Aliter enim videtur pictura, aliter videntur litterae 2 страница

Прямо противоположным было отношение к поэтам, а особенно к одному поэту – к Гомеру. Он был окружен особенным культом. Распространители же этого культа, рапсоды, во времена Ликурга, Солона, Писистрата были вроде бы как на государственной службе. После I века нашей эры Гомера стали считать теологом, а его эпопею - книгами откровения. Но уже до этого, "на протяжении всей языческой древности он был учителем религии, а значит как бы пророком и теологом. Когда его самого признали полубогом, мы не знаем. Во всяком случае, уже Цицерон и Страбон свидетельствуют, что ему отдавали божественные почести в Смирне, Хиосе, Ассосе и Александрии[18].

 

 

IV. Понятие прекрасного

 

Это факт, что греки – скажем точнее: заурядный грек классической эпохи – не считал поэзию искусством. Этот факт, столь мало понятный нам, все еще требует объяснения. Простейшее объяснение таково: они занимали эту отличную от нашей позицию потому, что пользовались иной, чем мы системой понятий. Почему же их система была другой? Потому, что в отношении к поэзии и искусству они занимали только часть позиций, которыми располагает современная мысль. А именно, они занимали те, которые делят обе сферы. Тех же, что связывают, им не хватало. А были это именно те позиции, которые современная мысль, когда имеет дело с искусствами, занимает прежде всего, – эстетическая позиция и творческая позиция. Ведь если сегодня мы соединяем поэзию и искусство в одном вышестоящем понятии, то для этого есть два основания: эстетическая точка зрения сближает произведения поэта и художника, творческая же сближает их действия. Когда, например, стихотворение и какое-то строение мы причисляем к одному классу предметов, то делаем это или потому, что в обоих видим прекрасное, или же видим в них произведение творчества. Тогда как у древних греков не только ранней, но и классической эпохи обе эти точки зрения отсутствовали.

Понятием прекрасного греки, конечно, обладали. Хотя не следует воображать себе, что у них, создавших столько красоты, оно играло большую роль[19]. В более раннем периоде истории они непосредственно не связывали искусство и прекрасное: культивировали его по религиозным причинам, ценили как драгоценность и за великолепие, но обсуждали только технически. В скульптуре превозносили выше золото и драгоценные камни, нежели красоту формы. А было это в то время, которое как раз и дало самые знаменитые произведения их искусства.

Более важным является то, что греческое понятие прекрасного – " to kalon " – хотя наше понятие с ним в родстве, значительно отличалось от нашего. У него был другой объем, оно было много шире. Можно сказать, что оно превышало наше понятие на величину или этики, или математики.

1. Чаще всего "прекрасное" означало то же, что и "достойное признания", и только тончайший оттенок отличал его от того, что называлось "благом". Особенно у Платона прекрасное включало "моральное прекрасное", а значит характерные достоинства, которые мы не только не связываем, но и самым старательным образом отделяем от эстетических достоинств. Не многим иначе понимал прекрасное и Аристотель, когда определял его как то, что "есть благо и eo ipso приятное". Такое понятие прекрасного, конечно, не могло выполнять роль связующего звена между искусствами.

2. Древние много говорили о пропорции в искусстве, используя при этом термин "симметрия" (" symmetria "). Как кажется, это понятие ближе нашему понятию прекрасного, однако и здесь имеет место существенное отличие, поскольку в пропорции они ценили не видимую закономерность, а ведомую, она им нравилась интеллектуально, а не чувственно. Также и в сконструированных геометрами фигурах они видели больше пропорциональности, чем в скульптурах художников. Она не содержала в себе ничего существенно художественного, наоборот, ее усматривали скорее в природе, а в искусстве только в той мере, в какой оно приближается к природе. В ней доискивались "божественной сущности вещи" и именно за это ценили ее более, чем за ее красоту. Поэтому оценка симметрии имела интеллектуальную или мистическую основу, и менее всего эстетическую. А значит и это понятие, соотносящееся более с математикой и метафизикой, чем с эстетикой не было пригодно для образования класса "изящных искусств" в современном значении.

