Современный подход к оформлению текстильных изделий 3 страница

 

Благодаря ритмической организации даже простых по форме геометрических элементов, последние в своей совокупности начинают приобретать новые ка­чества (качества художественной выразительности) и уже способны создавать у зрителя определенное настроение. Эмоциональное воздействие раппортной орнаментальной композиции тем сильнее, чем активнее применение цветопла-стических выразительных средств (пятен, линий, цвета).

Обратимся в качестве примера к простейшим раппортным композициям, показанным на рис. 4. Все они состоят из геометрических элементов (моти­вов), повторенных через одинаковые интервалы по вертикальным и горизон­тальным рядам. Сами но себе замкнутые геометрические мотивы, имеющие прямолинейную или криволинейную форму, несут в себе незначительный эмоциональный заряд. Организованные же в определенном ритмическом по­рядке при раппортном повторении они превращаются в орнаментальный узор, в орнаментальную систему, которая начинает оказывать на зрителя более ощутимое эмоциональное воздействие.

Суть дела не меняется, когда из элементарных мотивов создается не раппортная, а штучная замкнутая композиция: раппортное повторение через рав­ные интервалы одинаковых мотивов заменяется более сложной ритмической организацией чаще всего неодинаковых элементов, расположенных на разных расстояниях один от другого.

Как видим, неизобразительные элементы, организованные в определенную композиционную систему, не только порождают условия, стимулирующие зву­чание цветопластических свойств этих элементов, но и способствуют тому, что эти свойства приобретают художественно-эмоциональную окраску. Это не про­стое механическое суммирование цветопластических свойств элементов, это появление нового качества элементов, которые художник преобразовал сред­ствами ритма в самом мотиве и особенно при его раппортном повторении.

Орнаментальные ритмы, не являясь прямым воплощением жизненных рит­мов, представляют как бы художественную обработку последних по законам орнаментальной логики. Связь орнаментальных ритмов с жизненными процес­сами, с ритмами действительности очевидна, но не проста. Здесь скорее имеет место сложная опосредованная, ассоциативная связь, которая обладает способ­ностью вызывать в сознании человека определенные ассоциативные предста­вления и эмоции (чувство радости или грусти, сомнения или уверенности и т. и.).

Нужно подчеркнуть и то, что более полному раскрытию эмоционального содержания орнаментальных форм способствует реализация проекта компози­ции в материале. Даже самые простые мотивы в материале, в готовой вещи начинают звучать более интересно и напряженно. Органическое единство ри­сунка, фактуры материала и способа его выработки позволяет острее выявить художественные качества самого орнамента, подчеркнуть в совокупности тех­нологическую, функциональную и эстетическую красоту готовой вещи.

И еще любое текстильное изделие трудно рассматривать и тем более в полной мере эстетически оценивать изолированно от среды, для которой оно предназначено. Лишь совокупность вещей во взаимодействии одна с другой и со средой позволяет по-настоящему раскрыть ассоциативно-эмоциональные возможности и выявить содержание текстильного рисунка.

Специфика текстильных изделий открывает широкие возможности для ис­пользования абстрактных форм. Ведь эти формы не играют в данном случае самостоятельной роли, они подчиняются функциональному назначению вещи; вместе с тем, вливаясь в предметную среду интерьера или в ансамбль костю­ма, они способны раскрыть и подчеркнуть художественные особенности ин­терьера, костюма. Абстрактные формы представляют собой лишь средство создания целостного образа интерьера или ансамбля костюма.

В целом, несмотря на зачастую абстрактный характер орнаментики тек­стильных изделий, последние способны с известной полнотой выразить опре­деленное идейно-эмоциональное содержание. При этом могут утверждаться либо гуманистические общечеловеческие, либо антигуманистические начала.

