Современный подход к оформлению текстильных изделий 8 страница

В последнем случае мы имеем один из видов гармонических сочетаний двух теневых рядов родственно-конт­растных цветов. В целом эти гармони­ческие сочетания подразделяют следую­щим образом:

два чистых родственно-контрастных цвета, которые дополняются цветами теневого ряда одного из сочетаемых цветов;

два чистых родственно-контрастных цвета, дополняемых цветами из обоих теневых рядов;

 

 

 

 

 

 

 

все родстненно-контрастные цвета или затемненные, или разбеленные (гармония приобретает более сдержанный колорит, поскольку полярные свой­ства цветок смягчены).

Подчеркнем: только три. минимум три цвета позволяют в полной мере су­дить о сочетаниях и отношениях цветов в орнаментальной композиции. В этой связи назовем некоторые другие гармонические связи 3 — 4 цветов.

IЦветовая гармония может образовываться сочетанием цветов, расположен­ных и вершинах вписанного в цветовой круг равностороннего треугольника. У этого треугольника одна из сторон параллельна горизонтальному или вер­тикальному диаметру; в противостоящей указанной стороне вершине располо­жен главный цвет, контрастно-дополнительный тому главному цвету, который входит в состав пары родственно-контрастных цветов (рис. 56). В цветовом круге мы имеем четыре таких равносторонних треугольника, в системе пяти кругов — 20.

У каждой триады цветов два родственно-контрастных цвета уравновешены двойной связью объединяющего и контрастирующих главных цветов. Третий главный цвет лучше затемнить или разбелить.

Другой вид гармонических сочетаний трех цветов: два родственно-кон­трастных цвета и третий цвет — главный — объединяет первых два цвета. Для примера на рис. 57 показано несколько соответствующих треугольников.

Чтобы придать большую гармоничность сочетанию цветов данной триады. можно уменьшить количество чистого главного цвета его затемнением или высветлением.

Еще один вид гармонических триад образуют цвета, расположенные в вер­шинах прямоугольных треугольников при условии, что два катета соединяют пары родственно-контрастных цветов (катеты параллельны горизонтальному и вертикальному диаметрам цветового круга). На рис. 58 показаны два таких прямоугольных треугольника. В каждом из них цвет, который расположен в вершине, противолежащей гипотенузе, является родственно-контрастным но отношению к двум другим цветам, а последние в свою очередь связаны между собой контрастными отношениями. Всего таких треугольников в одном цветовом круге можно построить четыре, в системе из пяти кругов 20.

Сочетания четырех родственно-контрастных цветов образуют на базе прямо­угольника, каждая из сторон которого связывает два родственно-контрастных цвета (рис. 59). Наиболее тесные и активные связи возникают между цвета­ми, когда прямоугольник заменяется квадратом. Цвета, расположенные по диагонали прямоугольника или квадрата, являются контрастно-дополнитель­ными (другие нары цветов родственно-контрастны).

Гармонические связи родственно контрастных цветов из трех и четырех компонентов главного цветового круга на практике применяются сравнитель­но редко. Художники отдают предпочтение сочетаниям родственно контрастных цветов из системы цветовых кругов. Во-первых, все рассмотренные выше виды гармонических сочетаний остаются в силе для любого затемненного или высветленного цветового круга. Во-вторых, любые три или четыре родственно-контрастных цвета могут быть сочетаемы с цветами теневых рядов любого из эти родственно-контрастных цветов.

Завершая этот параграф, отметим, что именно в сочетаниях родественно-контрастных цветов со всей полнотой и наглядностью проявляются два основ­ных принципа построения цветовых гармоний: принцип одинаковости и тож­дественности цветов и принцип противопоставления цветовых тонов.

 

 

Гармонические сочетания

контрастных

и дополнительных цветов

Как было показано выше, гармоническая уравновешенность цветовых тонов может быть обусловлена похожестью, родственностью их по цветовому тону (родственные цвета) или, наоборот, известной противоположностью, несход­ством их цветовых качеств (родственно-контрастные цвета). А что в этом плане можно сказать о цветах, расположенных в противоположных четвертях цветового круга — о цветах дополнительных и контрастных? Эти цвета не свя­зывает никакая степень родства. Например, цвет 3 (см. рис. 45) состоит из красного и желтого главных цветов, цвет 15 — из зеленого и синего. Синий и желтый цвета являются контрастными и дополнительными, так же, как и красный и зеленый.

