Отсутствует часть книги: Радищев - поэт-переводчик 5 страница

голосом жизни, путем к народности, и Крылов обращается

к здравому смыслу каждодневного опыта, народному толку,

вековой мудрости народных пословиц и лукавству просто-

народной речи. На место героизированного и идеализиро-

ванного, возведенного до философской модели народа Ра-

дищева ставится реальный крестьянин. Его точку зрения,

выраженную во фразеологизмах, непереводимых оборотах

народной речи, - практический здравый смысл, незыбле-

мость религиозно-нравственных представлений, добродуш-

ное лукавство и жизненный консерватизм - Крылов выбира-

ет в качестве своей точки зрения.                     

Однако смелость Крылова, поставившего на место идеа-

ла реальность, не нашла широкого круга последователей в

современной ему поэзии (сам масштаб новаторства Крылова

стал ясен значительно позже). Современникам, даже самым

доброжелательным, скорее бросалась в глаза цена, кото-

рую Крылов заплатил за нее: став на народную точку зре-

ния, Крылов сознательно сузил диапазон своего художест-

венного мира. Он видел то, что было видно народу: 1812

г. мог стать темой его басен, но кинжал Занда или Луве-

ля, политические споры "между лафитом и клико" - то,

что вдохновляло Пушкина, питало духовное горение декаб-

ристов, - нет. В. К. Кюхельбекер, признавая в Крылове

учителя, указывал на ограниченность его тематики, а П.

А. Вяземский в споре с Пушкиным отказывал Крылову в на-

родности не только как карамзинист, ценитель изящества,

но и как свободолюбец, для которого идеал народа был

неотделим от мысли о политической активности.         

Большинство литературных деятелей начала XIX в. в

борьбе с "теоретичностью" идеалов XVIII столетия проти-

вопоставляло им тоже теории, столь же "книжные" и "го-

ловные" в глазах последующих поколений, но казавшиеся в

ту пору воплощением самой жизни.                      

После того как Андрей Тургенев в 1801 г. на заседа-

нии Дружеского литературного общества обвинил современ-

ную ему литературу в отсутствии народности, требование

это стало повторяться разными критиками и с разных по-

зиций. Дискуссия о народности литературы, в которой

приняли участие А. Шишков, Г. Державин, С. Глинка, Анд-

рей Тургенев, А. Мерзляков, Н. Гнедич, Я. Галинковский,

которая определила появление столь различных произведе-

ний, как "Славенские вечера" В. Нарежного, "Песни, пе-

тые на состязаниях в честь древним славянским божест-

вам" Радищева, баллады Жуковского и "народные песни"

Мерзлякова, определенным образом отразилась и в массо-

вой литературе.                                       

Слияние личности и народа мыслилось в начале XIX в.

большинством теоретиков как культурная, а не социальная

проблема. Решение ее видели в                         

создании народной культуры, а не в коренной перестройке

всего общественного уклада. Поскольку в демократических

кругах еще со времен Радищева дворянская культура восп-

ринималась как искусственная и ложная, возникало требо-

вание выработки форм лирики, которые были бы традицион-

ными и национальными, с одной стороны, и способными вы-

разить индивидуальное чувство - с другой. Именно такое

место заняла в общей системе лирики тех лет "русская

песня". "Народные" концерты Е. Сандуновой, волновавшие

московскую молодежь 1800-х гг., песни Мерзлякова и его

поэтической школы - в первую очередь Н. Грамматина -

выполняли в общей системе культуры иную  функцию, чем

"песни" в поэтике XVIII в. Они повысились в культурном

ранге, функционально приблизившись к элегии.          

Стремление к синтезу народности и героизма определи-

ло рост интереса к античности. Этот путь привлекал Гне-

дича, Мерзлякова, А. Востокова.                       

Требование народности получило в те годы самую широ-

кую интерпретацию. К нему обращались и те, кто стремил-

ся найти новые, более глубокие и жизненные формы идео-

логии, избавив передовую теорию от кабинетного догма-

тизма, обернувшегося трагическими эксцессами буржуазной

революции. Но к нему же обращались и противники всякой

мысли, прикрывавшие словами о приверженности традиции и

национальным началам болезненную страсть к доноситель-

ству, политическую реакционность и классовый эгоизм.  

