Художественного оформления

ПРЕДИСЛОВИЕ

Декоративно-прикладное искусство — одна из важнейших областей современной советской художественной культуры. Его характеризуют широта распространения, разнообразие видов, массовость и сила воздействия на духовную жизнь общества, неразрывная идейно-эстетическая связь с устремлением своего времени. Произведения декоративно-прикладного искусства создаются ради удовлетворения как материальных, так и духовных потребностей человека. Будучи самостоятельной специфической формой художественного творчества, отражения и познания мира, эти произведения обладают возможностями не только отображать, используя специфический для них художественный язык, но и преобразовывать по законам красоты окружающую действительность. Они находятся рядом с человеком ежедневно, ежечасно и, следовательно, должны нести глубокое содержание, являться неисчерпаемым источником эстетических переживаний, эмоций.

Советское декоративно-прикладное искусство — искусство социалистического общества — призвано утверждать высокую гуманистическую миссию духовного воспитания современного человека. В строительстве социалистической художественной культуры огромная роль принадлежит трудам В. И. Ленина, той целой системе эстетических взглядов, которая заключена в его наследии [ 1 ].

Диалектический принцип преемственности между старым и новым стал основой для строительства художественной культуры социализма. В. И..Ленин подчеркивал, что лучшие образцы мировой культуры человечества необходимо критически осмысливать и развивать «с точки зрения миросозерцания марксизма».

Ленинская теория отражения раскрывает существо взаимоотношения субъективного и объективного в художественном творчестве, выявляет активную роль художника и в то же время предупреждает против абсолютизации этой роли. Так, воспроизводимый в искусстве предмет не может быть фотографически тождественным отображаемому объекту; художник преобразовывает предмет (или явление действительности) на основе многообразия средств художественного выражения и изображения с помощью фантазии, интуиции и подсознания.

Указанная теория последовательно обосновывает непреходящее значение идейно-познавательной функции искусства. Но искусству свойственны и такие специфические черты, как способность доставлять людям эстетическое наслаждение, удовлетворять их эстетические потребности, оказывать огромное эмоциональное воздействие на ум, чувства, нравы. Особенно ярко раскрываются эти положения в декоративно-прикладном искусстве, в частности в искусстве орнаментики.

Что касается познавательной функции искусства, здесь имеются в виду образное осмысление объективной действительности, раскрытие перед человеком ее эстетических объективных свойств. К таким свойствам следует отнести выразительность пластических форм, свойства звукового ряда, тектонику архитектурных сооружений, колористические возможности живописи и т. д. Применительно к орнаментальному рисунку на ткани надо, естественно, назвать ритмические чередования орнаментальных мотивов, колорит и гармонические сочетания цветов в текстильном рисунке [2].

Последовательно раскрывая противоречивый характер развития объективного мира, теория отражения утверждает диалектический подход к изучению и оценке всех явлений жизни, в том числе и эстетических. Каждый объект, будь то понятия, теории, законы развития общества, природы и искусства (а значит, и законы композиции), заключает в себе противоположности, которые находятся в неразрывном единстве. Нет противоположностей без их единства, нет единства без противоположностей. Но если единство противоположностей относительно, то борьба противоположностей абсолютна.

Непреходящее историческое значение для искусства имеет статья «Партийная организация и партийная литература», в которой В. И. Ленин писал: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»*. Искусство не может занимать нейтральной позиции, оно всегда партийно, всегда в гуще

идеологической борьбы, всегда в творческих поисках, всегда «за» или «против».

Идейно-эмоциональное содержание произведения является главным критерием его ценности, однако это не умаляет значения художественности. Подлинное искусство только тогда осуществляет свою социальную и воспитательную функцию, когда идейная ценность его произведений соответствует их художественной ценности, т. е. когда содержание и художественная форма гармонично сочетаются друг с другом.

При отсутствии художественной убедительности, без эмоционального воздействия начеловека умирает и сама идея, которую художник хотел выразить.

Изучение и исследование объективных закономерностей декоративно прикладного искусства (и частности, орнаментальных произведений) должно опираться на принципы и законы материалистической диалектики. При этом рассмотрение особенностей орнаментального искусства следует начинать с установления связи между диалектической сущностью отдельных явлений и их эстетическими свойствами.

