Современный подход к оформлению текстильных изделий 10 страница

Упражнение 4.

Выявить орнаментальность фактуры и структуры коры разных деревьев (липы, березы, сосны, ели). Объект трансформации — фрагмент ствола дерева.

Решить ту же задачу, использовав ритмический рисунок древесных грибов, камней, раковин, поперечных срезов деревьев, овощей (капусты, свеклы), увеличенные под микроскопом фактуры разных поверхностей.

Упражнение 5.

Посредством трансформации реального образа дерева изобразить его крону,

использовав условную орнаментацию внутренней формы и контурных силуэт ных очертаний. Создать сказочный опоэтизированный образ.

Упражнение 6.

Аналогично упражнению 5, но применять 1—2 хроматических цвета.

Упражнение 7.

Трансформировать растительный многоэлементный мотив таким образом, чтобы динамическая система связей между элементами превратилась в статическую.

Упражнение 8.

Трансформировать пластическую форму одиночных растительных мотивов (злаков, цветов, цветущих трав, шишек и т. п.). Проанализировав и изучив структурные особенности внешней формы мотива, создать орнаментальные образы, гиперболизирующие натурную форму, дополненные элементами фан тастики.

Упражнение 9.

Выполнить натурные зарисовки на тему «древесные грибы», «срезы ово щей». Первичные зарисовки дополнительно трансформировать, основываясь на ассоциативных впечатлениях от ритмических узоров реальной формы. Соз дать новые орнаментальные образы, использовав при этом неизобразительные способы.

Упражнение 10.

По существу аналогично предыдущим, но в зарисовки вводится один хрома тический цвет. Здесь целесообразно использовать два решения:

1) хроматический цвет фона наносится гуашью на провощенную бумагу (равномерно или с некоторой вибрацией холодных и теплых оттенков). Затем по такому фону выполняется рисунок графическими ахроматическими сред ствами путем «обнажения» белого фона (например, специально заточенной твердой палочкой) или нанесением по фону узора темного цвета. Цвет такого узора уместно брать родственным к цвету фона;

2) фон бумаги — белый или серый. Хроматический цвет наносится плоскостно.

Хроматический цвет не следует брать очень сильной насыщенности.

Глава 2

Принципы трансформации

форм животного мира

в орнаментальные мотивы

Мотивы животного мира представляют для орнаментального искусства большой интерес, причем рисование с натуры этих мотивов, процесс их трансформации характеризуются некоторыми особенностями.

Наброски с натуры целесообразно делать многочисленные, но кратковременные: сначала по 10—15 мин, а затем сокращая время работы до 3 мин и менее. Очень существенным обстоятельством при этом является приобретение навыков работы по памяти и представлению. Нужно, не копируя формы, изучать ее, стараться запомнить ее характерные черты, чтобы потом попытаться обобщенно изобразить их по памяти длинной, как обычно говорят, линией (ведь модели здесь движущиеся, постоянно меняющие свое положение).

Несколько зарисовок птиц по памяти и представлению дано на рис. 90, а - д.

Понятно, приобретение практических навыков по изображению представителей животного мира средствами линеарной графики не является конечной целью для художника-орнаменталиста. деятельность которого связана с созданием текстильного рисунка. Это лишь первый этап общения с миром природы, с мотивами животного мира. Не менее важны преобразование, трансформации форм животного мира в орнаментальные мотивы. И опять, как и в случае использования растительных мотов, закономерна постановка вопроса: что можно и следует преобразовывать в орнаментальные мотивы и каким образом?

Предметом пластических преобразований животного мотива могут быть очертания его формы и тот орнаментальный образ, который лежит в основе этой формы (кожный покров, оперение и т. п.). Нужно суметь по-особому увидеть мотив животного мира, выявить орнаментальность исследуемого объекта, причем не просто выявить, а раскрыть орнаментальную структуру поверхности, почувствовать, понять ее даже там, где она выступает завуалированно.

Возможности преобразования формы мотива имеют определенные пределы. Птица должна оставаться птицей, несмотря на те преобразования, которые претерпела ее форма в процессе декоративного этюдирования. Вместе с тем необходимо указать и на принципиальное различие задач, которые встают перед художниками изобразительного и декоративно-прикладного искусства (в частности, искусства текстиля).