3. И лишь постклассическая эпоха создала понятие более приближенное к нашему понятию прекрасного. Это было понятие "эвритмии" (" eurythmia "), которое со временем заняло место рядом с симметрией. Оба означали закономерность, но симметрия закономерность космическую, эвритмия же – чувственную закономерность, оптическую или акустическую. " Eurythmia – говорит Витрувий (De architectura, I 2) – est venusta species, commodusque in compositionibus membrorum aspectus ".

Симметрия относилась к абсолютному прекрасному, эвритмия – к прекрасному для глаз или ушей. Собственно говоря, для симметрии безразлично, наблюдаема ли она, поскольку она может быть осознана также и разумом, эвритмия же специально рассчитана для воспринимающих чувств. Поэтому не симметрия, а только эвритмия связана лишь ей присущим образом с искусством. В понимании греков симметрия и эвритмия не только отличались, но, как правило, находились в резком противостоянии. Поскольку природа чувств, деформирующих наблюдаемые вещи, такова, что симметрия не производит впечатления эвритмии, то следует ее так преобразовать, что бы она производила эвритмическое впечатление.

Со временем греческие художники разделились на два течения: на тех, кто считался с симметрией, и на тех, кто с эвритмией. Художники более раннего периода, особенно архитекторы работали в соответствии с принципами симметрии и в бытии искали вечные каноны прекрасного. Последователи старались найти те отношения, которые кажутся чувствам прекрасными; их искусство было иллюзионистским. Первые признавали единственно абсолютную, космическую, божественную, сверхчувственную красоту симметрии, и еще Платон был поборником их искусства. Однако в своем большинстве пластические искусства пошли путем эвритмии. Первым в скульптуре границу перешел Лизип, который утверждал, что его предшественники моделировали людей такими, какими они есть, он же первый такими, какими они кажутся. Несколько позже в древности достаточно популярным было определение, в соответствии с которым прекрасное есть пропорция одних частей к другим частям и к целому в той мере, в какой она соединена с красивым цветом (" euchroia "). Прекрасное в этом определении трактовалось уже не только чувственно, не только оптически, но и просто колоритно. Если старая дефиниция прекрасного у греков была слишком широка, то эта была, опять же, чересчур узка. Она не охватывала ни музыки, ни поэзии и поэтому не была способна соединить их в одном понятии с пластическими искусствами.

 

 

V. Понятие творчества

 

Древним не только не хватало эстетической точки зрения. Не хватало им также творческого понимания искусства, которое является вторым фактором, соединяющим в сознании нового времени поэзию с пластикой, или музыкой. Первым проявлением этой нехватки было преобладание во взглядах греков на искусство теории "подражания". В соответствии с ними художник не создает свои произведения, но воспроизводит их в соответствии с действительностью. Вторым же проявлением был поиск канонов искусства и культ тех канонов, которые считались найденными.

В искусстве ценили не оригинальность, но лишь совершенство, которое одно, и когда оно достигнуто, должно повторяться без изменений. Оригинальность не была интенцией греческих художников, но как бы против их воли проникала в их искусство; можно сказать, что они поддавались ей под давлением того обстоятельства, что манера их видения и восприятия была подвержена постоянному развитию. Однако на протяжении всего периода классики – как говорит английский историк Ф.Чэмберс – традиционализм был всемогущ, а новизна считалась оскорблением. До Геродота и Ксенофонта художников по именам не называли. И еще Аристотель утверждал, что в произведении искусства художник должен уничтожать следы своей личности.

Художественное производство понималось рутинно. В соответствии с трактовкой греков в него входило единственно три фактора: материал, труд и форма. В искусстве материал дан природой, труд не отличается от труда ремесленника, а форма есть, или по крайней мере должна быть, единственной и вечной. Не хватало четвертого фактора, который появляется во взглядах нового времени: свободной и творческой личности. В таком понимании производства для отдельного фактора творчества места не было. Тем более его не было в понимании творческого восприятия. Производство, понимаемое сугубо рутинно, и восприятие зрителя, понимаемое сугубо рецептивно – это были два вида отрицания творчества в области искусства.

