль Зинки‑проститутки – в общем‑то, банальная роль. Но Раневская вдруг смогла насытить ее настоящим драматизмом, теплотой и даже поэзией. Раневская играла так, что в каждом новом эпизоде зритель видел новую грань характера ее героини, новую черту, причем это было сделано с максимальной правдивостью, психологически выверено, точно, максимально реалистично.

Между тем характер Зинки не простой. Она могла быть ласковой и нежной, но могла быть грубой и неприветливой. Более того, нужно было показать и дремучесть, необразованность девушки, и разом – ее способность, даже жадность учиться новому, воспринимать его. Переходы ее настроения практически ничем внешним не были обусловлены, нужно было показать зрителям внутренние, духовные «движители» ее поступков.

Раневская полюбила эту роль, хотя поначалу и боялась ее. Трудность была и в том, что по пьесе ее героиня на десять лет моложе.

Но она смогла победить в себе свою робость – и стала Зинкой.

Кто же такая Зинка? Бывшая горничная, сейчас – белошвейка, но осталась без работы. Снимает комнату в мансарде дома одного генерала. Действие спектакля начинается в Пасху. Вот Зинка готовится сегодня отметить этот светлый праздник. Пусть у нее ничего нет – но есть мечты. Она надевает свое лучшее платье, молится Богу. И вдруг ее идиллия прерывается – к ней стучит сын генерала. Он с порога заявляет, что, если сейчас Зинка не заплатит за комнату, она немедля будет выброшена за дверь. Платить нечем. На это сын генерала прозрачно намекает, что готов принять плату от самой Зинки как от проститутки. И Зинка, убитая, принимает сына генерала. Тот, уходя, оставляет ей расписку, что деньги от квартирантки будто бы получил и эти деньги заплатил ей же за первый визит к ней. Так Зинка в первый раз получает деньги за проституцию.

Сын генерала уходит довольный. Раздавленная, униженная Зинка хотела было опять помолиться Богу – у нее не выходит, нет слов. Она пытается спеть, подыгрывая себе на гитаре, мелодия всем хорошо знакома, но слова совсем другие: «Ой, Боже, мой Боже! Ужель не поможешь? Иль может, бесплатно помочь мне можешь?»

Зритель оглушен такими словами. А дальше Зинка, обращаясь к небу, вдруг почти кричит: «Ужель и ты, Боже, да хочешь того же?! Приходи!»

В этом месте руки Раневской‑актрисы падали меж колен, падали с такой обреченностью, так явно указывая на все, что зал охал, потрясенный одновременно и этим будто бы кощунством, и той безысходностью, которая открывалась зрителю в одном этом жесте.

Этот небольшой эпизод – первое знакомство зрителя с Зинкой. Согласитесь, уже здесь Раневская закладывает в образ настоящую трагедию одинокой и беззащитной женщины.

И еще об одном аспекте. В конце пьесы, по замыслу автора, Зинка не прячет сына генерала от большевистского патруля. Это должно означать ее «перековку», принятие ею советской власти. Но Раневская смогла показать в этом эпизоде, а зритель увидел – не банальную агитку, а настоящую драму женщины, которая не смогла предать в первую очередь саму себя, не смогла переступить через свое собственное достоинство.

…Спектакль уже шел не одну неделю, собирая полные залы всякий раз. Раневская очень волновалась. Ей казалось, что вся Москва живет сейчас этим спектаклем, ей казалось, что ее Зинка запомнилась всем. И она надеялась, что ее будут узнавать…

В то время Фаина Раневская жила не в самой Москве, а в подмосковном селе, приезжала в театр на трамвае. Она всю долгую дорогу вслушивалась в голоса пассажиров, надеясь услышать что‑то о своей игре.

Нет, Раневская не была тщеславна. Но ей чрезвычайно важна была реакция зрителя, та реакция, которая наступает уже вне пределов театра, ей важно было понять: приняла ли ее московская публика.

Но Раневскую пока не узнавали пассажиры трамвая. И о театре в этом трамвае совсем не разговаривали – люди говорили о самом больном: о ценах, о продуктах в магазинах, пересказывали нелепые и вздорные слухи.

Человеку, влюбленному в театр ли, в поэзию, в литературу, кажется, что весь мир, как и он сам, не может жить без предмета его любви. Это, увы, не так. Впрочем, не «увы» – к счастью, это не так. Страшно представить, если бы все в той большевистской России вдруг полюбили бы театр и стали считать, что разбираются в игре актеров и тонкостях режиссерской работы, замыслах авторов пьес. И так их было очень даже достаточно – тех, кто бдительно следил за тем, чтобы в искусство «не проникла контрреволюция», чтобы каждый спектакль, выражаясь словами известного персонажа «вел, но не уводил».