Историю литературы можно излагать как историю идей и

историю людей. Получаемые при этом картины могут су-

щественно отличаться. Начало XIX в. не может выдержать

сравнения с последней третью XVIII или 1820-1830-ми гг.

по глубине выработанных им теоретических концепций. Ос-

новное культурное творчество этой эпохи проявилось в

создании человеческого типа. Культурный человек России

начала XIX в. - одно из самых замечательных и интерес-

ных явлений русской истории. Дети екатерининских вель-

мож, ссыльных масонов, присмиревших вольтерьянцев XVIII

в., старшие братья Онегина, Чацкого и тех, кто морозным

утром 14 декабря 1825 г. вышел на Сенатскую площадь,

они начинали учиться мыслить по "Общественному догово-

ру", под звуки барабанов, отбивавших дробь на павловс-

ких вахт-парадах, отказывались от гвардейского мундира,

чтобы заполнить собой аудитории Московского или Геттин-

генского университетов, проклинали тиранов, читая "Раз-

бойников" Шиллера или "Негров в неволе" Коцебу, начина-

ли дружеские пирушки за чашей пунша с пения шиллеровс-

кого "Гимна к радости": "Обнимитесь, миллионы..." и

умирали на полях Аустерлица, Фридлянда, под Смоленском,

при Бородине, в партизанских "партиях", при Бауцене и

Лейпциге.                                         

Молодежь этой эпохи отдавала свои жизни с неслыхан-

ной простотой и щедростью. Большинство из них умерло

рано, не реализовав своих творческих возможностей. Из

истории они как бы выпали, их заслонили блестящие дея-

тели последующего времени. Но стоит сопоставить фавори-

та Екатерины II Григория Орлова и его племянника декаб-

риста Михаила Орлова, масона И. П. Тургенева и его

третьего сына, декабриста Н. И. Тургенева, чтобы по-

чувствовать, что здесь одно звено пропущено. Звено это

- люди 1800-1810-х гг.                                

Культура начала XIX в. с наибольшей силон реализовала

себя не в вершинных созданиях человеческого ума, а в

резком подъеме среднего уровня духовной жизни.        

Современная теория культуры определяет ее уровень

объемом информации, входящей в активную память коллек-

тива, степенью организованности его внутренней структу-

ры. Эту последнюю можно представить как систему нравс-

твенных запретов, социально-психологическим регулятором

которых является стыд. Можно сказать, что область куль-

туры - это сфера тех моральных запретов, нарушать кото-

рые стыдно. Каждая эпоха создает в этом отношении свою

систему стыда - один из лучших показателей типа культу-

ры.                                               

Для десятков и сотен русских дворян в начале XIX в.

стало казаться стыдным то, что еще их отцам представля-

лось естественным и нормальным. К этому времени народ-

ный организм переработал государственные  сдвиги эпохи

Петра I в органические факты внутренней культурной жиз-

ни. Именно это чувство чести, сознание человеческого

достоинства, "страх порока и стыда", о котором упомянул

Пушкин над прахом Ленского, "стыд", который "держит в

узде", по мнению Чацкого, были психологическим выраже-

нием того культурного типа, который, пройдя через огонь

Отечественной войны 1812 г., дал России явление декаб-

ризма.                                                

Сознание значительности среднего уровня дворянской

культуры предде-кабристской эпохи заставит нас отнес-

тись со вниманием к памятникам, в которых он запечат-

лелся. Стихотворения, читавшиеся и переписывавшиеся в

альбомы, элегии, над которыми плакали старшие сестры

Татьяны и словами из которых Ленский выразил свои

предсмертные терзанья, сохраняют для нас значение мол-

чаливых свидетельств. По ним мы можем реконструировать

психологический тип породившей их общественной среды. 

Однако дворянство не было единственной культурной

средой в начале XIX в.: складывалась профессиональная

интеллигенция, в основном разночинного происхождения.

Не сформировалось еще ни единства социальных условий,

ни единства общественной психологии. Деятели театра, на

сцене соприкасавшиеся с вершинами дворянской культуры,

а в быту - с ее крепостнической основой, происхождением

часто связанные с крепостной интеллигенцией, богемный

быт которых обладал особой притягательной силой для те-

атралов из столичного света, и семинаристы, изучавшие

на лекциях риторику и богословие, а в дружеском кругу -

Гельвеция и Канта, охотно менявшие рясу на универси-

тетскую кафедру, для которых семинаристские манеры на

всю жизнь оставались в дворянском обществе печатью от-

верженности, конечно, представляли совершенно различные

культурно-психологические типы. Не менее различались

между собой профессор-разночинец (появление дворян на

кафедре Дерптского университета - сначала это был Г.