Гармоничность же дополнительных цветов широко известна и подтвержда­ется многочисленными примерами из области изобразительного и приклад­ного искусства. Уравновешиваются указанные цвета их противоположными антагонистическими качествами.

Ранее отмечалось, что при оптическом смешении дополнительных цветов возникает ахроматический цвет. Известно и то, что отношение длин волн любых цветов, являющихся дополнительными, равно примерно 1,25. Но как установить, какой цвет является дополнительным к некоторому заданному? Здесь единого общепринятого рецепта нет. Р. Арнхейм, в частности, считает, что самый действенный критерий — визуальная оценка соответствующих цве­тов, поскольку «вопрос о цветовой завершенности — это вопрос психологии, а не физики» [20].

Для нас принципиальное значение имеет выяснение возможности организа­ции гармонических сочетаний контрастных цветов. Важно то, что дополни­тельные цвета обладают наибольшей цветовой контрастностью, которую даже начинающий художник должен уметь определять визуально. Поэтому для по­строения гармоний можно строго и не разделять цвета на контрастные и до­полнительные (ведь цвета, с физической точки зрения не вполне дополнитель­ные, образуют сочетания, которые следует рассматривать как контрастные).

Поскольку дополнительные и контрастные цвета обладают наиболее поляр­ными свойствами, их гармонические сочетания характеризуются наибольшей активностью, напряженностью и динамичностью.

Для построения гармонического сочетания контрастных цветов следует сна­чала выбрать исходный цвет, а затем по цветовому кругу приблизительно

определить соответствующий ему контрастный цвет. Один цвет, например исходный, лучше взять предельно насыщенным. Кроме того, рекомендуется цвета брать сближенными но светлоте (активный светлотный контраст снимает цветовую напряженность). Третий цвет в сочетании может быть определен из теневого ряда любого из контрастирующих цветом.

Полезно также напомнить, что при гармонизации контрастных и дополни­тельных цветов можно добавлять к обоим цветам или одному из них ахро­матический цвет (белый или черный).

На рис. 60 представлены эскизы, основанные на гармонических сочетаниях контрастно-дополнительных цветов.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

На первых этапах работы выполняются предварительные эскизы (речь идет о фрагментах композиций без раппортного повторения). Работа над эскизами предусматривает решение однотоновых гармонических сочетаний, а также сочетаний родственных, родственно-контрастных и контрастных цве­тов. В каждом эскизе следует предусмотреть сочетание трех хроматических цветов, в отдельных случаях дополняемых одним ахроматическим цветом. Размеры эскизов 10 X 10 см. Материал — гуашь, темпера. Полезно использовать для работы слегка смоченную и подсушенную бумагу. Кисть — щетинная. Орнаментальное содержание эскизов: полосы или клетки, простейшие пятновые мотивы. Эскизы следует выполнять легко, быстро, не стремясь к излиш­ней тщательности и конкретности; важно добиться удачного колористического решения, убедительных пропорциональных отношений цветов. Главная задача на этом этапе — создать разнообразные гармонические сочетания цветов, обла­дающие эмоциональной выразительностью, используя различные светлоты и на­сыщенности, разные соотношения площадей, занятых теми или иными цве­тами.

Целесообразно, чтобы мотивы имели мягкие, расплывчатые очертания, при­ обретающие известную конкретность лишь на отдельных участках эскизов. Для этого удобно использовать разнообразные движения кисти, практикуют также разбавление и сгущение краски.

Важно суметь интуитивно почувствовать и понять возникающий в твор­ ческом процессе узор, развить и соответствующим образом завершить его, используя разный ритм пятен. По сути дела орнаментальный образ возникает в самом процессе работы, однако не исключено наличие и более определен­ ной художественной идеи, которая может видоизменяться и свободно коррек­ тироваться.

В завершение работы над предварительными эскизами следует подвести общий итог, отобрав серию наиболее удачных эскизов для продолжения ра­ боты над ними.

Заключительный этап работы над эскизами гармонических сочетаний цве­ тов предполагает оформление идеи каждого предварительного эскиза в эскизе композиции. Размеры эскиза композиции примерно 40x30 см. Его выполнение связано с необходимостью решения двух задач: максимальное сохранение колористической гаммы первоначального эскиза, передача ее светлотного и цве­тового состояния; развитие особенностей ритмической организации форм в предварительном эскизе, опять же без нарушения эмоционального звучания цветовых отношений. В предварительном эскизе орнаментальный мотив может быть выявлен недостаточно, порой скорее угадываться, чем прочитываться.