Таким был дебют Фаины Раневской в Москве – успешный, с привкусом трагичного финала автора пьесы, с запретом спектакля, с последующим увольнением из театра ввиду нехватки ролей.

Следует сказать, что за игрой Фаины Раневской все это время, пока готовилась «Патетическая соната» и пока постановка шла, внимательнейшим образом следила подруга и учитель Фаины Раневской Павла Вульф. И это именно ее слова, а не Раневской стали заглавием этой части книги.

Павла Леонтьевна Вульф страшно переживала за свою юную подругу и ученицу. Она нервничала перед премьерой больше самой Раневской, хотя и не показывала этого. И когда первый спектакль закончился, умолкли овации, она прибежала в гримерную к Раневской, обняла ее и, радостная, счастливая, воскликнула:

– Мы победили!

Это означало то, что Фаина Раневская прошла испытание перед московской публикой. И прошла с великолепным успехом.

 

Раневская об актерах

Художник без самоотдачи для меня – нуль. Да это и не художник, а так – продажная блядь на зарплате.

Когда я знаю, что у меня есть дублерша в роли, у меня такое чувство, будто спектакль – дорогой мне мужчина, с которым спит другая.

 

 

5. «Я встретила Платона Каратаева»

 

1943 год. Война. Ташкент. Поздняя осень. Холодно и сыро. Просто очень холодно. И всегда хочется есть. Пусть это чувство голода и не так мучительно, каким оно было в том, осужденном на расправу Крыму, но голод был всегда, он присутствовал как само дыхание, он был дыханием.

Здесь, в Ташкенте, высланными из Москвы оказались очень многие поэты, артисты, актеры. Фаина Раневская узнает, что где‑то в доме на тесной грязной улочке живет Анна Ахматова.

До этого времени они были знакомы, Фаина Раневская полюбила эту великую поэтессу. Первая их встреча состоялась, когда Фаине было всего 17. Однажды (это было в Санкт‑Петербурге) она пришла в дом Ахматовой с букетиком цветов. Анна Ахматова очень удивилась этому визиту, узнав, что цветы – ей и «просто так, моему поэту». Она спросила, пишет ли сама Раневская. На что Фаина ответила, что нет и писать вовсе не собирается. «Почему же?» – удивилась даже Ахматова.

«Поэтов не может быть много», – ответила Фаина Раневская, и эта фраза настолько удивила Ахматову, что очень долго она вспоминала и вспоминала ее при встречах.

В тридцатые годы они часто вместе гуляли уже по Ленинграду – Раневская навещала свою подругу. В Москве она следила за ее жизнью, она знала о ней почти все, что можно было знать постороннему человеку. Она понимала Анну Ахматову и понимала ее как никто другой – не только как поэтессу, но и как женщину. «Анна Ахматова была бездомная, как собака», – вырвалось как‑то у Фаины Раневской.

Обратите внимание на эти слова – в них нет жалости. Это удивительно, но это так: как признавалась сама Раневская, у нее никогда не возникало чувства жалости к Ахматовой. Она просто понимала ее – понимала величину и величие ее души и таланта. Их дружба стала очень глубокой и взаимной. И спустя время Анна Ахматова попросила одну свою знакомую, которая часто заходила к ней, впредь у нее не бывать – потому что она плохо высказывалась о Раневской. Анна Ахматова даже за спинами была очень верной, преданной своей дружбе.

Фаина Раневская в тот день выпила немного вина – его почему‑то, в отличие от хлеба, найти было вовсе не трудно в этом южном городе. И, слегка хмельная, Раневская отправилась искать Анну Ахматову.

Нашла. Анна Ахматова сидела в своей комнате, которую ей выделили. Дом был старый и сырой. От небольшой печки, давно не топленной, пахло глиной. Поэтесса чувствовала себя очень неважно – она болела. Сидела на кровати, завернувшись во что было – в серое солдатское одеяло, усталая, задумчивая.

Такой ее и увидела Раневская. Сама Анна Ахматова из‑за своей слабости даже не узнала свою подругу и спросила: «Кто это?» Фаина Раневская назвалась и предложила истопить печку и приготовить чай.

Анна Ахматова даже весело как‑то, отчаянно улыбнулась – у нее не было ни полена дров. Раневская среагировала быстро – сказала, что дрова сейчас вот будут, и вышла из комнаты.

Недалеко стояло несколько сарайчиков. На дверях всех – замки. Но вокруг – ни души, и Раневская смело двинулась в сторону этих сарайчиков. Она дергала все двери подряд раз и другой и отступала только тогда, когда уверялась, что пробой сидит крепко. Чудо случилось – замок на одной двери крепился скорее для отвода глаз. В этом сарае Раневская увидела то, что ей было как раз и нужно – огромное полено твердого, как железо, саксаула. Это было прекрасно, это было хорошо, но не затолкать в печку это полено целиком!