Искусство текстиля — область декоративно-прикладного искусства, в котором наиболее ярко и убедительно раскрываются возможности отображения в орнаменте объективных особенностей мира природы. Такие произведения искусства текстиля, как ткани, платки, другие текстильные штучные изделия, должны являться для человека неисчерпаемым источником эстетических переживаний, открытий. Они должны пробуждать и формировать в человеке подчас неосознанные чувства. В этом призвание искусства. Современный художник обязан широко использовать богатую ассоциативную цепь, которая возникает у людей при встрече с произведениями декоративно-прикладного искусства. С учетом специфики текстильного орнамента здесь следует говорить не столько о конкретно-изобразительной цепи ассоциаций, сколько о возникновении в памяти тех ощущений, чувств и настроений, которые человек когда-то пережил и которые неосознанно пробудились у него при встрече с искусством.

Следует отметить, что искусство текстиля представляет собой весьма обширную область декоративно-прикладного искусства, а ткани, платки и другие штучные текстильные изделия — одни из самых массовых его видов. Язык искусства текстиля всегда формировался под воздействием общих для всего декоративно-прикладного искусства законов и отражал его стилистические черты. Не повторяя механически того, что «говорят» другие виды искусства и что является специфической формой художественного отражения и познания мира, искусство текстиля обладает широкими возможностями не только отображать, но и преобразовывать по законам красоты окружающую человека действительность.

Улучшение художественного оформления текстильных изделий, творческий подход к созданию текстильных рисунков является существенной стороной развития социалистической культуры, того развития, которому всегда уделяла огромное внимание Коммунистическая партия Советского Союза. Не случайно в Программе партии записано: «Партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры, о создании всех условий для наиболее полного проявления личных способностей каждого человека, об эстетическом воспитании всех трудящихся, формировании в народе высоких художественных вкусов и культурных навыков. Художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека».

Советское декоративно-прикладное искусство — искусство социалистического общества, то искусство, которое своими произведениями утверждает высокую гуманистическую миссию духовного воспитания современного человека.

Творческий процесс создания текстильного орнамента немыслим без использования знаний и опыта предшествующих поколений, и вместе с тем это всегда эмоциональное выражение личных чувственных переживаний художника, связанных с отображением тех или иных объектов и явлений природы, мотивов народного искусства и т. п. Любое искусство, в том числе и орнаментальное, — это органическое единство знаний, опыта с интуицией, с эмоциональным творчеством.

С учетом всего сказанного становится тем более понятной важность качественной подготовки молодого поколения художников текстильного рисунка. Между тем на протяжении десятилетий преподавание курса орнаментальной композиции во всех учебных заведениях, где осуществляется подготовка художников для текстильной промышленности, проводится без учебников.

Настоящая книга представляет собой первую попытку обобщить многолетний практический опыт кафедры художественного оформления текстильных изделий Московского ордена Трудового Красного Знамени текстильного института им. А. II. Косыгина в данной области. В книге раскрываются общие законы орнаментальных построений и на этой основе показаны возможные направления в построении композиций текстильных рисунков.

Изложение материала предусматривает последовательное закрепление теоретических вопросов с помощью практических упражнений, которые постепенно усложняются. Указанные упражнения должны способствовать не только познанию формальных законов композиции, но и развитию творческой фантазии, образного мышления, свободного от влияния конкретных модных направлений в текстильном рисунке.

В заключение автор выражает искреннюю благодарность Н. И. Захаровой и Е. Б. Потуловой за ценные замечания и советы, высказанные при рецензировании рукописи.

ОРНАМЕНТ

ТЕКСТИЛЬНЫХ

ИЗДЕЛИЙ

Глава 1

Орнамент часть

Общей материальной

Культуры общества

Ойы

Предметы декоративно прикладного искусства — свидетельство материальной культуры, созданной человечеством за многие века его существования,— всегда играли существенную роль в жизни человека. И объясняется это тем, что декоративно-прикладное искусство является по своей природе функциональным, тем, что предметы декоративно-прикладного искусства не только заключают в себе определенные эстетические ценности, удовлетворяют идейно-эстетические потребности общества, но и имеют то или иное утилитарное назначение.

Орнамент, который возник в эпоху палеолита при переходе человека к оседлому образу жизни, всегда был и ныне остается одним из основных средств художественного оформления произведений декоративно-прикладного искусства: изделий из глины, стекла, дерева и металла, разнообразных текстильных изделий.