Глава 5

 

Творческий метод

Создания орнаментальных композиций

В предыдущей главе фактически говорилось о двух методах художественно­го обобщения, с помощью которых раскрывается существо орнаментального искусства: изобразительном и неизобразительном. Речь идет о тесном перепле­тении эмоционально-интуитивных и интеллектуально-логических начал творче­ской деятельности человека. Текстильный рисунок с его спецификой вы­разительных средств вызывает в человеческом сознании определенные мысли, идеи, которые в отличие от изобразительных видов искусства воздействуют на человека более сложно, тактично и осторожно.

Говоря о творческом методе создания орнаментальных композиций, осно­ванном на познании красоты объективно существующего вне нашего сознания мира природы (а это и есть метод реализма), важно отметить роль ассоциа­ции и ассоциативного орнаментального мышления, фантазии и воображения, романтического и поэтического осмысления предметов и явлений объективного мира природы при создании орнаментальных образов.

Художник-орнаменталист должен добиваться выразительности, определен­ной экспрессивности образов.

Существуют два основных источника творчества художников-орнаменталистов.

Первым — главным и неиссякаемым - источником является внешний мир природы, мир во всем его многообразии, мир, существующий вне человеческо­го сознания.

Второй источник— народное искусство, обладающее удивительной жизнен­ной силой. Правомерно сравнение народного искусства с природой, поскольку именно оттуда оно всегда черпало и черпает бесконечное количество образов. Основанное на переосмыслении природы, народное искусство приобретает сегодня исключительно важное значение: во-первых, как самобытное явление национальной культуры каждого народа; во-вторых, как живое современное творчество широких народных масс. Кроме того, в современных промышлен­ных изделиях массового производства человек иногда начинает ощущать недо­статок теплоты и одухотворенности. А в произведениях народного искусства идеи добра, правды и справедливости проявляются с поразительной чистотой и откровенностью [29].

Природа и замечательные произведения народного искусства, волнующие и вдохновляющие современного художника, будучи неиссякаемыми источника­ми его творчества, требуют, однако, не слепого копирования и механического перенесения отдельных элементов и образов, а активного творческого пере­осмысления, определенной переработки их с позиций современного мироощу­щения. В этом-то и заключается смысл орнаментального творчества.

И здесь мы вновь возвращаемся к тому, что процесс творчества всегда связан не только с эмоциональным чувством прекрасного и возвышенного как источником радости и вдохновения, как специфической формой отражения действительности, но и с абстрагирующей способностью человеческого мышле­ния. Роль ассоциативного мышления в творческом процессе трудно переоце­нить. Способность художника к такому мышлению есть основа творческого про­цесса. Ведь любое произведение искусства — это в определенном смысле не что иное, как результат ассоциативных представлений художника о предметах реального мира природы.

Здесь следует напомнить:

под абстрагированием понимается мысленное отвлечение от ряда свойств предмета, вычленение каких-либо отдельных его особенностей, которые с определенной точки зрения являются для художника главными, можно сказать решающими;

что касается ассоциации, это связь, возникающая при некоторых условиях между двумя или более психическими образованиями (ощущениями, представ­лениями, восприятиями).

Психофизиологической основой ассоциации считается условный рефлекс, открытый великим русским физиологом И. П. Павловым. В результате восприя­тия какого-то объекта часто возникает другой ассоциативный образ но прин­ципу сходства или, наоборот, по контрасту с ним. -

Источником возникновения ассоциативного орнаментального образа всегда бывает явление или предмет объективного внешнего мира природы, непо­средственно наблюдаемые или воссозданные в памяти. Но это лишь импульс, основание того, что хочет создать художник (сначала в своем представлении, а затем, когда орнаментальный образ получит относительную устойчивость, в графическом рисунке).

Процесс формирования ассоциативного образа сложен; чаще всего он свя­зан с появлением не одного единственного, а сразу нескольких образов, возникающих один за другим, близких или различных. Только один из них, приобретая порой совсем неожиданно известную четкость и большую устой­чивость, остается в представлении художника как некая чувствительная ре­альность.