На рис. 61 — 68 представлены эскизы композиций, выполненные студентами по предварительным эскизам, которые показаны в правом нижнем углу. В ле­вом нижнем углу в схеме точками показаны цветовые тона, из которых состав­лены гармонические сочетания.

Рис. 61 — однотоновая гармония оранжевого цвета, где эффект горения цвета достигнут благодаря малой площади, которую он занимает, и темному окружению.

Рис. 62 — гармоническое сочетание темно-красных родственных цветов. Цвета оранжевые сильно затемнены.

Рис. 63 — гармоническое сочетание сине-зеленых родственных цветов. Ак­тивно выявлен светлотный контраст благодаря сильному разбелению зелено­ватых цветов.

Рис. 64 — гармоническое сочетание родственно-контрастных цветов: желто-зеленых и сине-зеленых. Цвета взяты слабонасыщенными благодаря сильному затемнению и резкому высветлению некоторых зелено-голубоватых цветов, что в известной степени создает эффект свечения.

Рис. 65 — сочетание родственно-контрастных цветов: желто-зеленых и сине-зелёных (последние — светлые, малой насыщенности). В эскиз введен также один ахроматический цвет — темно-серый.

Рис. 66 — гармоническое сочетание родственно-контрастных цветов (триа­да). Цвета расположены в вершинах прямоугольного треугольника.

Рис. 67 — сочетание трех родственно-контрастных цветов (триада). Все цвета — слабонасыщенные, сильно высветленные или затемненные — располо­жены в вершинах прямоугольного треугольника.

Рис. 68 — сочетание контрастных цветов: сине-зеленого и красно-желтого.

Упражнение 1.

Построить однотоновые гармонии, используя три цвета одного цветового тона (контраст по светлоте и насыщенности). Орнаментальные мотивы — полосы.

Упражнения 2—4 выполнить с применением родственных цветов всех четы­рех групп.

Упражнение 2.

Организовать гармонические сочетания родственных цветов ослабленных светлот и насыщенностей (круги IV и V, см. рис. 44). Орнаментальные мо­тивы — полосы.

Упражнение 3.

Организовать гармонические сочетания родственных затемненных цветов (круги I и II, см. рис. 44). Орнаментальные мотивы — полосы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Упражнение 4.

Организовать гармонические сочетания из родственных цветов разных светлоты и насыщенности. Орнаментальные мотивы — геометрические формы нечетких размытых очертаний.

Упражнение 5.

На основе лучших вариантов предварительных эскизов выполнить 4—8 за­вершенных эскизов сочетаний родственных цветов; главная задача при этом заключается в точной передаче колористического состояния и светлотных отношений, уточнении рисунка (полосы, клетки или абстрактные элементы). Используя малозаметные нечеткие ритмы, с помощью фантазии завершить наметившуюся первичную ритмическую идею.

Упражнение 6.

Построить гармонические сочетания родственно-контрастных цветов с до­ бавлением одного цвета высветленного или затемненного из теневых рядов сочетаемых цветов. Орнаментальные мотивы — геометрические формы нечет­ких размытых очертаний.

Данное упражнение проделать с родственно-контрастными цветами всех четырех групп.

Упражнение 7.

Построить гармонические сочетания родственно-контрастных цветов типа показанных на рис. 56 — 58. Орнаментальные мотивы — геометрические эле­менты нечетких очертаний. Светлотные отношения — сближенные.

Упражнение 8.

Построить гармонические сочетания четырех родственно-контрастных цве­тов. Светлотные отношения — разные. Орнаментальные мотивы — геометриче­ские элементы нечетких очертаний..

Упражнение 9.

На основе лучших вариантов предварительных эскизов выполнить 4 — 8 за­вершенных эскизов сочетаний родственно-контрастных цветов; при этом сле­дует точно передать общую колористическую гамму предварительного эскиза, уточнить, а также развить ритмическую разработку орнаментальных моти­вов.

Упражнение 10.

Построить гармонические сочетания контрастных цветов (3 — 4 цвета) раз­ной насыщенности. При разработке предварительных эскизов цвета можно

выбирать из разных четвертей цветового круга, используя как разбеленные, так и затемненные их оттенки.