Характерная черта всякого орнамента — неразрывная связь с материалом, с общими тенденциями развития искусства на соответствующем отрезке времени. Совокупность орнаментов, которыми оформлены различные предметы и которые являются неотъемлемой частью последних, достаточно полно определяет художественный стиль своего времени. Не случайно многие исследователи орнамента рассматривают его как своеобразный почерк эпохи, как элемент стиля, дающий известное представление о той исторической эпохе, к которой он принадлежит [3].

Выше мы использовали понятие «стиль». Следует, очевидно, пояснить, что подразумевается под стилем как явлением искусства.

Стиль в искусстве — исторически сложившаяся система художественных средств, обусловленная единством идейных взглядов общества. Таким образом, речь в данном случае идет о явлении социальном, идеологическом и исторически конкретном [1]. Стиль охватывает все виды искусства, в том числе архитектуру, скульптуру, живопись и декоративно-прикладное искусство. Отличаясь стабильностью, он распространяется не на краткие отрезки времени. а на значительные исторические периоды. При этом длительность существования одного стиля в разные исторические эпохи различна. Так, в древние и средние века один и тот же стиль господствовал столетиями, чего нельзя обнаружить в более поздние эпохи.

Еще раз подчеркнем: художественный стиль — это и единство художественных средств, и единая идейная программа; содержание и форма в каждом стиле выступают как неделимое целое.

В условиях антагонистических общественно-экономических формаций стиль не может не отражать классовых противоречий. Здесь стиль, выражающий идеологию господствующего класса, подчиняет и подавляет все направления, которые в той или иной степени не отвечают его идейной программе.

В любом случае, однако, развитие стиля — явление очень сложное, полное противоречий.

Переход от доклассового общества к классовому, первой стадией которого было рабовладение, был отмечен великими победами человека над силами природы, резким ростом производительных сил. Развитие культуры в это время в разных странах шло различными путями.

В Древнем Египте, например, образное содержание искусства определялось прежде всего влиянием религии. Отсюда глубокая символичность, четкая архитектоника, соразмерность, известная суровость и величественность. В основе орнамента — только сильно стилизованные природные мотивы (цветок лотоса, листья папируса, солнце в виде плоского диска, сфинксы, львы, змеи и т. д.). Заметим, что в Древнем Египте в орнаменте использовались лишь три цвета: красный, желтый и синий, который впоследствии переходит в зеленый.

Если искусство Древнего Египта отмечено преимущественно графическим, очень строгим языком, выражающим торжественные и чеканные ритмы форм, то совсем иные тенденции характеризуют искусство Древней Греции.

Античная рабовладельческая демократия обусловила небывалый расцвет искусства в греческом государстве.

Стремление добиться общей гармонии, так называемого жизнеподобия, делает произведения искусства Древней Греции полными жизнеутверждающей силы, живой трепетной теплоты. И вместе с тем отчетливо виден поиск рациональных основ красоты, которая понимается как следствие прежде всего стройного порядка и соразмерности. Греческая орнаментика характеризуется сочетанием геометрических форм, комбинациями горизонтальных и вертикальных линий с растительными мотивами (листья аканта, пальмы, алоэ). Символики нет, ее заменяют формы, построенные на симметрии, формы «правильные» и строгие [5].

Искусство Римской империи во многом, особенно в орнаментике, унаследовало черты греческого искусства. В орнаментике Рима по существу используются те же мотивы, но уже в иной интерпретации. Четко проявляются черты пышности и помпезности (листья аканта и пальмы заплетаются в богатые пышные гирлянды, более разнообразно декорированные в цвете; фигуры людей и животных сочетаются с военной эмблематикой, воспевающей славу римских походов), большей сложности, большего блеска, чрезмерного изобилия форм, приводящего зачастую даже к громоздкости.

В странах Древнего Востока (Китай, Япония, Индия), где была невозможна идея какого-либо же ограниченного равноправия, где идеал героя, будучи связанным с представлениями о сверхъестественном могуществе и загадочной силе, имел наименее гуманистический смысл, искусство (и прежде всего декоративно-прикладное) развивалось весьма своеобразно. Можно отметить, например, явно выраженную в произведениях искусства идею символизма, широкое использование мифологических сюжетов, изобилие в орнаментике сказочных фантастических животных и птиц, почти реалистическое изображение цветов (в Китае и Японии) в сочетании с условными завитками облаков и волн, условную плоскостную трактовку пейзажа и растении и пр.