В изобразительном искусстве при изображении любого животного задача художника сводится по существу к выделению типичных индивидуальных черт конкретного объекта.

В декоративно-прикладном искусстве выявление типичного идет несколько по-другому. Черты конкретного индивидуального образа в орнаментике теряют свой смысл. Поэтому в процессе преобразования мотива животного мира конкретные индивидуальные черты объекта (портретные) становятся лишними, просто ненужными; в результате та же конкретная птица может превратиться как бы в птицу вообще.

Именно в этом в значительной степени скрывается смысл орнаментальных преобразований мотивов животного мира.

В процессе декоративного этюдирования природная форма (натурная) приобретает условный декоративный смысл; это часто связано с нарушением пропорций (здесь очень важно четко представлять, для чего такое нарушение допускается). Правдивость изображения с натуры, обязательная в изобразительном искусстве, может сочетаться с элементами мифической условности, движение может стать занятным и забавным, хотя в известном смысле и неестественным.

Существенную роль в преобразовании природных форм играет образное начало. В результате мотив животного мира иногда приобретает черты сказочности, фантастичности.

В качестве примера обратимся к изображенным на рис. 91 (см. с. 180) и 92 (см. с. 182) представителям семейства пернатых, которые практически утратили свои обыденные черты и превратились в поистине сказочных птиц забавных по своей пластической форме.

В процессе преобразования форм животного мира в условные орнаментальные изображения широкое распространение получил аппликативный способ (с использованием окрашенной или цветной бумаги). Уже сам по себе указанный способ предопределяет наибольшую степень обобщения и, кроме того, условную геометризацию природных форм.

Принципиально важно, чтобы при трансформации реальных образов из мира животных всемерно подчеркивалось гуманистическое начало, чтобы трансформированные образы были немножко очеловеченными и одухотворенными. Когда пластические преобразования силуэтной формы мотива или отдельных его частей, несмотря на нарушение анатомического строения и деформацию объекта, направлены на выявление образного начала, они становятся вполне допустимыми, иногда даже необходимыми. В частности, правомочны и оправданы сильное преувеличение в части пропорций и усиление динамичности в изображении барана, показанном на рис. 93 (см. с. 182).

Рассматривая принципы трансформации мотивов животного мира в орнаментальные образы, надо обратить внимание и на то, что объемную пространственную форму объекта в большинстве случаев целесообразно преобразовывать в плоскостную. Получаемый при этом рисунок преобразовывается в последующем на ткани в орнаментальный узор текстильного рисунка.

Не случайно в процессе преобразования мотивов животного мира в плосткостные орнаментальные изображения очень широко применяется так называемый аппликативный способ с использованием окрашенной или цветной бумаги. Использование этого спо- соба уже само по себе предопределяет наибольшую степень обобщения природных форм, условную геометризацию элементов и лаконизм изображения.

Сначала делается зарисовка с натуры, почти скрупулезная, острая. Передавая сходство внешнего образа, следует достигать выразительности пластики объекта, элементов его орнаментации. Одновременно с передачей каких-то характерных черт формы объекта нужно также обращать внимание и на такие подробности в природной форме, как орнамент оперения птицы, рисунок на крыльях бабочки и т. д. Так, подобная зарисовка с натуры индюка приведена на рис. 94 (см. с. 184). По сути дела это первый этап работы, а затем аппликативным способом выполняется обобщенное и стилизованное изображение (рис. 95, см. с. 184).

Повторим еще раз: авторская зарисовка объекта с натуры является отправным звеном, первым и очень важным этапом в декоративном этюдировании животного мира. Конкретная зарисовка в своем идеале должна выражать острым лаконичным графическим языком наиболее характерные особенности природной формы, намечать принцип внутренней ее орнаментации. Затем работа над зарисовкой вступает во второй этап, где реальный образ преобразуется и трансформируется в более условный, орнаментальный. Второй этап и представляет собой интерес прежде всего в творческом отношении. Задача художника на данном этапе — используя в качестве первоисточника реальный образ природы (из мира животных), перевоплотить его путем трансформации в образ «второй природы», организованный по законам красоты орнаментального искусства.