Среди греков классической эпохи нераздельно господствовали две точки зрения: интеллектуальная и рецептивная. Они-то и соединили между собой вещи, которые нам кажутся очень далекими между собой. Каждое действие в сущности является знанием, а каждое знание рецептивно. В рубрике "знание" помещались все искусства. Но также без малого помещались и все области результатов человеческого разума; знание было genus не только для науки, философии, но также для добродетели (с Сократа), для искусства, для поэзии.

В этой громадной рубрике искусство встречалось с поэзией, но, primo, эта рубрика охватывала кроме того много других вещей, secundo, именно в ней искусство и поэзия находились на двух по возможности наиболее удаленных концах, поскольку искусство принадлежало к техническому знанию, поэзия же – к прорицательному.

Соотношение понятий, о котором здесь идет речь, не принадлежало в Греции тому или иному философу, но в классическую эпоху принадлежало всем. Это был повсеместный взгляд, являющийся лишь исходным пунктом для наиболее разработанных и самостоятельных позиций философов. Он проявляется выразительно даже в народной мифологии, в частности, в перечне девяти Муз.

Среди Муз, дочерей Юпитера и Мнемозины, как известно, Клио была Музой истории, Эвтерпа – музыки, Талия – комедии, Мельпомена – трагедии, Терпсихора – танца, Эрато – элегии, Полигимния – лирики, Урания – астрономии, Каллиопа – красноречия и героической поэзии.

Эта группа чрезвычайно характерна:

1. Прежде всего она подтверждает отсутствие у греков общего понятия поэзии. Лирика, элегия, комедия, трагедия и героическая поэзия появляются как виды, не соединенные в общем роде.

2. Демонстрирует она и полное отсутствие связи поэзии с пластическими искусствами. Греческая мысль теснее связывала поэзию с красноречием и наукой, то ли исторической, или с естественно-математической, нежели с живописью или скульптурой. Были Музы истории и астрономии, но не было Муз живописи, скульптуры, ни архитектуры.

3. Однако она показывает, что поэзия, отделенная от пластических искусств, не была отделена от музыки и танца, наоборот, была с ними сильнее связана, чем в сегодняшней системе искусств. Принцип этой связи уже был объяснен выше. Музы окружают заботой музыку и танец так же, как и все произведения словесного искусства.

 

 

VI. Apate, Katharsis, Mimesis

 

Аналогично тому как древние не выделяли творческой позиции, так не выделяли они и эстетической. Не отделяли они ее и от исследовательской позиции. Для исследования и рассматривания у них был один общий термин " theoria ". Созерцание прекрасных и художественных вещей они считали ничем иным, как только приятным наблюдением. Процесс же наблюдения, хотя и различно интерпретированный их философами (одни понимали его физиологически, другие сугубо психологически, одни сенсуалистически, другие же с рациональным оттенком), они всегда понимали как психический процесс одного типа, который протекает всегда одинаково, независимо от того, хочет ли наблюдающий понять предмет, или же ищет в нем эстетическое удовлетворение. Однако они быстро заметили, что в вызванных искусством переживаниях имеются кроме наблюдаемых и иные факторы особого вида. Попытки определения этих факторов начались еще раньше. Платон и Аристотель, великие теории искусства которых известны издавна, не были здесь первыми. Теории создавались уже в V веке старой эры. Прежде всего они развились в среде софистов и более всего этим мы обязаны, насколько можно судить, Горгию.