Выполнить 10 — 15 предварительных эскизов.

Упражнение 11.

На основе лучших вариантов предварительных эскизов сочетаний контраст­ ных цветов выполнить 3 — 4 завершенных эскиза.

Глава    3

 

Некоторые принципы

построения многоцветных

орнаментальных композиций

 

Орнаментальная композиция, многоэлементная и многоцветная, всегда пред­ставляет собой сложное явление в области искусства. И дело здесь не только в специфике ее технологической реализации в текстильном материале; слож­ность заключается прежде всего в эстетических закономерностях организации произведении как целостной художественной системы. Именно этот аспект орнаментальной композиции мы должны рассматривать в первую очередь. Когда перед художником стоит задача выразить определенный художествен­ный замысел, композиция является средством, способом, с помощью которого он этот замысел реализует.

Соблюдение в художественном произведении закона единства содержания и формы является основным условием его целостности, диалектического един­ства всего произведения и его частей. Только когда идейно-эмоциональное со­держание и художественная форма гармонично сочетаются друг с другом, мож­но говорить о художественном произведении. При отсутствии художественной убедительности, при отсутствии эмоционального воздействия на человека про­падает и смысл самой идеи, которую художник хотел выразить.

В своей практической работе над композицией художник все время вынуж­ден активно решать, что главное и что второстепенное в создаваемой компо­зиции, от чего нужно полностью или частично отказаться, а на чем. на­оборот, акцентировать внимание, с помощью каких средств. Как раз диалек­тический подход к композиции и подтверждает тот факт, что это сложное противоречивое явление, что главное — установление гармонического единства между различными противоположными силами и тенденциями, проявляющи­мися во взаимодействии различных элементов.

Цвет, общий колорит композиции — одно из главных выразительных средств текстильного рисунка, которое обладает большой силой эмоционального воз­действия на человеческие чувства. Важно подчеркнуть, что выразительность и богатство колорита текстильного изделия непосредственно зависят от хро­матического контрастирования цветов. Чтобы получить богатый сложный цвет на отдельных участках композиции, в отдельных орнаментальных мотивах следует локальный цвет как бы разложить на составные части, па оттенки, контрастирующие между собой (например, простой зеленый цвет может состо­ять из теплого и холодного, желтоватого и синеватого оттенков). Хроматиче­ский контраст можно выразить противопоставлением теплого и холодного или красноватого и зеленоватого оттенков цветов. Взаимодействие таких оттенков локального цвета придает последнему большую звучность, живописность и богатство. Упомянутый хроматический контраст цветов легко обнаружить в сочетаниях родственно-контрастных и контрастных цветов, причем как сильно-, так и слабонасыщенных. Сближение светлот сопоставляемых цветов усиливает проявление любого хроматического контраста.

Выше уже указывалось на своеобразие одновременного проявления в композиции светлотного и цветового контрастов. Светлотный контраст более активен по сравнению с цветовым. Этот факт приобретает особое значение в сложных многоцветных композициях. «Агрессивность» светлотного контраста требует осторожного с ним обращения, в известной степени ограничивает диапазон его применения, в первую очередь в композиции, где преобладает тонкий колорит слабонасыщенных цветов. Активность светлотного контраста неизбежно ведет к ослаблению звучания цветовых отношений, и данную за­кономерность всегда следует иметь в виду.

Далее: если в композиции участвует несколько достаточно звучных цве­товых тонов, сближенных по насыщенности, для большей целостности коло­рита их целесообразно соподчинить по насыщенности, отдав в этом смысле предпочтение одному из цветов.

Очень важной проблемой является достижение должного взаимодействия цвета и формы. Действительно, в одной композиции цвет и цветовые отно­шения (цветовые хроматические контрасты) могут обеспечивать главный зрительный эффект. Так, в композиции, показанной на рис. 69, колористи­ческие отношения мотивов и общий колорит сближены по светлоте и доми­нируют над ритмическим узором композиции, над формой мотивов. В другой же композиции (рис. 70) доминирующим средством являются светлотные от­ношения и светлотный контраст. Здесь четко обрисованные темные раститель­ные мотивы, контрастно выделяясь на светлом фоне, выдвигают в качестве главной композиционной темы ритмический порядок чередования мотивов в рисунке; колористическое решение последних является второстепенным при­емом.