Особо следует подчеркнуть, что в возникновении ассоциации и ее посте­пенном формировании решающая роль принадлежит нередко воображению и фантазии [30].

Решая определенную художественную задачу, художник всегда сталкива­ется с проблемой выбора средств, способных наиболее полно выразить со­ответствующее содержание, донести до зрителя соответствующую идею. Фор­мальные средства, когда они правильно выбраны, сами превращаются в содер­жание.

Если же в процессе творчества художник исходит не из необходимости выразить определенную художественную идею и найти для этого наиболее убедительный художественный язык, то возникает опасность, что он пойдет по пути формотворчества.

Выражение художественного содержания средствами формы, созвучной со временем, предполагает умение не только следовать законам формообразова­ния, но нарушать их, когда средств оказывается недостаточно, полагаясь при этом на интуицию, на творческую фантазию, на художественное представ­ление.

Отсюда с очевидностью следует, чтоновые художественные идеи, новое со­держание предопределяют развитие и совершенствование выразительных средств языка.

 

Раздел второй

АХРОМАТИЧЕСКИЕ

РАППОРТНЫЕ

КОМПОЗИЦИИ*

 

 

Глава 1

 

 

Статические раппортные

композиции

Статические раппортные рисунки широко используются в оформлении тка­ней различного назначения — и для детской одежды, и для повседневного платья, и, наконец, декоративных в жилом и общественном интерьере. Такие рисунки всегда применялись и в народном искусстве.

Обычно статические рисунки состоят из мотивов растительных, животных и — чаще всего — геометрических. Случайностей здесь нет: статика — состоя­ние покоя, равновесия, и лучше всего это состояние реализуется с помощью правильных симметричных геометрических мотивов.

Естественно, что разнообразие ассортимента тканей, где используется ста­тический раппортный рисунок, требует и самых различных рисунков с рап­портами разных размеров. Подразделим все статические рисунки на три груп­пы: мелкоузорные (с раппортом размером до 2 см), среднеузорные (с рап­портом размером до 10 см) и крупноузорные (с раппортом размером свыше 10 см).

Наиболее подробно и обстоятельно следует рассмотреть группу статических мелкоузорных рисунков. Дело не только в том. что в них самым широким образом используются геометрические формы простейших очертаний. Эти рисунки относят к так называемым классическим, поскольку они неизменно применялись и применяются   в художественном оформлении тканей во всем мире.

Важно подчеркнуть и еще одно не менее важное обстоятельство.

Геометрические формы в творческом процессе создания орнаментальной композиции вообще имеют в некоторой степени универсальное значение. Эта универсальность объясняется, помимо всего прочего, объективными законами человеческого восприятия. Мы знаем, что любая сложная многодетальная по силуэту форма воспринимается человеческим глазом труднее, чем форма

· Строго говоря, материал, излагаемый в первых главах этого раздела, относится в равной степени как к ахроматическим, так и к хроматическим композициям. Просто на примере ахро­матических композиций рассмотрение вопросов, связанных с построением статических и ди­намических раппортных рисунков, с ритмическими и пластическими движениями, наиболее наглядно и убедительно.

лаконичная, простых ясных очертаний. Сказываются не размеры рисунка, а пластические характеристики формы мотивов. Необходимыми условиями твор­ческого процесса являются обобщение формы, упрощение и известная геомет-ризация ее силуэта.

И с этой точки зрения любая геометрическая форма может рассматриваться как упрощенная модель более сложной формы (целесообразно, например, слож­ные растительные или животные мотивы но возможности предельно упростить и геометризировать и уже на упрощенных формах решать вопросы ритма, расстановки и масштабных соотношений мотивов и интервалов между ними; в последующем уместно вновь вернуться к необходимой детализации и орнамен­тации мотивов).