Первые попытки проходили в трех направлениях. Одни были поиском своеобразия этих переживаний в иллюзиях, другие – в эмоциональном потрясении, особенность третьих была в том, что их предметом являются нереальные предметы, хотя и похожие на реальные. Основным понятием первой теории была apate, или иллюзия, второй - katharsis, или освобождение от чувств, третьей - mimesis, или воспроизведение. Эти три уже издавна появившиеся в Греции теории можно коротко назвать по-гречески апате, катарсис, мимесис. Как кажется, они очень широки и охватывают все переживания, связанные с искусством: равно как с пластическим, так и с поэзией. Можно услышать, что как бы там не было, греки видели, что объединяет эти области. Все же это недоразумение. Если эти теории могли быть и фактически со временем были распространенны на всю область искусств, то однако в своем греческом начале они не понимались широко: первоначально они принадлежали поэтике, описывали переживания, воспринимаемые в связи с поэзией, в частности с драматической поэзией, но в общем не содержали высказываний о пластических искусствах.

1. Теория апате (или "иллюзионистская, как бы ее сегодня назвали) утверждала, что театр воздействует потому, что вызывает обман (apate); она создает видимость и умеет убедить зрителя, что это действительность; пробуждает в нем такие чувства, как если бы он действительно был свидетелем страданий Эдипа или Электры, а не игры актеров. Это воздействие необычное, похожее на магическое, опирающееся на обольщающую силу слова, являющееся как бы очарованием зрителя и слушателя. Здесь иллюзия соединяется с магией. " Аpate ", т.е. иллюзия, и " goeteia ", т.е. (о)чарование – два выражения, которые при формулировке этого взгляда постоянно появляются вместе[20].

Почти с полной уверенностью можно сказать, что он был создан Горгием. В Похвале Елене (аутентичность которой сегодня уже не ставится под сомнение) он представляет иллюзию и магию как основу искусства. Во фрагменте же, сохраненном Плутархом, он неоднократно высказывает повторяемый потом парадокс, что трагедия является тем особенным произведением, где вводящий в обман является более порядочным, чем тот, кто не вводит, а введенный в обман более мудрым, чем тот, кто не был введен. Взгляд Горгия повторяется во многих сочинениях софистов, появляется он также и у писателей иного окружения, особенно выразительно у Полибия, который при помощи понятий Горгия противопоставляет историю и трагедию, воздействующую " dia ten apaten ton theomenon " – посредством иллюзии зрителей.

Эта теория, значение и распространение которой в ранней Греции филологи сегодня оценивают высоко, является однако теорией только поэзии, особенно драматической. В цитате из Горгия, или в сочинении неизвестного софиста Peri diaites, или у Полибия, или даже значительно позже у Горация или Эпиктета она появляется применительно к трагедии. И это естественно: среди всех искусств именно театр является искусством иллюзии. Зато греческая пластика V века не имела никаких иллюзионистских амбиций. Скульптура никогда и не упоминается в связи с apate. Правда, живопись называется двукратно, в Похвале Елене и анонимных Dialexeis. Однако это можно считать только сравнением, утверждением частичного подобия, параллелизмом двух, как бы там ни было, все же различных областей, а не созданием единого класса явлений, составленных из трагедии и живописи.

2. Теория катарсиса. В V веке до н.э. популярным было убеждение, что музыка и поэзия, а по крайней мере некоторые их разделы вселяют в сознание необузданные и чуждые чувства, вызывают потрясение, приводят в состояние, в котором чувство и воображение преобладают над рассудком. К этому же обычному убеждению иногда присоединялось другое, идущее дальше, а именно, что эти сильные переживания, особенно страхи и сочувствие вызывают разрядку чувств. И не сами чувства, но освобождение от них является источником приятного, предоставляемого поэзией и музыкой.