Глинка, затем А. Кайсаров - стало сенсацией; о первом

Карамзин специально поместил в "Вестнике Европы" сооб-

щение) и художник - воспитанник Академии. Наконец, в

этом кругу мог появиться и Иван Варакин - поэт-крепост-

ной, тщетно домогавшийся у барина выкупа, или компози-

тор Даниил Кашин, выкупившийся наконец на свободу. Но

весь этот пестрый недворянский мир не только существо-

вал, он знал, что существует, и стремился             

осмыслить свое бытие. Лишенный политических прав и эле-

ментарных гарантий, он рвался к культуре, воспринимая

ее средние нормы и общепринятые представления. Сначала

речь шла о приобщении к уже существующей культуре. Но в

ходе усвоения происходила трансформация литературных

вкусов. Переживая скрытый период своего развития, де-

мократическая интеллигенция уже в начале XIX в. оказы-

вала воздействие на ход культурного движения.         

Эпоха 1790-1810-х гг. не имела единого господствую-

щего поэтического стиля. И стремление поэзии Жуковского

или Батюшкова к стилистической унификации, и сложный

синтетизм Пушкина вырастали на фоне и по контрасту с

неорганизованностью мира русской поэзии этой переходной

эпохи. Однако было бы большим заблуждением полагать,

что в результате возникал индивидуальный произвол в вы-

боре художественных средств, что поэт начала века не

был связан определенными творческими правилами.       

Поэзия конца XVIII - начала XIX в. регулировалась

сложной системой правил, норм, обычаев и приличий. За-

коны поэзии, торжественно прокламированные Лагарпом и

Баттё, не были отменены. Они сохраняли авторитетность

не только для Карамзина, но даже для Жуковского, даже

для лицейского Пушкина, писавшего:

                    

 Хоть страшно стихоткачу

Лагарпа видеть вкус,

Но часто, признаюсь,

Над ним я время трачу.

 

 ("Городок")

                                   

Однако соблюдение их не считалось обязательным.

Действовала сложная смесь различных правил, образцов,

поэтических предрассудков. Один круг тем, метров и рит-

мических фигур, поэтических интонаций и композиционных

решений был закреплен за балладой, другой - за элегией

или дружеским посланием. Современники безошибочно раз-

личали и индивидуальные черты стиля Державина или Ка-

рамзина, а позже - Батюшкова, Гнедича или Жуковского.

Характерно письмо Вяземского Пушкину. Ощущение законо-

мерности индивидуального стиля выражено здесь очень

резко: "Ради Бога, облегчи меня: вот уже второй день

что меня пучит и пучит стих:

                         

 Быть может, некогда восплачешь обо мне,

            

который ты же мне натвердил. Откуда он? чей он? Пе-

рерыл я всего Батюшкова, Озерова, тебя и нигде не нахо-

жу, а тут есть что-то Озеровское, Батюшковское" (XIV,

23). Цитата имела источником гнедичевский перевод из

"Тан-креда" Вольтера, однако дело здесь в ином: "что-то

озеровское" или "что-то батюшковское" представляло для

Вяземского вполне ощутимое и реальное понятие.        

  

 Анализ этого высказывания см.: Винограда" В. В.

Стиль Пушкина. М., 1941. С. 482.                      

