Отсутствует часть книги: Радищев - поэт-переводчик 7 страница

тературу отчетливо проявилась в перечне пропагандируе-

мых имен западноевропейских писателей. А. С. Пушкин в

1830-х гг. с изумлением отмечал: "Вольтер и великаны не

имеют ни одного последователя в России; но бездарные

пигмеи и грибы, выросшие у корня дубов, Дорат, Флориан,

Мармонтель, Гишар, М-те Жанлис - овладевают русской

словесностью" (XI, 495-496). Чтимый В. Л. Пушкиным и

Воейковым Делиль - непререкаемый авторитет для русских

писателей 1800-х гг. - был для него "парнасский мура-

вей". Ориентация Пушкина на французскую классику, от

Буало до Лафонтена и Вольтера, имела характер бунта

против вкусов карамзинизма.                           

последующих эпох. С точки зрения такой "системы" наибо-

лее системное для самих поэтов и их современников вы-

черкивалось как "случайное" и непоказательное. Поэтому

послания Воейкова или В. Л. Пушкина, весьма значитель-

ные для современников, в историях литературы почти не

упоминаются.                                          

"Фамильярные" жанры совсем не были столь свободны от

правил - чисто негативный принцип отказа от каких-либо

норм вообще не может быть конструктивной основой текс-

та. У них имелась своя поэтика, обладавшая отчетливыми,

хотя нигде не сформулированными, признаками. Прежде

всего, поэтика их строилась не на нейтральной основе, а

обладала ясными признаками сниженности. Достигалось это

в первую очередь средствами лексики. Другая особенность

состояла в соединении разнородных и несоединимых в пре-

делах "высокой" стилистики структурных элементов. Наи-

более часто употребляемым приемом было привнесение

серьезной литературной полемики и споров, занимавших

писателей на вершинах словесности, в сниженную сюжетную

ситуацию:  

                                          

С широкой задницей, с угрями на челе,

Вся провонявшая и чесноком, и водкой,

Сидела сводня тут с известною красоткой...

 

 Две гостьи дюжие смеялись, рассуждали

И "Стерна нового" как диво величали.

Прямой талант везде защитников найдет!

             

(В. Л. Пушкин. "Опасный сосед)". 1811)

             

Третьей особенностью произведений этого типа было

изменение авторской точки зрения. В "высокой" сатире

авторская точка зрения представала как норма, с позиции

которой производится суд над предметом изображения. Она

приравнивалась истине и в пределах мира данного текста

специфики не имела. В сниженной сатире автор воплощался

в персонаже, непосредственно включенном в сюжетное

действие и разделяющем всю его неблаговидность. У Воей-

кова повествователь сам попадает в сумасшедший дом,

причем отождествление литературного автора и реального

создателя текста проводится с такой прямолинейностью

(называется фамилия!), какая в "высокой" сатире исклю-

чалась:

                                               

И указ тотчас прочтен:

Тот Воейков, что бранился,

                     

С Гречем в подлый бой вступал,

Что с Булгариным возился

                           

  

1 О понятии "точки зрения" текста см.: Волошинов В.

Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929; Успенский Б.

А. Поэтика композиции. М., 1970; Лотман Ю. М. Художест-

венная структура "Евгения Онегина" // Учен. зап. Тар-

туского гос. ун-та. 1966. Вып. 184. С. 5-32; Лотман Ю.

М. Роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин". Спецкурс.

Вводные лекции в изучение текста // Лотман Ю. М. Пуш-

кин. СПб., 1995. С. 417-428.                          

И себя тем замарал, -

Должен быть как сумасбродный

Сам посажен в Желтый Дом.

Голову обрить сегодни

И тереть почаще льдом!

      

Так же характеризуется и повествователь в "Опасном

соседе":

                                             

 Проклятая! Стыжусь, как падок, слаб ваш друг!

Свет в черепке погас, и близок был сундук...

       

Двойная отнесенность этих текстов - к известной в

дружеском кругу и уже подвергшейся своеобразной мифоло-

гизации личности автора и к его "высокой" поэзии - оп-

ределяла интимность тона и исключала возможность прев-

ращения сниженного тона в вульгарный, как это неизбежно

получалось в XVIII в.                                 