Наряду с аппликативным, успешно может быть применен и другой, чисто графический способ обобщения природных форм. В этом случае графически плоскостно трактуются отдельные детали или форма в целом; что касается пространственной характеристики, она частично или полностью заменяется плоскостной.

Условное преобразование формы средствами графики или аппликации представляет интерес уже потому, что приближает художника к выполнению требований, которым должен отвечать текстильный рисунок. Здесь имеются в виду активное и лаконичное обобщение формы, акцентирование и выявление самых характерных ее особенностей, отказ от пространственных характеристик мотива и фона, стилизация форм.

Подчеркнем, что выполнение этих требований может быть обеспечено способом аппликации, посредством цветного графического решения, а также с помощью линеарного рисунка.

Способы выражения формы при декоративном этюдировании животного мира являются по существу своему внешним средством, средством для выражения определенного содержания. В то же время, как указывалось выше, более существенной, более принципиальной стороной преобразования мотивов животного мира является выражение их образного содержания. В данном случае следует прежде всего говорить об одухотворенности и некотором очеловечивании создаваемого образа, о внесении в создаваемые образы элементов забавных и сказочных, порой приводящих к фантастическому неправдоподобию, о мифической условности образов и т. д. Именно внесение таких элементов, упоминавшуюся ранее гуманизацию образов животного мира следует

рассматривать как основу метода декоративного этюдирования, позволяющую художнику-орнаменталисту создавать сказочный мир красоты и доброты. А использование в рисунке в большей или меньшей степени утрированных деталей или искаженных движений и нарушения пропорций становится возможным и даже необходимым для создания нового условного образа в плане текстильного рисунка.

Выше шла речь о возможности пластических преобразований животного мира, когда основной упор делается на трансформацию очертаний формы. Но несравненно более широкие горизонты открываются перед художником при решении внутренней орнаментации тех или иных форм — ведь кожный покров многих представителей мира животных природа орнаментировала необыкновенно богато и разнообразно. Чтобы этот удивительный орнаментальный мир превратился в произведение искусства, необходимо прикосновение к нему руки человека, его творческое переосмысление художником. (Следует обратить внимание еще и на такое обстоятельство: при синтезе очертаний силуэта формы с внутренней орнаментальной ее разработкой, которая может основываться как на натуральном рисунке орнамента, так и на сильно стилизованном орнаменте, очертания того или иного представителя животного мира не всегда должны доминировать по активности восприятия над орнаментальными мотивами; возможно и обратное решение, когда сам орнамент читается более четко, чем силуэт животного или птицы. В любом варианте, однако, важно предусмотреть, чтобы был обеспечен приоритет одного из двух выразительных средств.)

Но орнаментальный узор, которым природа щедро одарила различных зверей, птиц, змей, бабочек, жуков и т. д., может быть использован художником не только в синтезе с внешней формой мотива, как органическая часть этой, формы. Тот же орнамент мотива можно оценивать как самостоятельную художественную ценность и творчески использовать и преобразовывать ее вне связи с самим объектом.

Понятно, что когда орнамент является органической частью формы объекта, пути трансформации во многом аналогичны тем, какие уместны для растительных мотивов. Это активный отбор самых существенных характеристик, это гиперболизация отдельных элементов и отказ от второстепенных {с позиций орнаментального искусства), это достижение органического единства орнаментального образа с пластической формой объекта, это. наконец, гармонизация внешней и внутренней орнаментальных структур объекта. Разработка орнаментального узора в мотиве может основываться не только на характеристиках природной формы (см. рис. 94 и 95). но и в значительной степени на представлении художника о логике развития формы, на его интуиции и фантазии. Как раз элементы фантазии и можно обнаружить в изображениях

индюка на рис. 90. а—в. кур на рис. 96 (см. с. 186). А в изображении птицы на рис. 90, г мы видим и принимаем условную орнаментацию (в абстрактном узоре на туловище птицы сочетаются окружности, прямоугольники и параллельные линии).

Орнамент мотива природы (например, кожного покрова зверя, змеи, оперения птиц и т. п.) может представлять самостоятельную художественную ценность и сам по себе.