В средние века бурное развитие феодальных отношений приводит к изменению общественных сил и роли личности в обществе. Борьба городов за независимость, междоусобные войны феодалов, крестовые походы, восстания крестьян и ремесленников, растущее влияние церкви — вот некоторые штрихи этой эпохи.

Дух борьбы против засилия феодалов и церкви позволил воплотить в искусстве средних веков волевое начало, творческий порыв. Герой средневековья полон драматических противоречий, характерных для общественных отношении того времени.

Центральным образом в искусство становится готический храм (из-за постоянной опасности нашествий средневековый город обычно не растекался в ширину, а устремлялся в высоту); именно в нем, в синтезе архитектуры, скульптуры, декоративных витражей и орнаментики, отразились эстетические идеалы готического стиля. Орнамент символичен. Простые прямолинейные геометрические формы переходят в плетеные криволинейные. Животные и растительные мотивы, по сравнению с восточным орнаментом, трактуются более условно и стилизованно. Человеческие фигуры в орнаменте изображаются также условно, причем преобладают плоскостные решения, увеличенные размеры по вертикали.

Правда, постепенно в искусство готики начинают проникать более реалистические тенденции. Наряду с идеализированными вытянутыми фигурами появляются изображения людей, потрясающие своей правдивостью и психологизмом. А в шпалерах, которые получают в это время значительное распространение, все чаще в качестве основного мотива выступают комбинации реалистически трактуемых букетов цветов и листьев и готического шрифта [6].

Готическое искусство вырабатывало свои декоративно-орнаментальные принципы композиции и цвета, свои декоративно-орнаментальные средства (экспрессия линий, материал и т. д.), через которые опосредованно передавало внутренний мир, состояние и переживания человека. В древнем искусстве этого еще не было.

Позже, когда феодальная раздробленность уступает место централизованной власти, готическое искусство становится в основном придворным, медлен-но деградирует; при этом теряется существовавшая ранее органическая связь архитектурного и декоративного начал в искусстве архитектуры [7|.

В то время как на севере Европы продолжает царствовать готика, в Италии возникает и бурно расцветает искусство Возрождения (можно утверждать, что это искусство предвосхитило эпоху, для которой в Европе еще не созрели социальные условия) [8].

Итальянские города в борьбе за свою независимость освободились от власти феодалов, укрепили свое могущество и влияние. Новый класс буржуазии смотрел на мир другими глазами. Он твердо стоял на земле, верил в себя, в свои силы, ему были чужды трагизм мироощущения, чувство страха и страданий, все то, что было характерно для средних веков.

Соответственно с этим в эпоху Возрождения складывается новый эстетический идеал человека — предприимчивого, пытливого, волевого, принимающего мир таким, каков он есть, одновременно художника и ученого [9].

В указанный период особое развитие получает станковая живопись. Художник теперь хочет видеть мир не выдуманным, а естественным. Он широко и свободно трактует сюжеты евангелия, насыщая их мотивами и атрибутами современности. Вообще, в отличие от прежних эпох, эстетические идеалы начинают преломляться через реальные человеческие характеры.

Как живопись и скульптура, искусство орнаментики ищет в эпоху Возрождения ясности и гармонии. В орнаментах широко используются мотивы листьев аканта и дуба, виноградной лозы, разных элементов животного мира в сочетании с изображениями обнаженного человеческого тела. Кроме того, возникают новые композиционные решения типа гротеск, когда перечисленные выше мотивы образуют причудливые комбинации.

Первые ростки нового стиля можно было заметить уже в XIV веке. А в

XVII веке, когда люди все более явственно ощущают тиски уже сложившихся социальных отношений, когда человек чувствует бессилие перед объективными обстоятельствами, воспринимает себя как мельчайшую частицу вселенной, когда сложные отношения с природой, обществом и государством ставят его в драматическую ситуацию, когда, наконец, внутри феодального общества формируется, накапливает силы капиталистический способ производства, обнаруживается одновременное существование трех различных стилей: барокко, классицизма и раннего реализма. Так, если в Италии возникает и особенно бурно развивается стиль барокко, то классицизм находит наиболее яркое и полное выражение во Франции. Что касается реалистического направления, его можно обнаружить у Караваджо, Рембрандта и др.