Что же касается мелкоузорных статических композиций, их следует рас­сматривать как типовые, базовые. Ведь известно, что при пропорциональном увеличении всех размеров раппортной сетки и самих мотивов рисунок в прин­ципе не меняется. Убедительные отношения, найденные в малых формах, при пропорциональном увеличении последних сохраняются. Значит, мелкоузорная композиция может рассматриваться и как первоначальный эскиз в работе над крупноузорным рисунком, например для декоративной ткани.

Сказанное выше позволяет считать, что изучение закономерностей построе­ния мелкоузорных статических композиций имеет значительно большее значе­ние, чем кажется на первый взгляд. Такие композиции являются по существу основным звеном, на примере которого можно постичь принципы построения всех статических композиций (с разной величиной раппорта, с разным плас­тическим содержанием орнаментальных мотивов— мелких и более крупных).

При создании статических рисунков перед художником всегда должна стоять главная задача — организовать целостную орнаментальную структуру, четко выражающую идею статики, легковоспринимаемую глазом как нечто не­делимое. В этом отношении очень большое значение имеет решение вопросов, так или иначе связанных с раппортной сеткой и формой раппорта.

Лучше всего идею статики выражают квадратный раппорт и симметричные мотивы, имеющие две взаимно перпендикулярные плоскости симметрии. Во­обще симметрия мотива, выраженная наличием хотя бы одной вертикальной плоскости симметрии,— обязательное условие при построении статических композиции. Другое условие — обеспечение пропорциональных отношений пло­щадей фона и рисунка. Наконец, третьим условием является выразительность силуэтных очертании мотива и членения его на части.

Итак, повторим: наибольшая стабильность статической композиции дости­гается при квадратной форме раппорта, содержащего один или два одинако­вых мотива. Достаточно часто в композициях используются и раппорты прямо­угольной формы, вытянутые по горизонтали или вертикали.

Разметив прежде всего при построении статического рисунка раппортную сетку, располагают в ней затем по горизонтальным рядам заданные мотивы; при этом нужно следить за размерами последних относительно остающихся свободными интервалов. Здесь можно указать на три возможных варианта: 1) размеры мотивов и расстояний между ними зрительно воспринимаются оди­наковыми (принцип одинаковости); 2) расстояние между мотивами явно мень­ше самих мотивов (уплотненное распределение мотивов в структуре); 3)расстояние между мотивами явно больше самих мотивов (разреженное распре­деление мотивов в структуре).

Существует и иной способ построения рисунка — без предварительной раз­метки раппортной сетки. Согласно этому способу из мотивов слева направо организуется первый горизонтальный орнаментальный ряд, затем следующий под ним и т. д. Естественно, размеры раппорта перестают быть здесь исход­ным моментом, они логически вытекают из размеров взятого за основу пер­вого мотива и следующего за ним интервала.

Последний способ, хотя он и требует несколько больших практических на­выков и тренировки, целесообразно применять наряду с первым.

Чем больше все элементы рисунка отвечают принципам симметрии и оди­наковости, тем активнее они способны выразить идею статики и создать устой­чивую целостную систему статической композиции. Отчетливо прослеживается закономерность наращивания статичности по разным признакам: квадратный раппорт, одинаковые расстояния между мотивами по вертикали и горизон­тали, одинаковые симметричные мотивы и интервалы между ними и т. п.

Конечная задача художника заключается, однако, не в создании идеально правильных и абсолютно уравновешенных по всем параметрам статических рисунков. Такое стремление может привести к известной сухости и схема­тизму в творческой работе, лишить композиции необходимого разнообразия, выразительности и остроты. Поэтому, хотя большинство элементов рисунка должно четко и последовательно строиться по принципам одинаковости и симметрии, некоторые из них могут вносить в композицию определенную динамичность. Именно такую роль нередко играют, к примеру, вытянутая прямоугольная форма раппорта, смещение второго мотива в раппорте на ве­личину, меньшую половины его соответствующего размера, противопоставле­ние в одной раппорте крупного и мелкого мотивов, активная тональная акцен­тировка одного из них, наконец даже некоторая асимметрия мотивов в рап­порте (в результате достигается некоторая напряженность композиций).