Однако хотя "Опасный сосед" и "Дом сумасшедших" в

отношении к "высокой" литературе представляли явления

одного порядка, различия между ними были весьма значи-

тельны. "Опасный сосед" по нормам той эпохи был произ-

ведением решительно нецензурным: употребление слов, не-

удобных для печати, прозрачные эвфемизмы и, главное,

безусловная запретность темы, героев и сюжета делали

это произведение прочно исключенным из мира печатных

текстов русского Парнаса. С точки зрения официальной

литературы, это был "не-текст". И именно поэтому В. Л.

Пушкин мог дерзко придавать своей поэме привычные черты

литературных жанров: если бой в публичном доме напоми-

нал классические образцы травестийной поэмы XVIII в.,

то концовка была выдержана в духе горацианского посла-

ния. Отдельные стихи удачно имитировали оду:

          

  И всюду раздался псов алчных лай и вой.

            

Стих выделялся не только торжественной лексикой,

концентрированностью звуковых повторов (псов - ест,

алчных - лай), особенно заметной на общем фоне низкой

звуковой организованности текста, но и единственным во

всей поэме спондеем, употребление которого поэтика XVI-

II в. твердо закрепила за торжественными жанрами. Де-

монстративность этих и многих других литературных отсы-

лок связана была с тем, что давали они заведомо ложные

адреса: пикантность поэмы состояла в том, что, несмотря

на сходство со многими каноническими жанрами, она стоя-

ла вне этого мира и допущена в него не могла быть.    

Иным было жанрово-конструктивное построение "Дома

сумасшедших"2. Положенный в его основу принцип, заимс-

твованный у традиции сатирических куплетов (в частнос-

ти, на нем строились "ноэли"), рассчитан был на устное

бытование: текст распадается на отдельные, вполне са-

мостоятельные куски, свободно присоединяемые друг к

другу, и живет лишь в устном исполнении.              

 

 1 То, что начальные буквы этих слов обозначены наи-

менованиями из старославянского алфавита, - полемичес-

кий выпад против "Беседы".                        

2 Подробнее об этом см. в наст. изд. статью "Сатира

Воейкова "Дом сумасшедших"".

              

Непрерывное присоединение новых злободневных купле-

тов, исключение старых, потерявших интерес, возникнове-

ние редакций и вариантов в принципе исключает закончен-

ность с точки зрения письменной литературы. Кроме того,

неотделимый от ситуации исполнения, от аудитории, опре-

деляющей выбор того или иного варианта, текст никогда

не может быть адекватно передан в письменном виде. Само

понятие "окончательного текста" к нему неприменимо. Во-

ейков, подчиняя эту внелитературную форму задачам соз-

дания литературно-полемического текста, вполне созна-

тельно расширял художественный мир современной ему поэ-

зии. Традиция эта прочно укоренилась в сатирической

куплетистике. Потребовалась смелость Пушкина, чтобы на

основе принципа "бесконечного текста" построить эпичес-

кое произведение "Евгений Онегин" - роман, принципиаль-

но не имеющий конца.                                  

Соотношение "верхнего" и "нижнего" этажей поэзии

проявилось в том, что творчество поэта мыслилось совсем

не в виде суммы печатных текстов - оно было неотделимо

от салона, быта, аудитории. Вхождение литературы в быт

было характерной чертой культуры начала XIX в., в рав-

ной мере присущей всем литературным группировкам и те-

чениям: карамзинист В. Л. Пушкин и ярый враг Карамзина

П. И. Голенищев-Кутузов в равной мере славились в допо-

жарной Москве как мастера акростихов, шарад и буриме,

сливавшие поэзию с салонной игрой; протоколы "Арзама-

са", писанные гекзаметрами Жуковским, и "Зеленая тет-

радь" Милонова и Политковских были стихами, неотделимы-

ми от атмосферы породивших их кружков, причем неотдели-

мыми совсем в ином смысле, чем это говорится примени-

тельно к последующим эпохам. Как философия для кружка

Станкевича представляла не один из видов занятий, а об-

нимала все, составляя основу жизненного поведения, так

поэзия начала XIX в. пронизывала все, размывая завещан-

ную XVIII столетием четкость границ между жизнью и ли-

тературой, стихами и прозой. Именно в этой атмосфере

бытового поэтизирования, которое можно сопоставить с

бытовым музицированием в Германии и Вене XVIII в., ро-

дилась лицейская слитность стиха и жизни, определившая

столь многое в творчестве Пушкина.                    