Этот взгляд мы обнаруживаем у Аристотеля в его известной дефиниции трагедии. Замечено, что он все же является в его Поэтике как бы чужеродным телом, принадлежит к чуждому направлению эстетической мысли и должно быть был заимствован Аристотелем у более ранних мыслителей[21]. Действительно, уже Горгий представлял воздействие поэзии как потрясение чувств, которое связывалось у него с магией и иллюзией поэзии. Кто все же был зачинателем этого взгляда? На этот вопрос ответить с уверенностью трудно. Возможно, пифагорейцы, как утверждают некоторые. Ведь для них katharsis – очищение было естественным и главным понятием всей философии. Очищение тела происходит при помощи медицины, а очищение души – в музыке: это был их лозунг. Однако возможно, что – как утверждают другие – специфическое употребление понятия появилось лишь у самого Аристотеля. А именно тогда, когда вопреки Платону, который порицал поэзию за ее чувственное, иррациональное воздействие, Аристотель, защищая поэзию, намеревался показать, что она не усиливает чувства, но наоборот, ослабляет их, поскольку наступает разрядка. В этом случае теория "очищения" чувств с помощью поэзии была бы действительно аристотелевской; однако теория "потрясенных" чувств в поэзии была хронологически более древней, была известна и распространена уже до Аристотеля.

Но равно как в одном, так и в другом обличьи это была теория исключительно поэзии и музыки. К живописи или скульптуре, а тем более к архитектуре ни Горгий, ни Аристотель, и вообще никто в V или даже в IV веке до н.э. не думал ее применять. Что же у них общего со страхом или сочувствием, усилением или разрядкой?

3. Теория мимезиса. Основой этой теории было наблюдение, что в некоторых своих частях человеческое созидание не приводит к возрастанию действительности, но создает eidola, или образы, нереальные, фиктивные творения, призраки, обман[22]. В этом смысле говорится об искусстве, "создающим обман", eidolopoietike techne. Все же вместе с тем видели, что эти нереальные творения воспроизводят преимущественно реальные вещи. Поэтому эти искусства и называли миметическими, т.е. воспроизводящими, подражающими. И это название стало привычным и прижилось. Однако в понимании греков ядром миметического искусства осталось то, что оно создает нереальные вещи. Подражателем – говорит Платон – мы называем того, кто создает нереальные вещи: eidolu demiurgos. Необязательно воссоздателя действительности, и еще меньше ее копииста.

У этой теории более чем у других было возможностей соединить поэзию с пластическими искусствами. Но первоначально она была не самостоятельна, а появлялась только совместно с теорией иллюзий. Ведь не какая-то там mimesis, но только apatetike является естеством поэзии или изящного искусства, ведь не достаточно создать нереальное творение, нужно чтобы оно вызвало иллюзию реальности. Появляясь же только совместно с теорией иллюзии, теория воспроизведения, подобно этой первой, применялась лишь к поэзии. Так было в частности у Горгия и вообще в более раннем периоде; потом область этой теории подверглась расширению.

 

Следовательно, в эпоху ранней Греции, у Горгия и софистов эти три теории были между собой связаны, они, пожалуй, являлись составляющими одной поэтики: во-первых, поэзия создает свои нереальные словесные произведения, во-вторых, создает для слушателей или зрителей иллюзии, и в третьих, вызывает в них эмоциональное потрясение. Однако каждая из этих составляющих теории обладала своим источником, представляла иную линию. Со временем они разошлись, становясь тремя различными теориями. Но их судьбы не были похожи. Авторитет Платона и Аристотеля, которые приняли миметическую теорию, привел к тому, что две другие отошли на второй план, а эта, единственная, на долгое время стала господствующей.

 

 

VI. Платон: два рода поэзии

 

Утверждение, что греки не причисляли поэзию к искусствам, может однако встретиться с протестом, якобы это утверждение не применимо к самому знаменитому, а вместе с тем к наиболее достоверно известному нам мыслителю классической эпохи. Все же именно Платон отмечал подобие поэзии и пластического искусства и соединял их в общей эстетической теории, в частности в обсуждаемой выше миметической теории. Однако такой протест был бы безоснователен. Это правда, что при помощи своих понятий он соединял поэзию с пластическим искусством, в частности в Х книге Государства, где он распространяется над никчемностью подражательных искусств, к которым он причислял поэзию точно так же, как и живопись. Но является правдой и то, что в другом месте, особенно в Федре, он писал о поэзии как о возвышенном безумии, как о вдохновении Муз, а значит о том, что с подражанием и ремесленной рутиной не имеет ничего общего.