Раневская бесстрашно поволокла это полено прямо на улочку, вглядываясь в прохожих.

Чудо случилось во второй раз – вдруг вдалеке показался мужчина, и не простой, а какой‑то мастеровой! Он шел с ящиком за спиной, а в этом ящике были инструменты и среди прочих – топор.

Раневская подошла к нему и сказала, когда он остановился перед ней:

– В этом вот доме, сыром и холодном, сидит одинокая, больная женщина. Ее нужно согреть, обязательно. Вы можете разрубить это полено?

Мужчина немного удивился – конечно же, он запросто может разрубить на мелкие кусочки этот несчастный саксаул!

Тогда Раневская простодушно предупредила, что ей нечем заплатить – у нее нет ни копейки денег. И даже больше того: это суковатое огромное полено она только что украла из одного сарайчика.

– Все может быть, – философски ответил мужик, снял с плеча свой ящик, достал топор. – Ну что ж, денег нет и не надо. Можно и без денег…

В считаные минуты он легко и ловко разрубил полено на такие части, чтобы их удобно было класть в печку. Раневская собирала эти дрова прямо в свою разостланную на земле шубу.

Потом она радостная прибежала к Анне Ахматовой и рассказала ей о встрече: «Я встретила живого Платона Каратаева!» Рассказывала один и другой раз – об этом просила Ахматова, сама в это время растапливая печку, а Ахматова без устали повторяла: «Спасибо, спасибо», и было очевидно, что это спасибо она адресует тому самому незнакомому мужику.

Может быть, этот эпизод и не покажется вам очень уж значительным, но в то же время… Задумайтесь: обыкновенное проявление доброты и соучастия простым человеком вызвало у актрисы и поэтессы небывалый душевный подъем. Они вдруг обнаружили третье чудо – под кроватью Ахматовой нашлось несколько картошек, которые они тут же очистили и сварили на огне печки, потом вскипятили и заварили чай. Ели горячую картошку, пили несладкий чай – и все вспоминали, вспоминали неизвестного мужчину, который вот так запросто согласился им помочь, а в итоге принес в эту комнату тепло, уют, умиротворение и радость.

Чтобы понять всю глубину и искренность чувств этих двух женщин, нам нужно посмотреть на то, как играла Раневская в эти дни.

Да, в эти дни в Ташкенте театр работал и собирал аншлаги в холодных нетопленых залах.

…То, что задумал режиссер вместе с труппой, было похоже больше на капустник, чем на театр. И уже тем, что сам режиссер играл в постановке. Так вот, пьесы как таковой не было. Не было сюжета. Была просто идея. И идея заключалась в сплошной импровизации актеров на сцене.

Режиссер рисковал, это понятно. Но уже первый такой спектакль снял все опасения – публика восприняла постановку с таким восторгом, что в зале становилось тепло от хохота и рукоплесканий.

Почти каждый актер театра в разное время привлекался к съемкам в кино. И замысел режиссера был прост: театр будет показывать, как снимается кино.

И вот на сцене появлялись «рабочие», «режиссер», «ассистенты», «герои»… Это было очень увлекательно и для самих актеров – они, по сути, играли как бы сразу две роли. А зрителю предложили посмотреть на самую что ни на есть кухню: как делается кино. И действо пошло…

Выбегала девушка, щелкала своей щелкалкой, кричала что‑то вроде: «Кадр… дубль», раздавались крики: «Свет! Камера! Мотор!» – начинались съемки одной сцены.

Фаина Раневская играла роль костюмерши, она то и дело, после каждой сцены, поправляла одежки на главной героине, в это время выговаривая ей то за пятно на платье, то за смятую полу. Вся суматоха, нервозность, а то и истеричность настоящей съемочной площадки были гиперболизированы, преувеличены актерами в разы, обряжены в комичность – и зрители хохотали до слез над рвущим на своей голове волосы режиссером, над незадачливыми работниками, над туповато‑наивной героиней, и особенно – над невинными шутками «костюмерши»‑Раневской. Фаина Раневская успевала придумать на каждый выход, на каждый новый спектакль новую шутку. В принципе, она ничего особенного не придумывала, она просто видела, знала, чем живет город в это время, и всю трудность людского положения показывала через призму смеха: «Стой, тут с тобой, стой, время зря теряю, а там очередь уже за молоком прошла…» – выговаривала она «героине», и зал смеялся, что называется, сквозь слезы. Этот спектакль стал настоящим триумфом для режиссера и актеров. И дело даже не в переполненных залах, а в той волне обратной энергии, которую они чувствовали все. Они сделали то, что интуитивно понимали – они смогли вернуть людям улыбку на лица, искренний и веселый смех. Они смогли хотя бы на чуть‑чуть смягчить груз каждого в его душе, черноту дней.