Именно во втором случае чаще всего возникает приоритет формы над об­щим колористическим цветовым решением композиции.

Что касается взаимодействия статических и динамических отношений между элементами и мотивами, следует отметить следующее: поскольку та­кие отношения существуют в одной композиции, они должны быть соподчи­нены,

Особо надо сказать о выявлении определяющей функции пластических или ритмических движений элементов в композиции.

Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно обратиться к двум компози­циям, представленным на рис. 34 и 37. В первой композиции четко доми­нируют пластические непрерывные движения форм; ритмические же акценты одиночных элементов лишь дополняют и развивают главную пластическую идею. Во второй композиции, наоборот, преобладает ритмическая органи­зация разделенных фоном стилизованных элементов, заключенных между двумя окружностями, которые, хотя и заметны, но функции их явно второ­степенны.

Нередко в композициях одни орнаментальные мотивы трактуются отно­сительно объемно, а другие, наоборот, плоскостно. Достаточно четкое преоб­ладание объемной или плоскостной трактовки мотивов — существенное усло­вие, обеспечивающее ясность композиционного замысла.

Наконец, необходимо обратить внимание на взаимодействие графических средств.. Так, если одни мотивы изображаются линиями, а другие пятном,

одно из этих средств изображения должно доминировать. Аналогично реша­ется вопрос при использовании живописной, расплывчатой манеры изображе­ния одних форм наряду с четкой, графической обрисовкой других.

Одним словом, можно сказать, что чем сложнее орнаментальная компози­ция, чем больше разных выразительных средств участвуют в ее решении, тем более настоятельной становится их организация сообразно с законом соподчинения.

Разумеется, все сказанное выше в равной степени относится ко всем слож­ным орнаментальным композициям, включая и многоцветные. Но примени­тельно к последним целесообразно остановиться на некоторых других законо­мерностях.

Прежде всего о формировании общего колорита композиции в процессе творческой работы.

Первоначальный замысел композиции возникает, когда известны назначе­ние ткани и ее функции в предметной среде. Именно на основании анализа колорита материальной среды в сознании художника возникают общий коло­рит композиции и в самых общих чертах способы его реализации в орнамен­тальных формах.

Конечно, такой образ будущей композиции является предположительным, неустойчивым, неясным в деталях.

Первоначальная художественная идея в общих чертах должна быть за­фиксирована в предварительном эскизе костюма или интерьера; при этом решается, что в будущем рисунке станет доминирующим — цвет и колористи­ческие отношения или ритмический узор орнаментальных форм. В эскизе в общих чертах определяются ритмический разброс пятен цвета, размеры по­следних, локальный цвет и т. д.

В процессе дальнейшего уточнения первоначального колористического за­мысла используется один из двух способов работы над эскизами: живописно-пятновой или графический.

В первом случае художник движется от общего к частному (поэтому-то способ и целесообразно применять при создании сложных многоцветных ком­позиций).

Во втором случае работа начинается с выявления наиболее существенной в композиционном отношении его части, которая постепенно дополняется другими элементами второстепенного плана ж колористическими деталями, развивающими общую идею колорита. Здесь уже художник движется от част­ного к общему.

Очень часто художник комбинирует оба указанных способа.

В практике художественного оформления текстильных изделий приходится постоянно сталкиваться с термином «колористическая тема». Говоря о колори­стической теме, имеют в виду совокупность мотивов и элементов этих мотивов, объединенных общим цветом или цветами, близкими один к другому. Чем больше похожи части или элементы узора по цвету, тем более они способны к объединению.

Объединение различных частей композиции средствами цвета особенно важно как композиционный прием в так называемых разбросанных компози­циях.

 

 

 

 

 

Колористических тем в сложной композиции может быть две или три; в этом случае выдача художника сводится к тому, чтобы организовать их, выявить зависимость одной темы от другой.

Отдельно надо сказать о такой характерной особенности орнаментальной композиции, как условное решение пространства. Последнее может трактовать­ся в одном, двух или трех пространственных планах. Определенное значение здесь имеют цвета выступающие (теплые, насыщенные, светлые) и отступаю­щие (холодные, слабонасыщенные и темные). Необходимо только, чтобы цвета разных колористических тем имели свой пространственный план; другими сло­вами, нужно, чтобы они зрительно воспринимались сближенными по насыщен­ности и светлоте.