Обязательной оборотной стороной развития бытовой

импровизации был дилетантизм: поэзия начала XIX в. не-

отделима от слабых, наивных дилетанских стихов. Без них

не существует и стиховая культура Пушкина и Жуковского,

как вершины не существуют без подножий. Дилетантские

стихи, слитые с бытом, были характерны для поэтического

облика В. Л. Пушкина. У чгих стихов была своя поэтика -

поэтика плохих стихов, соблюдение которой было столь же

обязательно, как и высоких норм для серьезной лирики.

Она сохраняла наивность поэтической техники середины

XVIII в., подразумевала неожиданные и неоправданные

отклонения от темы, продик- 

           

В исключительных обстоятельствах 1812 г., видимо сти-

хийно, "Певец во стане русских воинов", задуманный Жу-

ковским как гимн, в духе "Славы" Мерзлякова (традиция

восходила к Шиллеру), обрел черты подвижного, текучего,

откликающегося новыми сгрофами на новые события стихот-

ворения. Превращение текстов этого типа в печатные

всегда будет в определенной мере условным.            

  

тованные необходимостью преодолеть трудности, свя-

занные с техникой рифмы. Рифма диктует ход повествова-

ния, давая ему порой неожиданные повороты. Техника сти-

ха в этом случае приближается к сочинению на заданные

рифмы (см. "Рассуждение о жизни, смерти и любви" В. Л.

Пушкина), и поэт, с явной натугой подбирающий рифму,

проявляет мастерство изобретательства в соединении ни-

чем по смыслу не связанных слов. Культивируется вольный

ямб, но строго запрещается нарушение силлабо-тоники.

Показательно, что послание В. Л. Пушкина к П. Н. Прик-

лонскому, первый стих которого обессмертил Пушкин,

включив в свое послание к Вяземскому, не вызывало ни у

кого протеста - над ним посмеивались как над "нормаль-

ным" плохим стихотворением. Послание же его с дороги в

"Арзамас" вызвало в этом обществе целую бурю, было

осуждено на специальном заседании и повлекло разжалова-

ние В. Л. Пушкина из арзамасских старост. В чем причина

бурной реакции? Стихотворение было "плохим не по прави-

лам", оно нарушало литературную просодию, употребляя

говорной стих, ассоциировавшийся с ярмаркой, и площад-

ной стиль. Неприятие его "Арзамасом" не менее показа-

тельно для литературной позиции этого общества, чем его

декларации.                                           

Неумелость, известная наивность проникала и в "высо-

кую" поэзию В. Л. Пушкина, уже в качестве внесистемного

элемента, придавая стихам связь с личностью поэта, не-

который налет bonhomie, простодушной важности. Иным был

тон, окрашивающий поэзию Воейкова. Взятые отдельно,

тексты его произведений звучат иначе, чем в общем кон-

тексте его творчества, биографии и характера. Но твор-

чество его никогда не было собрано и до настоящего вре-

мени полностью не выявлено - Воейков часто пользовался

литературными масками, публикуя стихотворения то под

именами уже умерших поэтов (так он воспользовался име-

нем А. Мещевского), то вымышляя никогда не бывших. В

цензурном ведомстве хранятся его мистификации о якобы

уже умерших поэтах Сталинском и других. Биография Воей-

кова изобилует темными пятнами: какое-то неясное, но

ощутимое отношение имел он к антипавловскому заговору;

неожиданное его появление в Москве и пламенные речи на

заседаниях Дружеского литературного общества' плохо

согласуются со всем, что мы знаем о его дальнейшей дея-

тельности. Не изучена роль Воейкова в войне 1812 г.

(есть сведения, что он был партизаном), а в дальнейшей

биографии драматическое вторжение в судьбу семьи Прота-

совых и Жуковского заслонило все остальные его поступ-

ки. Воейкова мы знаем в основном по мемуарам, оставлен-

ным его литературными противниками. Воейков был много-

лик, и сама игра масками ему, видимо, доставляла удо-

вольствие. Будучи "чистым художником" интриги, он не

потому находился в постоянной ожесточенной борьбе, что

имел врагов, а напротив, заводил себе врагов, чтобы оп-

равдать жажду конфликтов, питавшуюся огромным честолю-

бием, неудачной карьерой и завистью.

      

1 См.: Лотман Ю. М. Андрей Сергеевич Кайсаров и ли-

тературно-общественная борьба его времени // Учен. зап.