Для Раневской эти постановки были настоящим праздником ее игры. Она, все время искавшая в уже готовых ролях новые и новые возможности для раскрытия своих героев, теперь находилась, что называется, в самом что ни на есть свободном полете – этот спектакль был спектаклем импровизаций! Актеру было позволено все. Игра каждого, его реплики, действия были для всех остальных совершенно непредсказуемыми. Например, в какой‑то момент на сцене появляется актер, переодетый Гитлером, который будто бы в кино играет роль Гитлера. Никто ни о чем не договаривался, но вдруг два «рабочих сцены» хватают что под руки попадется и наступают на «Гитлера». «Режиссер» в ужасе, он пытается остановить рабочих, успокаивает их, уговаривает, утверждает, что это не настоящий Гитлер, а актер…

Кажется, зрители сами понимали, что актеры играют «с чистого листа», что нет заранее написанного сценария, что даже сюжет хоть насколько не обговорен – и все зрители с интересом ожидают нового яркого, неожиданного хода, остроумной реплики…

Ни один спектакль не мог повториться в такой ситуации – и это сделало его самым любимым в голодном и холодном Ташкенте (тогда шла зима).

Почему я свел воедино эти два, казалось бы, совершенно разных случая – игру актеров в необычном спектакле и историю с украденным поленом и Платоном Каратаевым?

Ответ, я уверен, кроется в том, что сама Раневская была тем Платоном Каратаевым для многих сотен и тысяч зрителей в Ташкенте.

Актеры не отрабатывают, они отдают. Говоря об актерах, Фаина Раневская как‑то выразилась: «Человек, как свечка: или гореть, или в жопу засунуть».

Иного она не могла принять, будучи актрисой. Она не только не могла терпеть халтуру на сцене, она не только противилась «проходным» спектаклям и всячески отстранялась от таких же «проходных» ролей. Даже самую маленькую роль, всего‑то с одной репликой Фаина Раневская не могла сыграть кое‑как, лишь бы отбыть – она стремилась в каждом своем выходе на сцену донести до зрителя частичку своего таланта.

Как вы помните, из Театра Красной Армии Фаину Раневскую пригласили в Малый театр. Она поначалу отказывалась, но режиссер Малого Судаков уговаривал ее настойчиво, обещая много ролей и хорошие условия. Играть в Малом театре было, что говорить, почетно. И Раневская дала согласие. Из Театра Красной Армии она ушла со скандалом, режиссер театра даже написал в газете «Советское искусство» о том, как Раневская «погналась за длинным рублем». Хотя это было ложью – Раневской не обещали увеличения жалованья. В Малый театр, как я уже писал, она принята не была – труппа воспротивилась. Идти туда, заранее зная, что идешь на конфликт, – кому этого хочется?

Раневская осталась без работы. И без жилья – в это время она жила в гостинице театра. Идти назад и проситься к Попову, в Театр Красной Армии, она не смогла. Единственное место, куда она пошла без стеснения, – это кухня ее подруги Павлы Вульф. Там она и стала жить. И так длилось больше года: без работы, без всяких средств к существованию.

Раневская понемногу продавала свои вещи – при всем своем желании, Павла Вульф не могла содержать свою ученицу и подругу, она сама еле сводила концы с концами. В итоге у Раневской скоро осталось только то, что было надето на ней, все остальное она продала. Но жаловаться она никуда не пошла, хотя на то время она была уже известная актриса. Может быть, один‑единственный поход во властные кабинеты изменил бы ее судьбу.

Но она никуда не пошла. Да, работу, конечно же, искала. Но не находила.

О ее бедственном положении все же узнали в Комитете по искусству. Тогда этот комитет был чем‑то вроде сегодняшнего Министерства культуры. Михаилу Храпченко, который руководил этим органом, о положении Раневской рассказали актеры.

Храпченко немедленно вызвал Раневскую к себе. Принял он ее хорошо, расспросил о жизни и тут же стал упрекать: почему она не обратилась к нему раньше? А затем быстро написал что‑то на листке и протянул Раневской прочитать. Она прочла и растерялась: это был приказ о ее зачислении в труппу Малого театра. Раневская взмолилась: она не могла идти туда, где ее неминуемо ждет всеобщая ненависть. Навязать приказом актера – что может быть хуже для труппы и самого актера?

Храпченко задумался на минуту, потом был вынужден согласиться с актрисой: да, силовое решение не могло пойти на пользу ни Раневской, ни театру. Через минуту он написал другой приказ.

Это был приказ о выплате жалованья актрисе Фаине Раневской за целый год. «За вынужденный прогул» – так обосновывалось решение.