Может показаться, что Платон сам себе противоречит, что у него не было постоянного и отчетливого взгляда на поэзию и ее отношение к искусству. Все же это только видимость, проистекающая из небрежения принципиальной вещью, что поэзия поэзии рознь. Есть поэзия вдохновенная и поэзия ремесленная. В Федре Платон пишет, что одно из безумств, которым подвержены люди, происходит от Муз: когда они ниспосылают на человека вдохновение, "тогда душа взрывается песнями и прочим творчеством художника". "Кто без этого безумия Муз к вратам поэзии приступит убежденный, что благодаря одной только технике станет великим художником, у того нет необходимого посвящения и творчество безумцев затмит его искусство, рожденное разумом" (Phaedrus, 245 A). Лучше не скажешь о пророческой концепции поэзии. Правда, это было повсеместное мнение греков, но никто не высказал его выразительней и резче, чем сам Платон.

Однако же не все поэты являются вдохновенными безумцами; иные пишут стихи, в которых не ставят себе других задач, нежели подражание действительности и пользуются единственно рутинным ремеслом. Есть поэзия, рожденная поэтическим безумием (mania), и поэзия, вырастающая из писательской искусности (techne). Маниакальная поэзия относится к самым высоким функциям человека, тогда как техническая находится на уровне функций ремесленника. Когда Платон в том же Федре развертывает иерархию душ и человеческих дел, то поэт появляется в ней двукратно: первый раз он находится на далеком шестом месте как "поэт или какой-нибудь другой подражатель" в непосредственном соседстве с ремесленником и земледельцем, но под другим именем – как musikos – он вместе с философами занимает первое место, ибо musikos – это не кто-нибудь, а избранник Муз, который обладает их вдохновением и творит.

В диалоге Ион Платон даже до надоедливости повторяется о противостоянии поэзии и искусства, о божественном вдохновении как условии поэзии. "Муза устраивает так, что божество в кого-нибудь входит". "Все поэты, которые хорошо пишут стихи, не при помощи умения это делают, не при помощи искусства - это божество входит в них и тогда они в упоении рассказывают все эти прекрасные стихи, а рапсоды поступают также." "Сама душа рапсода делает так, что говорят их уста". Поэт "сделает что-нибудь не раньше, чем войдет в него божество, чем не потеряет чувств и не лишится разума". Через поэтов "говорит сам Бог". "Не человеческие эти прекрасные стихи, и не от людей они исходят, но божественные и от богов, а поэты – это ничто иное, как только восхищенные толкователи".

Опять же в Пире устами Диотимы он доказывает, что есть люди, являющиеся посредниками между богами и человечеством, которые ему от богов приносят повеления и благосклонность, через которых искусство прорицания попадает на небо. "Кто во всем этом разбирается, тот муж божественный (theios aner), кто же разбирается в чем-то другом, в каком-нибудь искусстве или ремесле, тот простой труженник (banausos)". Таким образом, здесь опять радикально и типично по платоновски проявляется противопоставление двух сфер деятельности – полубожественной и сугубо человеческой. Скульптор всегда остается во второй, тогда как поэт может принадлежать к обеим.

Всякая поэзия для Платона, как и вообще для греков, была познанием. Но маниакальная поэзия была априорным познанием идеального бытия, техническая же – единственно воспроизведением чувственной действительности. Этот ее миметический характер сблизил ее у Платона с пластическим искусством, особенно с живописью. Все же это сближение касалось единственно низшей, никогда высшей, пророческой поэзии, которая не подражательна и поэтому на живопись не похожа. Поэтому у Платона остается в силе противопоставление поэзии и искусства, пророчества и ремесла. И даже усиливается. Ведь в его понимании функция подражания чувственной реальности так никчемна, что не только ставит пластические искусства и подражательную поэзию на уровень техники, но ставит ее на самую низкую ступеньку техники, ниже добросовестного ремесла. Доказательство никчемности миметического искусства было проведено в Государстве путем анализа труда художника. И лишь потом оно было применено к поэту. Кто в него вдумается, тот увидит, что сопоставление этих двух областей не было чем-то обычным в V веке до н.э., но было парадоксом Платона: он прировнял некоторую часть поэзии к живописи, чтобы тем самым ее принизить.