Тартуского гос. ун-та. 1958. Вып. 63. С. 30.          

                         

 

"Бытовая поэзия" Воейкова уходит корнями в эпиграм-

му, она питается тем, что в ту эпоху называли "личнос-

тями", понятна лишь в связи с событиями, в тексте не

упоминающимися, но - подразумевается - прекрасно из-

вестными аудитории. Личный намек - основа его поэтики.

И современники помнили об этом, когда Воейков являлся

им в высоком послании, вещающим от имени истины. И сам

Воейков понимал, что разрыв между той личной репутаци-

ей, которую он сам себе создает, и его печатным твор-

чеством придает его стихам дополнительные пикантные

смыслы. Так, в разгар семейных драм, в которые был пос-

вящен весь круг петербургских литераторов, он печатает

трогательные послания к жене, изображая в них себя по

литературным канонам добродетельного супруга.         

И В. Л. Пушкин, и Воейков выразили характерную черту

поэзии начала XIX в.: стихи - это еще не все творчест-

во, а лишь его часть. Распадаясь на предназначенную и

не предназначенную для печати части, они дополняются

поведением поэта, личностью его, литературным бытом,

составляя в совокупности с ними единый текст.         

Отношение карамзинизма к зарождающейся романтической

поэтике составляет один из кардинальных вопросов лите-

ратурной жизни тех лет.                               

Русский романтизм многим обязан Карамзину (хотя, ко-

нечно, питался и многочисленными иными источниками).

Проза периода "Аглаи", баллады вроде "Раисы" и "Графа

Гвариноса" во многом определили поэтику будущего роман-

тизма. Однако карамзинизм 1800-1810-х гг. далеко не аб-

солютно совпадал с творчеством писателя, чье имя дало

название этому направлению, да и сам Карамзин успел к

этому времени проделать значительную эволюцию, далеко

уйдя от собственного творчества середины 1790-х гг. Но-

ваторство карамзинистов подразумевало продолжение, а не

отбрасывание предшествующей культурной традиции. Эта

умеренность не могла вызвать сочувствия молодых роман-

тиков. Не случайно ранние произведения русского роман-

тизма, будь то "Элегия" Андрея Тургенева или "Громвал"

Каменева, создавались в недрах литературных группиро-

вок, остро критиковавших Карамзина и его школу.       

"Элегия" Тургенева принадлежит к наиболее значитель-

ным явлениям русской лирики начала XIX в. Она определи-

ла весь набор мотивов русской романтической элегии от

"Сельского кладбища" Жуковского (конечно, сказалась и

общность источника - элегии Грея) до предсмертной эле-

гии Ленского: осенний пейзаж, сельское кладбище, звон

вечернего колокола, размышления о ранней смерти и мимо-

летности земного счастья. Специфичным для Андрея Турге-

нева было то, что к этому комплексу мотивов он присое-

динил рассуждение о зле, царящем в общественном мире, и

о невозможности найти счастье в самом себе, удалившись

от борьбы.                                            

Сами по себе мысли и картины элегии не были уже

чем-либо неслыханно новаторским для поэзии тех лет

(элегия Грея была широко известна, знал русский чита-

тель и французские элегии эпохи Жильбера, Мильвуа и

Парни) - новым было то, что русская поэзия обретала по-

этические средства для их выражения.                  

Андрей Тургенев в "Элегии" выступил как непосредствен-

ный предшественник Жуковского в существенном поэтичес-

ком открытии - сознании того, что текст стихотворения

может значить нечто большее, чем простая сумма значений

всех составляющих его слов. При кажущейся простоте сти-

хотворение построено с большим искусством. Особенно

важна сложная система звуковых повторов и чрезвычайно

интересный интонационный рисунок. Последний достигается

неожиданным и разнообразным расположением рифм. Шестис-

топный ямб, которым написано стихотворение, имел в

русской поэзии XVIII в. прочную традицию, безусловно

настраивавшую читателя на ожидание парных рифм, что, в

свою очередь, требовало определенного синтаксиса и

обусловливало сентенциозно-резонерскую интонацию. Сти-

хотворение становилось рассуждением. Тургенев же хотел

создать текст-медитацию и сознательно нарушил читатель-

ское ожидание: элегия открывается четырехстишием, пост-

роенным по необычной для начала большого стихотворного

повествования схеме: АBBА. Однако далее стихи распола-

гаются по еще более редкому в ту эпоху рисунку: ccDeDe,

причем мужские и женские рифмы через строфу меняются

местами.                                          