Такого рода узоры по существу следует рассматривать как абстрактные, поскольку они выступают вне конкретной связи с формой, на которой расположены. Другими словами, узор, как бы отделенный от несущей его формы, неизобразителен и именно поэтому представляет собой абстрактное орнаментальное образование. Последнее, очевидно, благодаря своей выразительности может служить первоисточником, хорошим материалом для создания новых орнаментальных узоров путем абстрагирования от объекта и его творческого фантазийного переосмысления. Естественно, что перевоплощение мотива в новый орнаментальный образ связано с неизобразительным способом художественного обобщения. Для художника в этом случае возникает необходимость полагаться не только на чувственное восприятие формы (узор), но и на анализ и внимательное изучение ее структуры, на дополнение этой формы представлениями о ее орнаментальном смысле. Такое преобразование орнаментального узора (как первоисточника) в новый орнаментальный мотив связано с неизобразительным способом художественного обобщения.

Например, орнаментальный узор на крыльях бабочки, состоящий из геометрических элементов, соединенных линиями, но своей природе неизобразителен. Понятно, что и орнаментальный узор, полученный в результате трансформации неизобразительного мотива, тоже будет неизобразительным, абстрактным (рис. 97, см. с. 188).

Рассмотрим также изображения птиц, представленные на рис. 98 (см. с. 189).

На верхнем рисунке в достаточно натуральную форму попугая своеобразно вписывается условный узор, состоящий из полос и кругов.

Геометрическая форма орнамента логично соединяется с силуэтным очертанием птицы.

На среднем рисунке любопытно сосуществование поперечных полос, орнаментирующих хвост птицы, и опять-таки четких треугольников на оперении с достаточно натурной трактовкой силуэта и формы в целом.

Наконец, на нижнем рисунке обращает на себя внимание мягкая обрисовка силуэтной формы куропатки в сочетании со стилизованным орнаментом оперения.

Рассмотренные в настоящей главе принципы трансформации мотивов животного мира и даже ограниченные примеры, их иллюстрирующие, позволяют прийти к заключению, что главным принципиальным моментом в процессе трансформации является создание выразительного образа. И здесь достаточно широкое применение находят как обобщенная натурная, так и активно стилизованная трактовка формы. Для текстильного рисунка целесообразен отказ от четкой округлости и пространственности формы, излишней ее детализации; предпочтение надо отдать обобщению, стилизации и сокращению изобразительных средств.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

Заключается в выполнении нескольких серий зарисовок с натуры в течение месяца (можно параллельно с другими заданиями). При этом необходи мо, с одной стороны, делать акцент на форму объекта, ее контурные очерта ния, на пластику объекта, а с другой, концентрировать внимание на выявлении внутренней орнаментации формы.

Упражнение 2.

Предполагает трансформацию орнаментального образа объекта путем строгого отбора наиболее существенных его особенностей. Вначале целесообразно выполнить достаточно подробную зарисовку с разработкой орнаментальных характеристик, а затем, постепенно отказываясь от лишних деталей, прийти к обобщенному решению. Практической реализацией такой задачи может явиться поэтапное выполнение нескольких вариантов зарисовок одного объекта; тогда каждая последующая зарисовка будет все более лаконичной, с меньшим числом орнаментальных подробностей.

Существует и другой способ художественного обобщения орнаментальных характеристик, который, представляется, может быть эффективно использован

в решении поставленной задачи, — аппликативный. Особенно он уместен при решении задачи с применением цвета.

Упражнение 3.

Необходимо трансфор мировать мотивы живот ного мира (реальные обра зы) путем романтического переосмысления этих образов, их опоэтизации. В данном случае преобра зованию подлежат пласти ческие и орнаментальные характеристики реально го образа.

Упражнение 4.

Следует разработать орнаментацию внутренней формы реального образа с помощью сильно стили зованных геометрических мотивов. В порядке под готовки к реализации дан ного решения надо выпол нить ряд подготовитель ных зарисовок с натуры, трактующих форму обоб щенно и упрощенно (прежде всего по силу эту).

Упражнение 5.