Искусство барокко строится на напряженных контрастах, драматическом противопоставлении земного и небесного, реального и фантастичного, изысканного и грубого. Орнамент отличается разнообразием и выразительностью форм, пышностью, великолепием и торжественностью (в этом у него много общего с поздней готикой). Он сохраняет мотивы греческого и главным образом римского искусства, охотно использует получеловеческие и полузвериные фигуры, тяжелые гирлянды цветов и плодов, мотивы раковин и лилий в сочетании с символичным солнцем. Важно отметить четко прослеживаемые стремление к декоративности и динамичности, преобладание криволинейных форм и асимметрии. Что касается художественных средств искусства Возрождения, утверждавших непреходящие гармонию, покой и равновесие, они уходят в прошлое.

Орнамент стиля барокко получил широкое распространение в разных странах Европы, приобретая под влиянием национальных традиций в каждой из них свои особые черты. В частности, в России орнамент в стиле барокко широко применяется при оформлении интерьеров дворцов, созданных Растрелли в Петербурге, Царском Селе, Петергофе. В руках русских резчиков даже вычурные, завитки орнаментальных форм в стиле барокко по-своему размашисты и легки, полны особой жизнеутверждающей силы. Можно смело утверждать, что орнамент периода русского барокко— гордость русской архитектуры, он достойно обогатил мировые достижения орнаментики.

В начале XVIII века назревает кризис абсолютизма монархии; светское общество ищет в искусстве блестящего и приятного эффекта. Это обстоятельство ощутимо проявляется в тенденции уйти от действительности в мир иллюзии и художественного вымысла. Стиль барокко трансформируется в стиль рококо.

Орнамент в эту эпоху приобретает большие свободу, легкость, воздушность, подвижность и живописность, причем стремление к декоративности и живописности доводится буквально до предела. Для него характерны ажурные, изогнутые, криволинейные мотивы, отсутствие ясной конструктивности (излюбленный мотив — раковина).

Хотя в целом стиль рококо, завершая традиции барокко, утверждает себя как искусство, выражающее идеологию дворянского класса в годы его разложения и близости к краху, искусство орнаментики того времени открывает много новых и интересных направлений. Отрицая классическую симметрию и статическое равновесие орнаментальных форм, оно предлагает иные ритмы, утверждает динамику и текучесть.

Классицизм достигает наивысшего расцвета во Франции в конце XVIII века, когда была повержена королевская власть и было покончено с феодализмом.

Характерной чертой классицизма, истоки которого лежат в гуманистических идеалах Возрождения, является обращение к античности, к греческой культуре; в то же время новый стиль демонстрирует и другое видение мира.

Орнамент вновь становится статичным и уравновешенным, с ясными и четкими членениями прямых линий, квадратов, прямоугольников, кругов и овалов. Хотя многие элементы, характерные для эпохи барокко и рококо, сохраняются, классицизм смело избавляется от излишеств, перегрузки деталями, динамичной устремленности форм. Колористические решения орнамента становятся сдержанными, в росписях начинает преобладать гризайль.

С приходом к власти Наполеона 1 и началом захватнических войн классицизм трансформируется в стиль ампир, который начинает черпать свои художественные идеалы из искусства не столько Греции, сколько Рима. Эмблематика Римской империи близка по духу, по своему воинствующему характеру эмблематике первой империи во Франции: это колчаны, стрелы, луки, лавровые венки и т. д. и т. п. Конечно, многие декоративные мотивы, широко используемые в стиле ампир, были популярны и в период классицизма, но если для классицизма античный мир —лишь источник вдохновения в поисках простоты и гармонии, то во времена ампира мотивы и содержание эмблематики Римской империи более органично сочетаются с идеями новой эпохи.

В целом стиль ампир несет в себе известный схематизм, большие суровость и строгость, торжественность и помпезность.

Определенная скованность отличает движения растительных мотивов, мифологических животных и человеческих фигур. Гирлянды и венки сплетаются плотно, максимально утверждают в орнаментальных образах идею статики. В колористических решениях часто применяются такие сочетания цветов, как алый с черным, зеленый с красным, глубокий синий с ярко-желтым, белый с золотом.

Орнамент в стиле классицизма и ампир получил широкое распространение и в России, но здесь он приобрел весьма своеобразные черты (русский классицизм). Творения Баженова. Казакова и Кваренги. Воронихина. Захарова и Росси, русский фарфор, изделии уральских умельцев из самоцветов вошли в сокровищницу мирового искусства.

Вернемся к понятию орнамента.