Именно потому, что система поэзии была сложной и неуни-

фицированной, допуская и "оссиановскую" элегию, и тор-

жественное послание, и дружеские, фамильярные, "народ-

ные" или сатирические стихи (причем каждый тип имел

свои нормы, обычаи, предрассудки, порой нигде не сфор-

мулированные, но обязательные), представление о поэти-

ческом мастерстве часто связывалось не с изобретением

нового, а с полным и свободным овладением уже существу-

ющей системой. В этом смысле характерен лицейский пери-

од творчества Пушкина, бесспорно представляющий одно из

центральных явлений поэтической жизни интересующей нас

эпохи: пафос пушкинской поэзии этих лет - овладение

всем богатством поэтических возможностей, которые нако-

пила русская поэзия (а в определенном отношении - и

французская) к концу 1810-х гг. Пушкин сознательно раз-

вивает в себе способность переключаться из одной поэти-

ческой системы в другую, соблюдая поэтический ритуал

каждой из них. В этом смысле лицейская поэзия Пушкина

представляет собой доведенную до совершенства картину

поэзии этой эпохи в целом. Имело место, однако, и су-

щественное различие: Пушкин, овладевая нормами поэзии

своей эпохи, уже в Лицее усложнял их. Отраженная в зер-

кале его творчества первых лет, русская поэзия выглядит

более сложной и богатой, массовая же поэзия, овладевая

нормами высокой литературы, упрощала и огрубляла их.

Но, может быть, именно поэтому она представляет собой

благодарный материал для историка, стремящегося реконс-

труировать поэтический фон того времени.              

Господствующей литературной системой эпохи был ка-

рамзинизм. Он смог занять такое положение в силу своей

теоретической и практической широты, граничившей с эк-

лектизмом. В него вмещались и таинственные баллады, и

вполне традиционные басни, и апологи, Жуковский и И.

Дмитриев, а на литературном Олимпе его уживались Шиллер

и Буало. Именно поэты среднего дарования: Дмитриев, В.

Л. Пушкин, А. Воейков, в какой-то мере М. Милонов - оп-

ределяли лицо карамзинизма как поэтического направле-

ния. Не случайно так велико было значение средних, мел-

ких и порой мельчайших поэтов для Пушкина, который, ов-

ладевая стилем эпохи, а затем его преодолевая, держал в

памяти, любил повторять и цитировал в письмах и стихот-

ворениях многие десятки ныне забытых поэтических строк.

Далеко не все эти цитаты опознаны нами - многие живут в

нашем сознании как пушкинские. Вяземский вспоминал:

"Пушкин имел всегда на очереди какой-нибудь стих, кото-

рый любил он твердить". Осознание той или иной цитаты

как пушкинской, то есть как "нецитаты", утрата связи ее

с основным текстом разрушает функцию ее в пушкинском

произведении. Только после того, как исследователи по-

казали, что элегия Ленского - своеобразный монтаж из

общих формул элегической поэзии начала века, обнажилась

ирония пушкинского текста, который, если не учитывать

цитатного характера составляющих его стихов, звучал

вполне лирически и именно так был воспринят П. И. Чай-

ковским.                                              

На большую роль цитат в ткани поэзии Пушкина указы-

валось неоднократно, особенно В. В. Виноградовым и Б.

В. Томашевским. Роль эту можно                        

  

I Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1883. Т. 8.

С. 116.                 

                         

сопоставить со стилистической функцией слов-сигналов, о

которых писали М. Гофман, Г. А. Гуковский, Г. О. Вино-

кур, В. М. Жирмунский, Л. Я. Гинзбург: поэтическое соз-

нание эпохи реализуется как некоторая сложная структур-

ная целостность. Для того чтобы активизировать ту или

иную ее часть, нет необходимости в приведении обширных

текстов: в сознании аудитории живут свернутые текс-

ты-программы: цитаты, доминантные лексемы, типические

интонации, метры и ритмы. Каждый из этих элементов ре-

конструирует в сознании читателя всю систему, иногда

охватывающую лишь определенный участок, слой, жанр поэ-

тического мира, порой совсем точечный - микрокосм того

или иного поэта, - иногда вызывающую в памяти наиболее

общие черты поэзии эпохи. Этот живой динамический мир

составляет фон "большой" поэзии. Но фон этот не пассив-

ный, раз навсегда данный и стоящий как бы вне текстов

Пушкина, Жуковского или Рылеева. Этот фон активен, он

коррелирует с поэзией "первого ряда", постоянно работа-

ет. Стихи Жуковского и Кюхельбекера должны вызывать

различные воспоминания и ассоциации. Пушкинская же поэ-

зия постоянно втягивает в себя все многообразные поэти-

ческие стили и индивидуальности.                      