Раневская прочла и… испугалась. Она стала говорить чиновнику, что никак не может взять эти деньги – она не работала в это время, она не играла. А получать жалованье она может только в том случае, если будет на сцене.

Храпченко был вынужден порвать и второй написанный им приказ.

После Раневскую, кто знал об этом случае с приказами Храпченко, упрекали: деньги нужно было взять. Ведь в самом же деле, прогул у актрисы получился вынужденный. Но она твердо считала, что поступила правильно. Деньги она могла только зарабатывать. И зарабатывать честно, настоящей игрой. А второе… Раневская всю свою жизнь пыталась изо всех своих сил уклониться от покровительства сильных мира сего. В какие бы условия она ни попадала, она не хотела ни в чем быть обязанной власти, не хотела быть одаренной. В конечном итоге не хотела быть признательной власти и зависимой от нее.

Нам неизвестно, как бы поступил настоящий Платон Каратаев в таком вот случае. Мне кажется – он бы отказался точно так же.

Отдавать искренне и безвозмездно – это было для Раневской легко и просто, естественно и понятно.

Брать незаработанное, пользоваться сомнительным опекунством власть предержащих – это было чуждо естеству Раневской, как чужда раковая опухоль здоровому организму.

«Меня бы угнетало одно сознание, что я воспользовалась высоким покровительством», – говорила потом Раневская.

 

6. «Я Вас убью»

 

Эти слова Фаина Раневская произнесла один раз в своей жизни. И произнесла их серьезно. И стоит задуматься, что было бы, если бы ее условие выполнено не было. Лично мне верится в то, что она бы убила. Потому что у нее не было иного выбора – ведь собирались убить ее. Она не угрожала в тот момент. Она просто говорила о том решении, которое бы она приняла, если бы…

Как вы помните, первый фильм, немой к тому же, в котором Раневская, сыграв совсем небольшой эпизод, показал исключительное владение образом, был снят Михаилом Роммом. Тогда еще молодой режиссер искал свой путь в киноискусстве, но при этом видел и понимал значение таких величин в кино, как, например, Эйзенштейн. И именно у него однажды Михаил Ромм спросил: а как нужно вообще снимать?

Говорят, что Эйзенштейн, добродушно взглянув на молодого кинорежиссера, задумчиво и серьезно ответил: «Предположим, через день вас раздавит трамвай. Так вот завтра снимайте так, чтобы по одному отснятому куску я смог убедить всех, что погиб талантливейший режиссер».

Согласитесь, не бог весть какая истина, но подумайте над ее глубиной…

Ромм подумал – и снимал именно так.

Тем самым первым фильмом Ромма, в котором снялась Раневская, была «Пышка» по пьесе Мопассана. Сценарий писал сам Ромм. Вы уже читали раньше об этом фильме, поэтому скажем еще лишь несколько слов. Как вы помните, Раневская специально учила французский, хотя бы некоторые слова, сама читала новеллу, словом, она старалась вжиться в образ максимально точно. И вот как‑то в Москву к именитому тогда Горькому приехал Ромен Роллан, французский известный писатель, ученый‑музыковед. На даче у себя Горький, чтобы развлечь гостя, предложил ему посмотреть фильм «Пышка». Роллан согласился, смотрел, смотрел… И вдруг вскочил. Он не поверил своим глазам: только что в немом фильме одна из героинь, кушавшая курицу, ясно и понятно произнесла слово, означавшее «проститутка» по‑французски! Как это могло быть? Сомнений не было: артикуляция актрисы была очень выразительной, Роллан не мог ошибиться, он явственно «услышал» это оскорбительное слово. Но это же – русский фильм!

Роллану очень понравилась «Пышка». Он хвалил работу режиссера, актеров и среди них ту, которая с таким аппетитом ела курицу и смогла разговаривать в немом кино… Именно после этой поездки по просьбе Ромена Роллана фильм демонстрировался во Франции. И еще с каким успехом!

После этого всего Михаил Ромм сказал Раневской, что она его добрая звезда. Потому что она, снявшись в первый раз в его первом фильме, принесла ему удачу.

Потом был второй фильм, вы также читали о нем, но вернемся к нему еще раз. Это «Мечта», фильм с очень непростым драматическим сюжетом о жизни в Западной Белоруссии. Фаина Раневская играет там свою лучшую роль – Розу Скороход. Образ идеологически отрицательный.