Эти построения лишь условно можно назвать строфами:

графическое членение текста с ними не считается - он

разбит на неравные части, причем пробелы порой проходят

посреди "строфы". Скорее это строфоподобное нарушение

ожидаемой инерции стиха. То, что важно именно чувство

нарушения, ясно из следующего: как только инерция шес-

тистишной строфы устанавливается, Тургенев спешит ее

нарушить вариантом: ааВаВа, а в середине элегии вообще

дает несколько кусков, написанных традиционной парной

рифмой. Соответственно возникает гораздо более, чем в

традиционном александрийском стихе, вариативная схема

синтаксиса и интонаций. Рассуждение сменяется мечтани-

ем, а сложная система сверхлогических сближений и про-

тивопоставлений слов создает богатство смыслов, не пе-

редаваемых прозаическим пересказом стиха.             

Биография Андрея Тургенева, казалось, специально

построена была так, чтобы превратиться в романтический

миф: гений-юноша, много обещавший и ничего не свершив-

ший, похищенный в расцвете сил внезапной смертью. Одна-

ко посмертной канонизации не произошло - русский роман-

тизм еще не был готов к тому, чтобы создавать свои ми-

фы. Сказалась и та поразительная способность забывать,

которая была оборотной стороной быстрого исторического

движения: события следуют одно за другим с такой ско-

ростью, новые поколения так быстро сменяют друг друга,

стремясь не продолжать, а переделывать, что вчерашний

день проваливается в небытие. Друзья - а Андрей Турге-

нев прожил всю свою короткую жизнь в обстановке пламен-

ной дружбы - не выполнили даже простого дружеского дол-

га: намерение собрать и издать произведения покойного

поэта так и не было осуществлено и о нем вскоре забыли.

Кюхельбекеру уже пришлось "открывать" Андрея Тургенева

и изумляться его таланту.                             

Забыт был и другой поэт, чья жизнь, казалось, созда-

на была для канонизированного стереотипа поэта-романти-

ка. Александр Мещевский, пансионский знакомец Жуковско-

го, сосланный в солдаты на Урал за неизвестную        

вину и без какой-либо надежды на прощение, обладавший

незаурядным поэтическим талантом, сведенный чахоткой в

раннюю могилу, легко мог превратиться после смерти в

литературный миф. Но арзамасцы, как их горько упрекал в

том Жуковский, предпочитали шуточные ужины с ритуальным

съедением жирного гуся; взявшиеся за издание стихов Ме-

щевского Жуковский и Вяземский остыли после смерти поэ-

та, и подготовленный сборник так и остался в бумагах

Жуковского.                                           

А между тем Мещевский был поэтом даровитым и инте-

ресным. Он представляет собой как бы двойника Жуковско-

го, жестко доводя до предела, до последовательной и бе-

зусловной системы то, что у самого Жуковского было ус-

ложнено и обогащено непоследовательностями, противоре-

чиями и отступлениями. Мещевский - это Жуковский, вып-

рямленный по законам канонического Жуковского. В этом

смысле он, в определенных отношениях, "удобнее" для ис-

ториков литературы. Мещевский прежде всего - балладник.

Характерно также стремление его ориентироваться на

переводную балладу, и именно на немецкую. Основные по-

казатели фактуры стиха и стиля также поразительно сход-

ны.                                               

Н. Остолопов очень точно резюмировал нормы русской

баллады, сложившиеся под влиянием Жуковского, подчерк-

нув зависимость ее от немецкого, а не романского пони-

мания этого жанра: "У немцев баллада состоит в повест-

вовании о каком-либо любовном или несчастном приключе-

нии и отличается от романса наиболее тем, что всегда

основана бывает на чудесном;                          

разделяется также на строфы. Хотя Бутервек, их но-

вейший эстетик, и говорит, что содержание таких сочине-

ний должно быть непременно взято из отечественных про-

исшествий, но сие не всегда соблюдается. Сии баллады

могут быть писаны стихами всякого размера. Господин

Жуковский показал нам удачно написанные образцы русских

баллад"3.                                         

Основываясь на таком определении, следовало бы "Раи-

су" и "Алину" Карамзина, равно как и всю бытовую балла-

ду вообще, отнести к романсам. Национально-героическая

тематика объявлялась факультативным признаком баллады.