Гениальное произведение существует как нечто отдель-

ное и легко вычленяется из различных контекстов. В мас-

совой литературе границы между произведениями условны,

а такие понятия, как "элегия 1810-х гг." или "поэзия

дружеского кружка", получают все признаки единого текс-

та.                                                   

В литературоведении распространено убеждение, что в

развернувшейся в 1800-1810-е гг. борьбе столкнулись от-

живающий классицизм и молодой романтизм, причем первый

был представлен "Беседой" и близкими к ней литератора-

ми, второй же заявил себя в произведениях карамзинис-

тов, арзамасцев. Как указал еще Н. И. Мордовченко, та-

кое истолкование навязано полемическими статьями Вя-

земского. Однако еще Пушкин оспаривал это стремление

отождествлять карамзинистов с романтиками, а их против-

ников - с классицистами. "Признайся, - писал он Вяземс-

кому, - все это одно упрямство" (XIII, 57).           

Факты литературной жизни сопротивляются такому ос-

мыслению. В борьбе с "Беседой" арзамасцы опирались на

авторитет разума и охотно ссылались на имена Буало и

Лагарпа, переводы же из Лагарпа Шишкова явно имели обо-

ронительный характер - они должны были отвести от "Бе-

седы" упрек в невежестве, доказать, что ее программа не

противоречит утвердившимся в мировой культуре идеям.

Само обращение к такого рода аргументам было отступле-

нием и противоречило курсу Шишкова на национально-рели-

гиозную традицию. Характерно, что "Арзамас" игнорировал

этот тактический прием:                           

он упрекал Шишкова не в приверженности к классициз-

му, а в невежестве, плохом вкусе, вражде к просвещению.

"Седого деда" полемически сопоставляли не с Буало, а с

законоучителями раскола, которые, в духе рационалисти-

ческой традиции XVIII в. (например, Ломоносова), истол-

ковывались как                                        

  

 См.: Мордовченко Н. И. Русская критика первой чет-

верти XIX в. М.; Л., 1959. С. 193.                    

поборники невежества. Шишков, в представлении арзамас-

цев, - защитник не "Поэтического искусства", а "Стогла-

ва":

                                                 

Вот мнение мое! Я в нем не ошибаюсь           

И на Горация и Депрео ссылаюсь:               

Они против врагов мне твердый будут щит;      

Рассудок следовать примерам их велит.         

Талант нам Феб дает, а вкус дает ученье.      

Что просвещает ум? питает душу? - чтенье.     

В чем уверяют нас Паскаль и Боссюэт,          

В Синопсисе того, в Степенной книге нет.

           

(В. Л. Пушкин. "К В. А. Жуковскому", 1810)

        

А Пушкин-лицеист в письме к В. Л. Пушкину выражал

желание,

                                             

Чтобы Шихматовым назло

Воскреснул новый Буало

- Расколов, глупости свидетель.

                    

Сам Шишков в нападениях на своих литературных про-

тивников апеллировал к законам не разума, а веры, ули-

чал их не в невежестве, а в отсутствии патриотизма и

набожности.                                           

Основой общественной и литературной концепции карам-

зинистов была вера в прогресс: нравственное улучшение

человека, политическое улучшение государства, успехи

разума и прогресс литературы составляли для них разные

грани единого понятия цивилизации. Отношение к ней было

безусловно положительным. Литература мыслилась как су-

щественная составная часть этого поступательного разви-

тия, и успехи ее не отделялись от общих успехов просве-

щения. Эта же идея прогресса составляла основу подхода

к языку. Батюшков писал: "...язык идет всегда наравне с

успехами оружия и славы народной, с просвещением, с

нуждами общества, с гражданскою образован-ностию и

людскостию"1.                                     

Литературе предназначалась роль вдохновителя прог-

ресса. Карамзин отстаивал пользу от чтения романов:

"Романы, и самые посредственные, даже без всякого та-

ланта писанные, способствуют некоторым образом просве-

щению...слезы, проливаемые читателями, текут

всегда от любви к добру и питают ее. Нет, нет! дурные

люди и романов не читают"2. Жуковский считал, что поэ-

зия возвышает душу читателей, Батюшков говорил о ее

влиянии на язык и - таким образом - на общий ход циви-

лизации: "В словесности все роды приносят пользу языку

и образованности. Одно невежественное упрямство любит и

старается ограничить наслаждение ума"3. Во всех случаях

добро связывается с движением - изменением к лучшему, с

просвещением, просветлением, нравственным прогрессом.

 

1 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977.

С. 9.                                                 

2 Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. С.

119, 120.                                             

3 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. С. 14.    