Орнаментом (ornamentum — украшение) называется узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов и предназначаемый, как уже отмечалось, для украшения различных предметов (утвари, оружия, мебели и т. д.), архитектурных сооружений, предметов декоративно-прикладного искусства, а у первобытных народов — человеческого тела (татуировка).

Основными классификационными признаками орнамента служат его происхождение, назначение и содержание. С учетом этого все орнаментальные формы могут быть объединены в несколько групп или видов.

Технический орнамент. Дело в том, что возникновение орнамента, его первичных форм было обусловлено трудовой деятельностью человека. Достаточно в качестве примера назвать фактуру поверхности предметов из глины, изготовленных на гончарном круге, рисунок простейших клеток в ткани при выработке ее на первобытном ткацком станке, спиралеобразные витки, получаемые при плетении веревок и т. п. Орнамент такого рода и принято называть техническим.

Символический орнамент. Возникновению и формированию символического орнамента способствовало то, что произведения орнаментального искусства очень близки по своей природе условно-символическим изображениям. Фактически сами орнаментальные образы зачастую представляют собой символы или систему символов.

В орнаменте, дошедшем до нас из глубины веков, можно встретить изображения животных, людей, орудий труда, которые лишь с трудом обнаруживают сходство с образами, их навеявшими. Дальнейшая эволюция таких изображений обычно уводила далеко от первоисточника. Естественно, что отдельные явления природы, отдельные животные имели в жизни человека большое значение, и он стремился различными способами их запечатлеть (в наскальных рисунках, орнаментах на ткани и пр.). В своей творческой деятельности человек интуитивно старался отразить объективные законы природы, причем его изображения характеризовались разной степенью изобразительности и условности. Здесь важно помнить, что специфика изобразительного языка в состоянии Донести до нас и конкретные образы, адекватные первоисточникам, и изображения в виде абстрактных пластических образов, в виде системы знаков-символов.

Появившись в Древнем Египте и других странах Востока, символический орнамент и сегодня продолжает играть важную роль (вспомним, к примеру, изображение Серпа и Молота).

* В приводимой ниже классификации орнамента использованы материалы Лекций II. II. Пашкова (и печати не опубликованы), прочитанные им для студентов М'ТИ в 50-е годы.

Геометрический орнамент. Постепенно и в техническом, и в символическом орнаменте линии и пятна стали образовывать более сложные комбинации, лишенные конкретного повествовательного значения. Так возникает геометрический орнамент, который продемонстрировал свою жизнеспособность в разные эпохи и у разных народов. Потеряв сюжетную основу, этот орнамент сохранил тем не менее свою эстетическую ценность. В нем всегда делается акцент на строгом чередовании ритмических элементов и их цветовых сочетаний, иногда на активной стилизации отдельных мотивов природы. Ведь первооснова практически любой геометрической формы — это какая-то реально существующая форма, до пределов обобщенная и упрощенная (греческий меандр — волна, круг — солнце и т. п.).

Закономерности в ритмической организации орнаментальных форм геометрического порядка способны вызвать в нашем представлении сложные опосредованные ассоциации, связанные с определенными жизненными процессами, явлениями. Именно поэтому орнамент и продолжает сохранять свои эстетические функции.

Растительный орнамент. Это самый распространенный после геометрического орнамент, для которого характерны свои излюбленные мотивы, причем последние различны в разных странах, в разные времена.

Если в Японии и Китае любимое растение — хризантема, то в Индии — боб, фасоль, в Иране — гвоздика, а в России — подсолнух, ромашка. Если в раннем средневековье особенно популярны были виноградная лоза и трилистник, то в период поздней готики — чертополох и плод граната, а во времена барокко — тюльпан и пион. В XVIII веке «властвует» роза, в период расцвета стиля модерн на передний план выдвигаются лилия и ирис.

Очень важно то обстоятельство, что растительный орнамент имеет наибольшие возможности в части разнообразия используемых мотивов, приемов исполнения. В одних случаях мотивы трактуются реалистично, объемно, в других — более стилизованно, когда предпочтение отдается, например, условной плоскостной форме.

Каллиграфический орнамент. Он составляется из отдельных букв или элементов текста, выразительных по своему пластическому рисунку и ритму. Искусство каллиграфии наиболее характерно и полно развилось в таких странах, как Китай, Япония, ряде арабских стран, в определенном смысле заменяя собой изобразительное искусство.