Особую роль в многоцветных рисунках играют ахроматические цвета (прав­да, в композиции они могут приобретать некоторый хроматический оттенок — теплый или холодный). Белый цвет активизирует звучание цветовых тонов и их насыщенность и одновременно придает общему колориту легкость, воз­душность. Не случайно белый цвет широко используется при оформлении таких торжественных событий, как молодежные фестивали, физкультурные праздники и парады, олимпийские игры и т. д. Черный цвет, наоборот, со­бирает композиции», делает возможным сосуществование даже дисгармонич­ных цветов при их контурной обводке этим цветом. И сочетании с черным цветом сильнее звучат насыщенные контрастные цвета (достаточно вспомнить искусство Палеха). Нейтральный серый цвет и особенно средний серый при­дают колориту сдержанность, мягкость; вместе с тем открываются возмож­ности усиления звучания цветовых тонов, используемых в сочетаниях с ахро­матическими серыми цветами.

Обратимся к рис. 71 и 72, на которых представлены два колористических решения композиции каймовой ткани. В одном случае (первая композиция) в качестве фона применен ахроматический черный цвет, а в другом (вторая композиция) — насыщенный красный. Сама кайма выполнена в слабонасыщен­ных светлых тонах, где использован принцип оптического смешения цветов. Сдержанные голубоватые и зеленоватые цвета образуют тонкое сочетание с цветами серыми ахроматическими; тем самым общему колориту придаются серебристый оттенок, мягкость.

Вообще роль оптического смешения цветов в композиции бывает намного более существенной по сравнению с той, какую мы наблюдаем на рис. 71 и 72.

Оптическое смешение обогащает общий колорит, повышает колористи­ческое звучание цветов и вместе с тем облегчает процесс печатания рисун­ка на ткани (особенно если мотивы имеют белый контур). Когда оптиче­скому смешению подвергают контрастные взаимно-дополнительные цвета, про­исходит следующее: если цвета имеют значительную площадь, они взаимно усиливают, подчеркивают один другой; если же такие цвета располагаются в очень мелких формах, они, напротив, обесцвечиваются, превращаясь в ахро­матический цвет.

Существенным условием гармонизации цвета в композиции является вза­имное проникновение цветов одной колористической темы в цвета другой темы.

Возвращаясь к тем же рис. 71 и 72, мы видим, что в первом случае цвета белый и сиреневый, а во втором белый и зеленый равномерно вкрапливаются соответственно в черный и красный цвета. В свою очередь черный и красный цвета фона проникают в рисунок каймы.

В результате же возникает органическая связь между фоном и рисунком каймы.

Для более четкой характеристики сложных многоцветных композиций представляется целесообразным ввести понятие «рисующий цвет». Здесь име­ется в виду цвет, который по цветовому тону, светлоте или насыщенности выделяется на общем фоне других цветов. Он наиболее активен (практически всегда в орнаментальном рисунке является доминантой) и поэтому заметен. Естественно, необходимо, чтобы рисующий цвет всегда утверждал наиболее интересную, наиболее характерную для данной композиции орнаментальную тему.

В ряде случаев для проверки орнаментальной темы рисующего цвета по­следний стоит перевести на отдельную кальку, чтобы проверить и уточнить связь ритмических акцентов данного цвета.

Все цвета в рисунке, все колористические темы должны быть строго урав­новешены. Не всегда заметные в эскизе незначительные, казалось бы нару­шения равновесия, многократно умножаясь при paппортном повторении ри­сунка (особенно при небольших размерах раппорта), становятся основной при­чиной производственного брака в готовой ткани.

С учетом сказанного становится понятным, почему вопросы равновесия цветов необходимо решать заранее, при создании эскиза.

Существуют схемы, с помощью которых художники сравнительно легко достигают нужного равновесия цветов в раппорте. В каждой художественной мастерской обычно имеются свои схемы, но все они строятся на основе боль­шого практического опыта и пригодны для мелкомасштабных рисунков, т. е. для рисунков, где мотивы имеют малые или средние размеры, несложные очертания.

Рассмотрим в качестве примера четыре схемы, которые приведены на рис. 73 (см. с. 156):

первая схема (а) — распределение двух цветов или двух форм в раппорте. Один цвет (1) располагается по вершинам квадратного раппорта, второй (2) — на пересечении диагоналей;