Отождествляемое с невежеством зло чаще всего представ-

ляется как стояние на месте или попятное движение. По-

нимая политическую подоплеку обвинении в нелюбви к ста-

рине и опасность упреков в неуважении к вере и народным

обычаям (в обстановке патриотического подъема военных

лет доносы эти были далеки от безобидности), карамзи-

нисты не могли отказаться от основного для них положе-

ния - представления об истории как поступательном дви-

жении от тьмы к свету.  Для того чтобы отвести от себя

опасные упреки, они противопоставляли веру суеверию,

отождествляя первую с разумом и прогрессом, а вторую -

с невежеством и косностью:

                            

  Но благочестию ученость не вредит.             

За Бога, веру, честь мне сердце говорит.      

Родителей моих я помню наставленья:           

Сын церкви должен быть и другом просвещенья!  

Спасительный закон ниспослан нам с небес,     

Чтоб быть подпорою средь счастия и слез.      

Он благо и любовь. Прочь, клевета и злоба!   

Безбожник и ханжа равно порочны оба.

          

(В. Л. Пушкин. "К Д. В. Дашкову". 1811)

   

Жуковский в статье "О сатире и сатирах Кантемира"

прибегнул к авторитету сатирика XVIII в. для обличения

тех, "которые своею привязанностию к старинным предрас-

судкам противились распространению наук, введенных в

пределы России Петром Великим. Сатирик, имея в предмете

осмеять безрассудных хулителей просвещения, вместо то-

го, чтоб доказывать нам логически пользу его, притворно

берет сторону глупцов и невежд, объявивших ему вой-

ну..." Далее Жуковский, несмотря на то что он уже про-

цитировал полностью первую сатиру А. Кантемира, снова

повторяет то ее место, где высмеивается "ханжа Критон".

Такое представление о задачах литературы делало ра-

зумность, ясность, логичность критериями художественно-

го достоинства. Плохое произведение - всегда произведе-

ние неудобопонятное, странное, не пользующееся успехом

у читателей, непонятное им. Если хорошие стихи "питают

здравый ум и вместе учат нас", то плохие

             

С тяжелым Бибрусом гниют у Глазунова;

Никто не вспомнит их, не станет вздор читать...

 

("К другу стихотворцу", 1814)

                       

Показательно, что, с точки зрения более поздних норм

романтизма, "непонятность" и "странность" скорей осмыс-

лялись бы как достоинство, а неуспех у читателя стал

романтическим штампом положительной оценки.           

Таинственность, иррациональность, трагическая проти-

воречивость не умещались в поэтическом мире карамзиниз-

ма. Не случайно баллады Жуковского, как и исторический

труд Карамзина, совсем не совпадали с основным направ-

лением группы, размещаясь на ее периферии как допусти-

мое (в силу      

               

Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 204.

принципиального эклектизма, о котором уже говорилось),

но все же отклонение. Достаточно сравнить характеристи-

ки, которые дает Батюшков Дмитриеву, Карамзину, Муравь-

еву, Воейкову, В. Л. Пушкину, с одной стороны, и Жу-

ковскому-балладнику - с другой, чтобы почувствовать эту

разницу. "Остроумные, неподражаемые сказки Дмитриева, в

которых поэзия в первый раз украсила разговор лучшего

общества", "стихотворения Карамзина, исполненные чувс-

тва, образец ясности и стройности мыслей", "некоторые

послания Воейкова, Пушкина и других новейших стихотвор-

цев, писанные слогом чистым и всегда благородным" - во

всех этих оценках похвала определена тем, что текст

приближается к некоторой норме - идеалу ясности, чисто-

ты и стройности. Оценка Жуковского строится иначе:

"...баллады Жуковского, сияющие воображением, часто

своенравным, но всегда пламенным, всегда сильным..."1

Высокая оценка соединена здесь с некоторым извинением

"аномальности" этого вида поэзии.                     

Правда, представление о том, что в противоречивой

системе карамзинизма составляло его основу, идей-

но-структурный центр, а что было допустимыми, но фа-

культативными признаками, колебалось в разные годы и не

было одинаковым у Батюшкова, Жуковского, Вяземского,

Воейкова или Д. Блудова. Более того, система теорети-

ческих воззрений Жуковского была ближе к средней карам-

зинистской норме, чем структура его художественных

текстов.