Но и сам Михаил Ромм, и Фаина Раневская прекрасно понимали, что в жизни нельзя делить людей только на два цвета: на черных и белых, или, что тогда полнее соответствовало идеологии, на белых и красных. Фаина Раневская постаралась показать в своей героине настоящую человеческую драму женщины, не могущей принять новый порядок в силу своего духовного и душевного уклада. Образ получился настолько сильный, что стал центральным, оттеснив обязательную идеологическую составляющую в картине. Работа над фильмом, последние склейки уже готовых частей были выполнены буквально в ночь на 22 июня 1941 года…

Фильм практически лег на полки – в эти дни история некоей там семьи из Западной Белоруссии никому не была интересна, решило советское руководство. Но зарубежным товарищам фильм показывали в закрытых кинозалах. Таким образом, фильм увидели многие. Интересно, что очень высокую оценку фильму дал и Теодор Драйзер, который смотрел фильм вместе с президентом США Рузвельтом.

Тем не менее тот самый председатель Государственного комитета по кинематографии Иван Большаков, который не желал видеть на экране крупный план Фаины Раневской из‑за ее «ярко выраженных семитских черт», выпускать фильм на экраны не разрешал. Отговорок было много: и тема не та, и автор музыки в фильме – композитор‑поляк, сейчас непонятно где находящийся, и Львов занят фашистами, зачем напоминать лишний раз нашим людям, что там было некогда жить хорошо и счастливо.

Но время шло, руководство Советского Союза видело и осознавало, что людям в условиях неимоверно долгой войны нельзя предлагать только фильмы‑агитки, пустые по сути, пусть и правильные по форме и содержанию. Пришло осознание того, что искусство само по себе значит для народа всегда куда больше, чем все агитбригады, вместе взятые. И фильм было решено выпустить в прокат.

Но… немножко исправить.

В то время, а шел 1942 год, сама Раневская была в Ташкенте. Тут надобно заметить, что в годы войны в Ташкенте находилась практически вся элита искусства. По какой причине был избран именно Ташкент – неизвестно. Некоторые историки склоняются к тому, что повлияло южное расположение города. Там же, в Ташкенте, была и съемочная группа Михаила Ромма. Неожиданно он получает по сути приказ (в то время, наверное, именно так следовало расценивать телеграммы‑приглашения) явиться в Москву. Спустя некоторое время жена Михаила Ромма получает письмо от мужа. И в нем – радостная весть: фильм «Мечта» выпускают на экраны. Но новость тут же омрачается дополнением: сам Иван Большаков сообщил Михаилу Ромму, что фильм надобно сделать чуть динамичнее, короче… Для этого выбросить из него некоторые сцены, которые, по его мнению, тормозят действие, к тому же не несут обязательной информации для советского зрителя. И даже более того: не способствуют «усвоению зрителем главной идеи фильма».

Фаина Раневская, а ей жена Михаила Ромма рассказала о фильме, насторожилась. И не зря. Дальше становится известно, что Большаков нацелился вырезать из фильма эпизод, где Роза Скороход встречается со своим сыном в тюрьме.

Фаина Раневская считала эту сцену лучшей, сыгранной ею в фильме.

И не просто лучшей, но самой необходимой. Потому что в этой сцене раскрывается весь трагизм ее героини – Розы Скороход. Фаина Раневская со своим упорством во всех, даже самых маленьких, ролях стремилась сделать своих героев живыми, настоящими людьми. А человек, она понимала это более чем, не может иметь некое схематическое устройство, определяемое нехитрой формулой распознавания «свой‑чужой». Человек – это целый мир, сложнейший и интереснейший, мир, который в зависимости от разных обстоятельств раскрывается совершенно по‑разному. И именно в трагических ситуациях глубина раскрытия человеческой души достигает зачастую своего предельного значения.

Эта сцена встречи Розы и ее сына была именно такой для героини: здесь зритель вдруг понимал всю трагедию женщины, проникался ее искренней болью.

Вырезать это место – это не просто лишить зрителя нескольких минут созерцания игры актрисы, это, по сути, убить напрочь тот образ, который создавала Фаина Раневская.

С болью в сердце созданные образы становились частью самой Фаины Раневской – мы в этом еще убедимся, когда станем говорить о главной роли в ее жизни – миссис Сэвидж. Впрочем, в тот момент главный для Раневской был образ Розы Скороход. Она не могла допустить отсечения от него человечности, самопожертвования. Пусть образ и был негативным, но он не был враждебным, не был античеловеческим! Роза Скороход скорее жертва, жертва самой себя…

Фаина Раневская не находила себе места. Ехать в Москву? Нет, в такое время это было бы расценено как нарушение дисциплины, за это можно было бы поплатиться, так ничего и не сделав. Писать Большакову? Бесполезно, он не станет читать, как только поймет, в чем дело.

И тут судьба смилостивилась над Раневской неожиданной вестью: сам Иван Большаков прибывает в Ташкент. Зачем – это уже отдельная история, но он, кроме прочего, организовал там прием работников кино и актеров, преимущественно, конечно, по личным вопросам. На прием записалась и Фаина Раневская.