Необходимо трансфор мировать ритмический ри сунок, например, кожного покрова зебры, оперения птиц, крыльев бабочки и т. д. для создания само стоятельного орнамен тального образа, который в дальнейшем может быть с успехом использован как мотив орнаментальной композиции.

Глава 3

Организация окружающей мотив среды

Композиционный орнаментальный мотив, возникший в процессе трансформации формы природы — принципиально важный, но еще далеко не конечный результат работы художника. Как уже отмечалось в начале этого раздела, последующая задача заключается:

1) в нахождении оптимального варианта композиционного расположения мотива в плоскости листа;

2) в установлении пропорциональных отношений мотива и фона (плоскость раппорта);

3) в установлении зрительного равновесия мотива относительно вертикальной и горизонтальной осей симметрии.

На практике, к сожалению, далеко не всегда трансформированный мотив природы закономерно интересно и логично заполняет всю плоскость листа, которая в первом приближении может рассматриваться как плоскость раппортной клетки будущего раппортного рисунка.

Эта последующая задача может быть сформулирована как организация окружающей мотив среды. Под понятием «организация среды» следует понимать закономерное, композиционно оправданное распределение всех элементов в компонуемой плоскости раппорта (в данном случае имеются в виду как элементы структуры самого мотива, так и элементы, которые окружают этот мотив).

Чтобы решить данную задачу, нередко приходится после уточнения масштабов мотива и фона вводить дополнительные ритмические элементы, заполняющие неоправданные пустоты в раппорте и развивающие движения элементов, наметившиеся в основном мотиве.

Разработанный орнаментальный мотив всегда является той композиционной основой, которая предопределяет решение окружающей его среды. Поэтому неизбежно возникает вопрос, какие дополнительные элементы можно вводить в фон, чтобы добиться убедительного композиционного решения всей плоскости. Здесь прежде всего мотив и фон следует рассматривать как поверхности, определенным образом контрастирующие одна с другой. Правда, этот контраст может быть выражен в очень слабой степени (меньшая или, наоборот, большая плотность элементов в мотиве и фоне, меньшие размеры элементов фона и т. д.).

В целом окружающая мотив среда может быть организована тремя способами:

1. Проникновение в окружающую среду (фон) отдельных ритмических элементов основного мотива, логично продолжающих закономерности пластических движений в самом мотиве. Контраст одинаковых элементов в фоне и самом мотиве может быть при этом выражен посредством разной разреженности элементов, разных их размеров, различной орнаментальной разработки и пр. Задача художника в этом случае сводится к тому, чтобы решить, какие из элементов основного мотива целесообразно ввести в фон. определить их размер и ритм в окружающее мотив среде. На рис. 99 объектом преобразований стал срез кочана капусты. Элементы, которые имеются и в самом мотиве, и в среде, окружающей мотив. одинаковые, но в мотиве они сгущаются, а в фоне, наоборот, разрежаются. Кроме того, для большего выделения мотива в него введены другие элементы—точки.

2. Включение в окружающую среду элементов новой формы. Примеры такого решения приведены на рис. 100. В первом случае в фон вводятся треугольники, которые в главном мотиве (орнамент ствола дерева) отсутствуют. Во втором случае мотив (группу камней разного размера) окружают прямые линии различной длины. Аналогичный случай представлен и на рис. 101. На начальной стадии разработки мотива и среды (фона) предметом трансформации является соцветие зонтичного растения; несколько мотивов
разного размера решены линеарно, а среда (фон) заполнена точечными элементами, на одних участках сгущенными, на других — разреженными.

3. Окружающая среда организована из отдельных элементов основного мотива в сочетании с новыми элементами, контрастными по форме, размерам или цвету (если композиция решается в цвете). По существу третий способ представляет собой комбинацию
первых двух.

Как видим, организация окружающей среды во всех вариантах предполагает заполнение свободного пространства плоскости. Более тесные композиционные связи между элементами фона и мотива обеспечиваются при взаимном проникновении элементов мотива в фон и, наоборот, элементов фона в мотив.

Понятно, что композиционных решений фона может быть так же много, как и самих мотивов, по-разному трансформированных. Поэтому всегда следует руководствоваться конкретными особенностями орнаментальной структуры мотива, чтобы, выбирая в соответствии с ними один из путей организации окружающей среды, добиваться связи мотива с фоном, ясности и простоты восприятия композиционного замысла в целом.