В качестве обязательного признака остается чудесное по-

вествование. Баллада воспринимается как повествователь-

ное стихотворение, сюжет которого развивается по зако-

нам сверхъестественного, события развязываются в ре-

зультате вмешательства таинственных, иррациональных

сил. Карамзинизм, впитавший в себя культуру европейско-

го скептицизма XVIII столетия, мог принять такой текст

только в качестве шутки, игры ума и фантазии. Поэтому,

допуская романтическую балладу, он отводил ей место пе-

риферийного жанра,

                

Причина этого была достаточно прозаической: само-

вольная попытка во время войны 1812 г. снять мундир бы-

ла истолкована как трусость и дезертирство. Мещевский,

видимо, вызвал личный гнев императора, и все попытки

ходатайствовать за него оставались безуспешными. Однако

арзамасцам причина ссылки была неизвестна.            

2 Мещевский не был эпигоном: незаурядность его та-

ланта - бесспорна. Он, видимо, ясно осознавал насущную

потребность для литературы романтизма перейти от балла-

ды к поэме и предпринял в этом направлении не лишенные

интереса шаги - превратил в поэмы "Наталью, боярскую

дочь" и "Марьину рощу" (см.: Соколов А. Н. Очерки по

истории русской поэмы XVIII - начала XIX в. М., 1952.

С. 257). Крайне неблагоприятные условия творчества

обусловили неудачу этих попыток.                      

3 Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. Ч. 1.

С. 62-63.           

                                 

                                                  

литературной игры. Мы уже говорили о том, как осторожен

был карамзинизм в признании фантастики. Фантастика свя-

зана была с сюжетностью и уже этим противостояла основ-

ным структурообразующим принципам карамзинизма, однов-

ременно она создавала мир аномальный и неожиданный.   

В дальнейшем в сознании читателей последующих поко-

лений и историков литературы произошло перераспределе-

ние понятий: баллада начала восприниматься как высокий

и определяющий всю систему жанр, типично карамзинист-

ские жанры переместились на периферию. Трудно судить о

том, что представляло собой творчество Мещевского в це-

лом - значительная часть его произведений до нас, види-

мо, не дошла. Однако мы можем вполне представить себе,

каким Мещевский хотел предстать перед читателем в том

решающем для него сборнике, который готовился им, уми-

рающим от чахотки и солдатчины. Надежда сделать свое

имя известным была для него единственным шансом на сво-

боду: два подготовленных им сборника, побывавшие в ру-

ках Жуковского и Вяземского, сохранились. Сборники Ме-

щевского - это сборники баллад; один из них полностью

переведен с немецкого.                                

Однако Мещевский не был простой поэтической тенью

Жуковского. В его поэзии есть примечательная особен-

ность: легко владея интонациями, введенными в поэзию

Жуковским, он часто предпочитает стиль темный, синтак-

сис запутанный, возрождая поэтику "трудных" лириков

XVIII в. и перекликаясь с архаистами из лагеря "Бесе-

ды".                                              

"Беседа любителей русского слова" давно уже переста-

ла быть тем исто-рико-литературным пугалом, каким она

выглядела в трудах ученых прошлого столетия. В ней уже

не видят анекдотическое собрание безграмотных и неода-

ренных литераторов. Программе "Беседы" посвящен ряд ка-

питальных работ, среди которых особенно выделяются тру-

ды Ю. Н. Тынянова. И все же сделать некоторые уточнения

к существующим историко-литературным концепциям по это-

му вопросу необходимо.                              

Идейные истоки "Беседы" были сложны и противоречивы.

Интерес к старине, архаическому языку и жанрам, пробле-

ме народности вырастал на основе различных, порой про-

тивоположных идейных систем. Однако ни одна из них не

ассоциировалась в сознании современников с классициз-

мом. Более того, если для романтизма классицизм и куль-

тура XVIII в. представали как старина, которой надо

противопоставить новое искусство, то для тех идейных

движений, на основе которых выросла "Беседа", XVIII в.

был веком ложного, с их точки зрения, новаторства, ко-

торому следовало противопоставить некоторую исконную

традицию.                                             

Защищать традицию можно было с трех позиций. Во-пер-

вых, это могла быть реакционно-феодальная оппозиция

просветительству. Просвещение XVIII в. в основу своей