То крайнее состояние внутреннего напряжения и духовного волнения, в котором в тот день находилась Раневская, может передать тот факт, что она простояла в тесной приемной несколько часов, хотя ее неоднократно приглашали присесть. А она не могла. Элементарно не могла сесть, потому что она шла, может быть, на самый отчаянный в своей жизни шаг.

Фаина Раневская не присела и во временном кабинете Ивана Большакова, хотя он услужливо указал ей на стул. Потом он сам поднялся со своего места, подошел и, отодвинув стул от стола, вежливо пригласил присесть. Но Раневская опять отказалась, тут же спросив прямо: правда ли это, что по его приказу из фильма «Мечта» выброшена сцена встречи Розы Скороход с сыном в тюрьме?

Она спросила с таким напряжением в голосе, что Большаков смутился и стал что‑то лепетать о том, что героиня Раневской – Роза Скороход – в фильме образ отрицательный и до места встречи очень понятный простому советскому человеку. А вот эта встреча в тюрьме… Она вызывает чувство жалости, сострадания. Как же можно жалеть, по сути, врага? Это неправильно, сегодня советские люди не должны знать жалости, сегодня они должны гореть, да нет – пылать ненавистью к врагам Советской республики. В общем, эта сцена сбивает с толку советского человека, заставляет думать… совсем о другом, о чем он не должен думать. Она, эта сцена, эта Роза Скороход, уводят зрителя от главной идеи фильма, разбавляют праведную ненависть ненужной сентиментальностью и жалостью.

Раневская слушала молча, неотрывно, практически не моргая, глядя в глаза Большакова, и тот в конце совсем замялся.

Раневская подошла и встала практически вплотную к председателю госкомитета и спросила:

– Вы знаете, что такое диалектика?

Большаков растерянно что‑то хмыкнул в ответ, пытался даже улыбнуться, силился что‑то сказать, чтобы перевести разговор в шутливую сторону. Но Раневская не улыбалась. Ее глаза с такой пристальностью смотрели на Большакова, что он невольно отклонился туловищем назад, рискуя упасть, с трудом сдерживая равновесие.

– Если Вы, Иван Григорьевич, не восстановите эту сцену, я убью Вас. Меня ничто не остановит.

Раневская говорила тихо, очень тихо. Как позже она сама рассказывала, в этот момент она собрала в себе всю ненависть, на которую была способна.

Сказала и ушла.

Сцена была восстановлена. И фильм вышел к зрителям с ней.

Но есть в этой ситуации и еще кое‑что. Раневская, вспоминая этот свой поход к Большакову, невольно призналась, что когда уже выходила из кабинета, подумала о том, что сцена получилась замечательная!

В самый, быть может, трагический момент своей жизни она думала об игре!

Только не надо думать, что Раневская попросту играла…

 

Раневская об этом случае

Какой кадр погиб зря! (О встрече с Большаковым.)

Если не хочешь выпускать картину на экран, найдешь десятки поводов…

 

 

7. «И я ничего не видела, кроме этих глаз…»

 

Решил, что вот эту небольшую часть книги нужно поставить именно вслед за предыдущей. Просто я чувствую, что у вас, уважаемые читатели, начал создаваться образ Раневской как… ну, железной леди, что ли… Этакой бесстрашной, все понимающей, способной отстаивать свое право до последней капли крови.

Да нет же. Раневская была самым обыкновенным, живым человеком из мяса и костей. И все то, что выделяло ее из остальной массы, основывалось не на бесстрашии, не на дурацком героизме, не на женской бесшабашности, а на способности чувствовать сильнее, чем другие, сопереживать сильнее, чем другие, быть совестливее и правдивее, чем другие. Думаете, Раневская не боялась? Боялась. Но она шла, шла потому, что не пойди – и не сможет потом жить со своей совестью.

Пожалуй, можно все это назвать одним явлением в характере Фаины Раневской – она не могла оставаться безразличной и не могла прятать, сдерживать свое небезразличие. В том, что Фаина Раневская была, как и все люди, в определенной степени зависима, впечатлительна, поддающаяся всеобщему настроению массы, – это очевидно.

…После того, как в Камерном театре была запрещена «Патетическая соната», Раневская осталась без роли. Ей нужно было искать работу. И она пришла в Театр Красной Армии по приглашению: ей обещали интересную работу, несколько ролей – вы об этом прочли еще раньше в этой книге. И вправду, долгое время Раневская была занята сразу в трех спектаклях.