Фантастический орнамент. В основе орнамента лежат выдуманные изображения, чаще символического и мифологического содержания. Особенное распространение фантастический орнамент с изображениями сцен из жизни животных получил в странах Древнего Востока (Египте, Ассирии, Китае, Индии, Византии). А в эпоху средневековья фантастический орнамент был популярным в связи с тем, что религия запрещала изображение живых существ.

Астральный орнамент (от слова «астра»—звезда). Утверждал культ неба. Основными элементами орнамента были изображения неба, солнца, облаков, звезд. Большое распространение астральный орнамент получил в Японии и Китае.

Пейзажный орнамент. Особенно часто использовался и используется ныне на текстильных изделиях производства Японии и Китая.

Животный орнамент. Здесь возможны как реалистические, так и более условные, стилизованные изображения птиц, зверей и т. д.; в последнем случае орнамент в известной степени приближается к орнаменту фантастическому.

Предметный, или вещный, орнамент. Возникнув в античном Риме, он не переставал в дальнейшем широко использоваться (и в эпоху Возрождения, и во времена барокко, рококо, классицизма и т. д.). Содержание предметного орнамента составляют предметы военной жизни, быта, музыкального и театрального искусства.

Орнаментальное искусство является сложным и весьма специфическим, это отмечают многие исследователи. Следует учитывать и то обстоятельство, что до настоящего времени орнамент не нашел четко определенного места в системе искусств, а его теория остается сложной, во многом дискуссионной [9].

Так, неправильно было бы сводить сущность орнамента к одной лишь функции украшения предмета, вещи. Орнамент не только оформляет поверхность, акцентируя внимание на той или иной ее детали, но и обогащает художественно-образный смысл произведений прикладного искусства. И далее: он обладает удивительной способностью перевоплощать реальные формы и предметы объективной действительности (природы) в условные плоскостные орнаментальные изображения.

Процесс перевоплощения реальных образов природы в орнаментальные мотивы сложен по своей сути, он связан порой с активной трансформацией и деформацией объекта, с его гиперболизацией или полным отказом от отдельных свойств натуры. И в самых первых орнаментах, создававшихся на первых шагах развития человечества, и в современных главным является наличие реалистической основы; при этом специфический язык орнамента способен по-своему отражать объективные формы природы, отбирая самое типичное и характерное, метафорически его пересказывая и тем самым придавая ему принципиально новое образное содержание.

Орнамент сохраняет свой образный смысл даже в том случае, когда он бывает отделен от декорируемой поверхности предмета, например при перерисовке орнамента или в отдельном фрагменте. Следовательно, орнамент обладает относительной самостоятельностью (автономией) именно в художественно-образном отношении, и это позволяет утверждать его причастность к особому виду искусства.

Вместе с тем широко известно, что орнамент выступает в неразрывной связи с другими видами искусств (в архитектуре, разных декоративных искусствах). Как сложная и весьма специфическая художественная структура, орнамент чаще всего является неотъемлемой частью предмета, подчеркивает и выявляет его архитектоническую особенность. Можно считать, что внесение орнамента и предмет является формой проявления синтеза в искусстве. Примером подобного синтеза может служить любой предмет прикладного искусства с орнаментированной поверхностью, различные виды одежды из тканей с орнаментальными рисунками и т. д.

Таким образом, орнамент выполняет две разные художественные функции: в одних случаях органически сливается с формой, предметом, выявляя его архитектонику, и в других заявляет свое право на автономию и художественную самостоятельность [10). Во всех вариантах, однако, орнамент нельзя рассматривать изолированно от той конкретно-предметной художественной среды, для которой он предназначен. Отнюдь не требуется обязательное строгое подчинение структуре вещи; важно только, чтобы орнамент сохранял свой собственный художественно-образный смысл, который со всей полнотой способен реализоваться только в художественном ансамбле предметной среды. При этом надо подчеркнуть, что сам по себе орнамент не создает самостоятельной пространственной среды, «оторванной» от орнаментируемой поверхности.

Следует обратить внимание еще на одну особенность орнамента. Он не требует от зрителя включения в свою изобразительную орнаментальную среду. Дело в том, что такой изобразительной среды в орнаменте нет даже тогда, когда он строится на изобразительных мотивах. Этому способствуют и условность орнаментального языка, и очень высокая степень обобщения, и иносказательная метафоричность его образов, и полный отказ от передачи воздушной перспективы [11].