Таким образом, от введения в композицию незначительных динамических элементов статичность рисунка только усиливается; необходимо лишь, чтобы выразительные средства, реализующие идею статики, безусловно доминирова­ли, господствовали над другими — второстепенными, несущими в себе элемен­ты динамики.

Уместно указать на важность тщательного и аккуратного выполнения ста­тических композиций. Под этим, разумеется, подразумевается не геометриче­ская точность рисунка во всем, а достаточная зрительная определенность размеров мотивов и расстояний между ними, четкость и прямолинейность орнаментальных рядов. Так, если задуманы мотивы одинаковых размеров, если мотивы должны быть круглыми или, наоборот, квадратными либо прямо­угольными, то соответствующее впечатление должно быть доведено до зри­теля предельно четко.

Теперь перейдем к разным видам ритмического строя статических компо­зиций.

Ритмический строй определяет заданный ритм мотивов по горизонтальным и вертикальным орнаментальным рядам, а также пластическую характеристи­ку формы мотивов, число последних и особенности их расположения в рап-

 

портной клетке. Это один из главных критериев эмоционально-выразительных качеств орнаментальной композиции. Не случайно при установлении класси­фикационных признаков ритмического строя существенную, даже основную роль играет то зрительное впечатление, которое в целом создается от компо­зиции. С учетом этого различают три вида ритмического строя статических композиций.

Первый вид — сетчатый ритмический строй. При простом сетчатом ритми­ческом строе все мотивы располагаются равномерно по горизонтальным и вертикальным рядам. Самый простой вариант — когда в квадратном раппорте размещается только один мотив (см. рис. 3. а). В усложненном варианте в раппорте могут быть расположены два мотива (как одинаковых формы и размеров, так и разных), см. рис. 4, а и б.

При пучкообразном сетчатом ритмическом строе в одном раппорте разме­щаются несколько мотивов, которые могут концентрироваться в центре рап­порта или но четырем его углам (см. рис. 4. в). Другой вариант — когда мотивы при асимметричной их концентрации сосредоточиваются в любой части раппорта (см. рис. 4, г). Сложность рисунков в последнем случае и их рит­мического строя в зависимости от числа мотивов в раппорте может быть весьма различной.

Второй вид — полосообразпый ритмический строй. Характеризуется доста­точно четко воспринимаемым рисунком полос, чему способствуют прямо­угольная форма раппорта, расчленение композиции дополнительными верти­кальными или горизонтальными полосами, сдвиг второго мотива в раппорте на незначительную величину относительно первого.

Простой полосообразный ритмический строй представлен на рис. 4. д.

Волнообразный (или зигзагообразный) ритмический строй образуется бла­годаря использованию мотивов соответствующей формы (рис. 4, е).

Третий вид — клетчатый ритмический строй. Образуется в основном на базе первого и второго типов макроструктур и соответствующих светлотных отношений между мотивами; при этом рисунок клеток зрительно воспринимается достаточно четко.

Простой клетчатый ритмический строй показан на рис. 4.ж, шахматный (когда в раппорте размещаются два или четыре мотива) на рис. 4, з, а сложный (когда асимметричное расположение мотивов в раппорте создает сложный рисунок клеток) — на рис. 4, и—м.

Заметим, что все виды ритмического строя отличаются стабильностью, мало подвержены влиянию времени и в той или иной мере основываются на рас­смотренных выше трех макроструктурах.

Выбрав определенный ритмический строй для создаваемого рисунка, худож­ник должен далее выяснить, как влияют изменение пластической формы мо­тивов, их различная графическая трактовка на внешний вид статической композиции, как при этом изменяется эмоциональное звучание последней. Другими словами, на данном этапе работы орнаментальная структура рисунка наполняется соответствующим пластическим содержанием при соответствую­щей графической трактовке.