Как вы уже знаете, Театр Красной Армии имел свою собственную задачу: готовить «праздничные» постановки, то есть спектакли, приуроченные к особенным датам молодого Советского государства. Даром сказать, что у государства молодого – через самое короткое время – этих праздничных дат стало больше, чем запрещенных христианских праздников. Один из спектаклей, который был «наготове», назывался «Гибель эскадры». Спектакль хороший по большевистским меркам, иначе говоря – никакой. Постановкой спектакля занимался уже неоднократно мелькавший на этих страницах Юрий Завадский. Если говорить кратко, то главная его задача, исполнения которой он требовал от актеров, сводилась к безусловному исполнению режиссерского замысла. Ни шага в сторону! Ни слова лишнего! Никакой смены интонаций!

По сути, это был приказ «не играть», а «исполнять». Но, что интересно, пришедший позже в этот театр Алексей Попов, пытавшийся изменить его, сделать по‑настоящему профессиональным, отметил в своих записках, что многие актеры, в том числе и Раневская, все равно «играли». То есть жили на сцене.

Раневская играла в этом спектакле – «Гибель эскадры» – женщину‑комиссара, и как ни была прямолинейна и бесхитростна эта роль, Раневская нашла возможным очеловечить этот образ, придать ему женственность, некое внутреннее напряжение.

Так вот, приближался очередной съезд партии. Театр ждал во всеоружии, когда к ним пожалуют самые достопочтимые гости – делегаты съезда. Как вдруг приходит оглушительная новость: театру немедленно собираться и ехать в Кремль. Спектакль должен будет идти там!

Вообразить волнение и суматоху сегодня уже не представится возможным, потому что нам не оставили хотя бы в лабораторной пробирке духа той эпохи. Срочно закупались новые костюмы – ведь Кремль!

И это значило, что на спектакле будет Сам – будет Сталин.

Но с другой стороны, такое приглашение труппы означало еще и россыпь наград после спектакля – просто так в Кремль не зовут. И, как утверждают многие исторические свидетельства, масса актеров и работников театра готовили дырочки под ордена на своих костюмах…

Было решено, что в Кремле театр будет ставить с успехом прошедшую несколько проверок зрителем «Гибель эскадры». Сами понимаете, поскольку спектакль назывался «Гибель эскадры», в нем должна быть эскадра, а где эскадра – там пушки, где пушки – там выстрелы. По замыслу режиссера, звуки выстрелов имитировали ударные музыкальные инструменты. И вот тут ему, Юрию Завадскому, показалось, что этих инструментов‑то и не хватит на кремлевской сцене! Зал там большой, что там получится за залп эскадры с имеющимися инструментами? Хлопок! Вдруг товарищ Сталин не одобрит, спросит: «Разве же так эскадра палит»?

И в срочном порядке были закуплены литавры и барабаны, найдены работники и обучены для получения нужного эффекта от «выстрела».

Наконец театр прибыл в Кремль. Здесь всех ждала унизительная проверка: всего и всех. Каждого обыскивали с неистовым рвением. Актеры не смотрели в глаза друг другу – настолько все происходящее было унизительным для них. Расположились, приготовились, ждали. И тут обнаружили, что за кулисами во всех углах замерли неподвижно и молчаливо серые личности с каменными лицами. Только глаза их все бегали, ощупывали, следили. Было зябко всем, хотя в здании было натоплено.

Что еще поразило актеров – тишина в огромном зале. До начала спектакля остаются минуты – а в зале, кажется, ни души!

Через дырочки в занавесях осматривают зал и видят – он полон. Мало того: вот в ложах и на первых местах все они – самые известные люди страны: члены правительства и партии… Это не то что удивило – это сразило актеров. Да, они знали, что так бывает – относительная тишина в зале, когда ждут самого почетного гостя. Но чтоб уж так тихо сидели!

И тут актеры испуганно пятятся от занавеса – в зале раздается грохот, как будто там что‑то реально взорвалось. Почти выстрел эскадры… Шквал аплодисментов. Настоящая буря, которая неистовствует, не снижает ни на децибел своего шума тысяч рукоплесканий. Идут минуты… Сколько их прошло? Пять? Десять? Это, казалось, продолжалось почти полчаса – и вдруг все так же неожиданно, как по мановению волшебной палочки, смолкло. Да, мановение было – чуть‑чуть приподнятая рука, остановившая эту бурю…

Начался спектакль. Вот и первый выход Раневской. Она уверенно выходит, она смотрит в зал, смотрит уже чисто профессионально, по сценарию, приложив руку козырьком ко лбу – и вдруг встречается взглядом со Сталиным. Еще успевает перевести взгляд на его соседку. Она видит небольшую девочку, немного испуганную, рыженькую, с большими живыми глазами. Светлана, дочь Сталина…

А потом ее взгляд невидимым магнитом приковывается к лицу Сталина. Вот он, вождь…

Раневская должна уже начать… Ее нельзя, как это бывало в иных сценах, подстегнуть, поторопить репликой другого героя, как правило, импровизированной. И уже просто приблизившись к ней