Очень важно обеспечить зрительную уравновешенность и устойчивость всех элементов в раппортной клетке по цвету, тону и пластическим движениям. Это равновесие должно быть достигнуто в направлении горизонтальной и вертикальной осей симметрии раппорта.

Особое значение в организации окружающей среды принадлежит цвету. Для достижения единства мотива и среды целесообразно, чтобы, один из цветов главного мотива получал соответствующее развитие в фоне. Это тем более необходимо, чем активнее проявляется в композиции контраст цветовых тонов. В отдельных случаях можно использовать и двойную связь, когда локальный цвет мотива проникает в окружающую среду, а локальный цвет среды находит отклик в мотиве. Отметим, что при решении задачи «мотив и среда» следует все первоначальные решения осуществлять в ахроматической гамме. Лишь затем, продолжая разрабатывать тему в эскизах, уместно использовать один хроматический цвет.

Говоря о графических средствах, наиболее отвечающих решению задачи «мотив и среда», нужно прежде всего указать на графическое решение, когда и самый мотив, и элементы среды трактуются линиями одинаковой толщины по белому фону.

Другое решение предлагается в композиции на рис. 102. Узор наносится по черному фону тонкими линиями, которые получаются при «обнажении» белого цвета бумаги. А композиция на рис. 103 предусматривает использование, кроме двух ахроматических цветов (белого и черного), мелких и однообразных мотивов (в том числе и точечных), которые как бы образуют промежуточный ахроматический цвет. Такие графические решения следует считать наиболее целесообразными и приемлемыми для данной задачи.

Композиция, изображенная на рис. 104, имеет цветовое колористическое решение. По живописному фону четко прорабатывается узор белого цвета. Он доминирует над фоном и достаточно убедительно выявляет форму и ритм пластических мотивов.

Необходимо остановиться еще на одном обстоятельстве.

Рассматривая ранее принципы трансформации природных мотивов, мы исходили прежде всего из принципа художественной целесообразности, т. е. критерия в первую очередь эстетического. С этих же позиций рассматривались и вопросы организации в раппорте мотива и окружающей среды, достижения их единства и в то же время определенного противопоставления. Решение перечисленных вопросов характерно для первого этана преобразования самой формы мотива с элементами среды, окружающей этот мотив.

В дальнейшем перед художником неизбежно встают более сложные задачи переработки природных мотивов в специфические формы текстильного рисунка. Наступает период, когда любой этюд с натуры нужно рассматривать как средство для его приближения к задачам текстильного рисунка.

Первоначальный замысел композиции в этом случае возникает на основе изучения и анализа функционального назначения ткани в предметной среде (ансамбль костюма или ансамбль интерьера). Именно данное обстоятельство является решающим в творческой работе художника на заключительном этапе. Перед художником-орнаменталистом со всей неизбежностью встает задача представить рисунок с учетом конкретных предпосылок ансамбля, композиционную схему будущего рисунка (характер мотивов и их масштаб, величину раппорта — его длину и ширину, густоту его заполнения мотивами, графическую трактовку форм и, конечно, общий колорит рисунка). Лишь после выполнения композиционной схемы рисунка можно приступить к выбору самого мотива, отвечающему общему замыслу композиции.

Что касается колористического оформления рисунка, которое обусловлено цветовым решением предметной среды, его нельзя рассматривать в отрыве от вопросов трансформации природных мотивов.

Чаще всего этюдирование природного мотива осуществляется в заранее избранном колорите, например в подчеркнуто холодной или, наоборот, теплой гамме. В зависимости от окружения для колорирования могут быть использованы родственные или родственно-контрастные цвета мягких или, наоборот, контрастных насыщенных колористических отношений. Одним словом, интерпретация колорита мотива неизбежно приобретает декоративную условность, определяемую цветопластической средой ансамбля (костюма или интерьера).

Особую роль приобретает цвет, утверждающий главную колористическую тему, которая доминирует в рисунке. Четкость и предельная ясность орнамента главной колористической темы — это требование не только с точки зрения эстетики, оно вызвано технологическими условиями реализации рисунка в ткани.