Что касается пластической формы мотивов статической композиции, она образуется линиями трех видов (см. с. 45); поэтому и различают три вида формы. Сочетание в одном мотиве или в разных мотивах одного раппорта линий разных видов дает дополнительно целый ряд производных вариантов, где противопоставление прямолинейных и криволинейных мотивов создает динамический эффект. Понятно, что единство, цельность композиции обеспе­чивается в процессе синтеза этих разнородных по пластике форм путем со­подчинения их друг другу (закон соподчинения).

Кроме того, мотивы бывают замкнутой или незамкнутой формы.

Обратимся в качестве примера к нескольким мелкоузорным статическим композициям, которые состоят из геометрических мотивов простых очертаний и тем не менее каждая даже при черно-белом решении имеет, если можно так выразиться, свое лицо, является источником определенных эмоциональ­ных ощущений.

Рис. 5 композиции содержат только прямолинейные мотивы. Они остав­ляют впечатление четкости, ясности, а первые две — даже известной остроты благодаря противопоставлению горизонтальных и вертикальных линий на­клонным.

Рис. 6 — композиции организованы только из криволинейных мотивов, ха­рактеризуются плавностью и мягкостью, вызывают ощущение покоя.

Рис. 7 — композиции состоят из мотивов, в которых сочетаются контра­стирующие друг с другом прямолинейные и криволинейные элементы. Ком­позиции выглядят более своеобразными и нарядными.

Мы уже упоминали о графической трактовке мотивов. Роль графических средств в формировании художественного образа орнаментальной композиции очевидна. И здесь в одинаковой степени правомочны три решения:

1) линеарное решение мотивов. В этом случае могут использоваться линии
одинаковой или разной толщины. Тогда одни элементы, выраженные активны­
ми линиями, образуют свой узор, свою орнаментальную тему — главную, наи­более прочитываемую, а другие, более тонкие, будут развивать другую тему —
второстепенную (налицо закон соподчинения графической трактовки моти­вов);

2) пятновое решение мотивов. По сравнению с линеарным оно более ак­тивно и тяжеловесно акцентирует особое внимание на ритмическом чередо­вании мотивов;

3) линеарно-пятновое решение мотивов. Имеет по сравнению с первыми двумя наибольшие выразительные возможности, применяется широко и разно­ образно.

Нужно всегда четко решать вопрос приоритета линеарной или, наоборот, пятновой трактовки мотивов. Равнозначность, одинаковая заметность этих двух различных решений неизбежно приводит к запутанности, сложности восприятия композиции, делает ее вялой и маловыразительной.

Из рис. 8 видно, как в результате применения разных графических средств композиция усложняется или упрощается, становится ажурной или же при­обретает большую лаконичность, четкость.

Ритмический строй композиции, который дает общую картину ритмических движений мотивов и их чередовании с интервалами, позволяет вместе с тем установить четкие пропорциональные отношения площадей фона и рисунка. пропорции  одного мотива к другому и к интервалу. От этих отношений.

 

 

пропорций во многом зависят воспринимаемость рисунка, художе­ственная выразительность композиции. И в данном случае можно говорить о трех решениях:

1) когда рисунок и фон занимают зрительно одинаковые площа­
ди. Равноценность площадей является причиной того, что иногда
мы воспринимаем одну и ту же композицию как черный рисунок

на белом фоне, а иногда — напротив, как белый рисунок на черном фоне;

2)  когда рисунок занимает явно преобладающую площадь по сравнению с фоном (или, что по существу то же самое, площадь рисунка значительно меньше площади фона). В данном случае нали­цо принцип контраста, явной сонодчиненности площадей. В част­ности, такую соподчиненность обеспечивают отношение 3:2 и ему
подобные;

3) когда рисунок относительно фона занимает явно незначитель-­
ную площадь (10—12%); указанное соотношение площадей рисунка
и фона легко обеспечивает легкость и четкую графичность компо­-
зиции.