С таким же успехом разделение двух крайне различных видов творчества – маниакального и технического – Платон мог применить как пластическому искусству, так и к поэзии. Примечательным для этого грека V столетия является то, что этого он как раз и не сделал. Еще не пришло время, чтобы пророком, вдохновенным творцом, избранником Муз, художником в самом глубоком значении этого слова мог стать живописец или архитектор. В Пире Платон поясняет, что '' poiesis " значит то же, что и созидание, а значит она в принципе может быть использована для обозначения всякого искусства (techne); однако в действительности мы не даем искусствам этого имени, резервируя его только для одной области: для стихов и звуков. Делаем так потому, что только эту область считаем настоящим творчеством, истинной poiesis.

Пример Платона не только не является отрицанием, но наоборот, самым сильным аргументом защищаемого здесь тезиса о том, что в ранней и классической Греции поэзия не считалась искусством и не трактовалась наряду с искусствами потому, что считалась деятельностью несравненно более высокой.

 

 

VIII. Аристотель: Первое сближение поэзии и искусства.

 

Появившееся в концепции Платона противостояние между высшей поэзией и низшей, было отброшено Аристотелем. В типичной для этого мыслителя манере его теория искусства, аналогично его метафизике и теории познания, из двух ступеней Платона отбросила верхний и оставила нижний. Как в метафизике он отбросил идеи и признавал только реальные вещи, как в теории познания отбросил сугубо рассудочное знание, чтобы признать единственно эмпирическое, так же в своей теории он отбросил прорицательную поэзию и оставил подражательную.

У этого врага иррационализма не нашлось места для пророческого понимания поэзии. Когда же не стало маниакального творчества, то остался только один ее вид, а именно – миметический. В силу особого стечения обстоятельств то отрицательное свойство, которое Платон приписывал самым низким формам поэзии, теперь стало главной особенностью всякой поэзии и искусства. Правда, оно уже не сравнивалось с высшими формами и у Аристотеля потеряло свой отрицательный характер. Став общей чертой всей поэзии и искусства, оно позволило заключить их в один класс – класс миметических искусств, или подражательных. Понятийно оказались соединенными два раздела, которые до этого времени трактовались отдельно, а именно – оптическое искусство, составленное из архитектуры, скульптуры и живописи, и акустическое искусство, содержащее в себе поэзию, музыку и танец. Итак, у Аристотеля впервые наступило сближение. Наступило благодаря отрицанию существующего понятия поэзии. И произошло это на самом низком уровне: не пластическое искусство оказалось поднято до поэзии, но наоборот, поэзия понижена до уровня искусства пластики.

Впервые возник столь широкий genus, что охватил обе области и не включал никакой другой. Он соединил поэзию с пластическим искусством и не включал ремесла. У него более или менее та же область, что и у современных "изящных искусств".

Соединение Аристотелем пластических искусств и поэзии в одном классе подражательных искусств является фактом, не двухзначно засвидетельствованном в текстах его произведений. В Поэтике (1460 b8), например, говорится: "Поэт – это такой же подражатель, как и художник". Аналогично и в других произведениях, хотя бы в Риторике (1371 b4): "В искусстве живописи и скульптуры подражание является таким же фактором удовольствия, как и в поэзии".

Характер ума Аристотеля благоприятствовал этой унификации. Сначала здесь действовало его отвращение к иррациональным концепциям, была таковой и старая концепция поэзии. Во вторых, наиболее подходящей и охотно им используемой манерой восприятия явлений было их отражение в таких технических категориях как процессы и результаты. Он применял их даже к явлениям природы, не говоря уж о поэзии. Воспринимая же поэзию в той манере, в каковой всегда воспринималось пластическое искусство, он сделал ее подобной искусству пластики.