В настоящее время можно отметить повышенный интерес к вопросам развития и теории орнамента со стороны не только художников, искусствоведов и теоретиков искусства, но и ученых различных областей знаний, включая точные науки — математику и физику. Причина — стремление установить связи и закономерности между художественными и математическими образами, между интеллектуальной (познавательной) и эстетической (художественной) сторонами творчества. Вопросы проникновения точных методов исследования с использованием новейших технических средств в гуманитарные науки и в область художественного творчества нашли отражение в целом ряде работ [12-14 и др.].

Уже накоплен достаточный опыт по использованию кибернетических устройств в исследованиях искусства. Более того, есть все основания утверждать, что в условиях именно массового производства промышленной продукции (в частности, при создании орнаментальных узоров) следует ожидать успешной реализации возможностей машинного творчества. ЭВМ в состоянии придать индивидуальные черты упомянутой продукции, преодолеть извечный конфликт между уникальностью и массовым производством. Если ткацким станком будет управлять ЭВМ, то каждой небольшой партии изделий можно будет придать индивидуальный эстетический облик, варьируя у рисунка на ткани пропорции, ритм, масштабы и пр.

Развитие вычислительной техники позволило сделать первый шаг к искусственному творчеству. Конечно, процессы, происходящие в современной ЭВМ, по сравнению с человеческим мышлением довольно ограничены; пока машина является лишь робким орудием в руках человека-программиста [14]. И тем не менее даже она может обеспечить быструю реализацию творческих замыслов художника в плане получения орнаментальных узоров бесконечным варьированием элементов. В будущем ЭВМ станет незаменимым помощником художника: она раскрепостит художника от сковывающих его фантазию тра-традиции внесет в искусство некоторые новые приемы и способы реализации их замыслов.

Приобеспечении эффективного творческого содружества человека и машины возможны три подхода: критическая оценка природных явлений прикладная эстетика; абстрактное творчество.

В первом случае машина анализирует и, используя законы психологии восприятия и общепризнанные эстетические критерии, отбирает оптимальные варианты, признавая их художественными. В соответствии с заданной программой машина помещает эти варианты в свою память.

Машина-зритель изучает мир для выявления тех отношений порядка и формы, которые ускользают от восприятия в свойственных человеку пространственно-временных измерениях. Речь, таким образом, идет об анализе форм внешнего мира на уровне, превосходящем возможности человеческого восприятия (ускоренная съемка, микросъемка структур и т. д.). При изменении временного масштаба обратной передачи эти формы окажутся доступными
нашему сознанию; но требованию машина сможет выдать их как заготовки для художественного творчества.

Во втором случае машина выполняет анализ художественных произведений. Исследуя, например, мир искусства в плане того, что человечеством было признано наиболее современным, машина помогает извлечь из рассматриваемых произведений их наиболее характерные объективные признаки, которые затем закладываются в память.

Определив правила прекрасного по некоторой совокупности произведений искусства, машина способна создавать новые по тем же правилам.

Наконец, в третьем случае машина развивает заданную идею композиции, которая предлагается художником. Последнему трудно реализовать все замыслы, которые порождают его фантазия и воображение, и здесь ему оказывает техническую помощь ЭВМ. Человек вводит в машину идею композиции и задает набор символов, направляя работу ЭВМ на реализацию идеи определенными средствами. Идея множественной реализации художественного замысла художника — а это важнейший прием комбинаторского искусства, столь необходимый в условиях массового производства,— заключается в том, что машина синтезирует все возможные произведения по предложенной художником программе (она хранит в памяти в закодированном виде зрительные элементы, составляющие набор исследуемых средств) и, систематически применяя правила комбинаторики по заданным элементам, рассматривает все возможные варианты.

Выхода будут достигать только те варианты, которые отвечают определенному эстетическому критерию. Что касается массового производства, здесь будут использоваться варианты, обладающие определенным уровнем качества, которое оценивает сам художник в соответствии со своими эстетическими требованиями.

Для художественного творчества принципиально важно, чтобы исходные элементы несли в себе эстетически оправданную форму. Эстетический потенциал, заложенный в памяти машины, скорее всего и даст эстетически оправ
данные вариации.

Машинное творчество (другое название — пермутационное искусство) является но своему характеру подчеркнуто экспериментальным, поскольку ставит своей целью перебор всех возможных вариантов воплощения некоторой исходной идеи.

Глава 2

Принципы

Художественного оформления

Текстильных изделий

Краткие сведения