Сделаем теперь некоторые обобщения в той части, которая ка­сается целевой ориентации творческого процесса при разработке статических композиций:

выявление, установление ритмического строя композиции — вот та главная задача, которую должен решить художник. Нельзя ни в коей мере забывать, что структура и ритмический строй отнюдь не эквивалентны самому художественному произведению; их следует рассматривать как направление в поисках художественного решения, их необходимо брать как основу для вариативных решений компо­зиции;

критерием успешного и грамотного построения композиции явля­ется ее целостность. Глаз должен в первую очередь воспринимать узор как органическое сплетение мотивов и интервалов. Если же

мы сначала видим отдельные формы (особенно если к тому же воз­никает желание их пересчитать), то, значит, композиция не удалась. Надо, следовательно, искать новые пропорции мотивов и интерва­лов, пропорции площадей фона и рисунка в целом. Иногда доста­точно только уменьшить размеры мотивов или сблизить их — по­добное уменьшение размеров мотивов или их сближение сразу при­водит к нужному эффекту;

надо постоянно сохранять общую статическую систему в качест­ве доминирующей. Это (см. выше) отнюдь не исключает возможно­сти включения в статическую систему отдельных динамических эле­ментов (в качестве последних могут выступать прямоугольная фор­ма раппорта, контраст мотивов по размерам, противопоставление прямолинейных и криволинейных форм и т. д.; введенные в стати­ческую композицию динамические элементы заставляют ярче звучать главную идею и, кроме того, вносят остроту, неожиданность в ком­позиционный замысел);

 

 

 

в поисках оригинального композиционного решения следует опираться на простые лаконичные формы и не идти по пути изобретательства усложнен­ных мотивов, что обычно приводит к перегрузке композиции. Это, кстати, характерная и весьма распространенная ошибка всех начинающих худож­ников.

Особо следует отметить некоторые особенности построения статических раппортных композиций с крупноузорными рисунками. Дело в том. что уве­личение размеров рисунка требует повышенного внимания к пропорциональ­ным соотношениям всех элементов композиции, тем более если последние име­ют простую геометрическую форму. Ведь, например, рисунок на декоративной занавесочной ткани, который обычно воспринимается на значительном расстоя­нии, требует в принципе большей простоты, строгости и лаконизма. Убедитель­ность композиции достигается в этом случае в первую очередь посредством четко определенных пропорций рисунка и фона, размеров мотивов и интерва­лов между ними и т. п.

Приступая к разработке рисунка для декоративной занавесочной ткани, неизбежно сталкиваешься с двумя новыми проблемами. Во-первых, статиче­скую композицию для ткани необходимо решить применительно к условному графическому решению интерьера. Во-вторых, орнаментальные мотивы нужно разработать на основе зарисовок растительных и природных форм с натуры с использованием некоторых принципов трансформации этих форм в орнамен­тальные мотивы. Другими словами, работа над композицией декоративной ткани начинается с выполнения предварительного эскиза интерьера, где дает­ся в общих чертах и композиции рисунка. Главное на этом этапе — уяснение соотношений размеров декорируемой плоскости и мотивов, с одной стороны, и габарита интерьера, с другой. Графическая подача материала может быть условной (один черный или коричневый цвет). Да и трактовка рисунка и самой среды тоже разрешается условная, даже схематичная. Нужно только показать лишь некоторые главные особенности композиции (на фронтальной развертке стены) и прежде всего масштаб орнаментальных форм, соотнесен­ный к окружающей среде. Эскизы выполняются в масштабе (рис. 9).

В крупнораппортных композициях заметно возрастает значение структуры самих мотивов микроструктуры. В свою очередь увеличение раппорта чаще всего бывает связано с необходимостью усложнения структуры мотива, напри­мер посредством его внутренней орнаментации, расчленения на отдельные элементы, разработки его очертаний. Как бы то ни было, в крупнораппортных композициях на передний план выдвигаются эстетические функции самого мотива. Естественно, все это определяет новый подход к композиции, новое направление творческого поиска (поиска композиции самого мотива).