Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem 4 страница

Если аргументация Вейца верна, то она метит не только в искусство, но также в другие сферы – науку и технику, поскольку в их развитии также присутствует творчество. Если выдвинутые им трудности делают невозможным определение "искусства", то также и определение "машины". А поскольку возникают новые виды растений и животных, постольку понятия "растения" и "животного" также должны были быть открытыми. И действительно, Вейц признается, что замкнутые понятия существуют единственно в логике и математике. Следовательно, если дефиниция искусства гибнет, то в стихийной катастрофе, уносящей преобладающее число дефиниций.

Вейц считает, что дефиниция искусства в действительности нам не нужна, ибо и без нее мы может договорится об искусстве. И это правда, если речь идет об обычных разговорах, тогда как для более точных исследований отсутствие дефиниции, определенно, не полезно. Этот взгляд побуждает к настойчивости, к поиску дефиниции другими путями, если уж существовавшие до настоящего времени подвели.

Двумя годами позже (1958) с тезисом, что "традиционная эстетика основывается на ошибке" выступил также В.Е.Кенник (Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?): ошибка эстетики как раз в том, что она пыталась определить искусство. Как он писал, можно дать дефиницию "ножа", ибо нож имеет определенную функцию, а искусство такой функции не имеет. Нет "общих правил, стандартов, критериев, канонов или законов, которые были бы применимы ко всем произведениям искусства". "Нет свойства, которое было бы общим свойством всех произведений искусства". Нехорошо "Шекспира и Эсхила мерить одной меркой". Все это верно, но из этого отнюдь не следует невозможность дефиниции.

Разнообразие того, что мы называем искусством – это факт. В разные времена, в разных странах, течениях, стилях произведения искусства не только обладают разной формой, но выполняют различные функции, являются выражением различных интенций и по разному воздействуют. Как пишет английский философ С.Хэмпшир (Logic and Appretiation, 1967), не правда, будто бы все произведения искусства во все времена удовлетворяли одни и те же потребности и заинтересованности, присущие всем людям. И все же следствием этого разнообразия не является отказ от дефиниции, но поиск иной дефиниции.

Можно пользоваться виттгенштейновским сравнением понятия с родом, но пожалуй в другой версии, в которой сравнение будет более точным. А именно: в состав каждого рода входит много родов, одни со стороны отца, другие – матери. В старые времена тот, кто хотел вступить в рыцарский орден, был обязан указать (как говорила формула) "роды в состав его рода входящие". Вот подобное обязательство, как кажется, лежит на том, кто хочет дать определение такому понятию, каким является понятие искусства. В состав такого понятия входит определенное число родов; дефиниция требует назвать все те роды, которые входят в состав одного. В нашем случае – множество родов, входящих в состав искусства.

Из сделанных выше выводов следуют три общих заключения: одно для понятия искусства в прошлом, второе для настоящего понятия, третье – для будущего. Что до европейского прошлого, то оно содержит в действительности только историю имени "искусство", а не понятия, ибо сохранялось только название, а понятие изменялось; правда, постепенно, но полностью: в более ранних столетиях одному и тому же имени "искусство" соответствовало иное понятие, чем в более поздних столетиях. Что до настоящего, то оно сформировало под именем искусства такие понятия, которые напрасно пытаются его очертить. А что остается для будущего? Можно, конечно, определять искусство кому как заблагорассудиться. Можно сказать: "Искусство является конструированием чистых форм", как сделал С.И.Виткевич. Или: "Искусство является отражением действительности", так делали и делают многие. Либо: "Искусство является экспрессией", так его очертил Кроче. Все это определения особого вида: они не выражают понятие, которым пользуется большинство, но устанавливают иное, которое намерен принять данный автор. Это "регулирующие" дефиниции и, по крайней мере частично, "разрешающие". Под одним и тем же именем искусства создаются новые его понятия, с иным содержанием и иной областью. Такая процедура может оказаться полезной, если используемое в сегодняшним обществе понятие искусства не удастся распутать; но покамест можно, лучше искать других путей. Таким путем, как кажется, может быть учет тех многих родов, которые входят в род искусства.

 

 

VII. Альтернативная дефиниция.

 

Предметы, которые мы относим к искусству, которые входят в это понятие, обладают различными функциями: они представляют существующие вещи, но также конструируют такие, которых нет. Не только конструируют и представляют внешние вещи, но также выражают внутреннюю жизнь. Не только выражают внутреннюю жизнь художника, но также пробуждают внутреннюю жизнь зрителя. Пробуждая зрителя, они не только предоставляют ему удовольствие, но также волнуют его, поражают его, потрясают его, обогащают, углубляют его жизнь. Все это бесспорные функции искусства; ни одну из них отбросить невозможно.

Но и ни к одной из этих функций искусство нельзя редуцировать. Дефиниция искусства как воспроизведения вещи охватывает только часть искусства, но не все искусство. Это же относится к дефиниции искусства как конструкции, или дефиниции искусства как экспрессии. Ни одна из этих дефиниций не является полной реконструкцией значения, каковое выражение "искусство" имеет в нашем языке; каждая из них называет только один род, входящий в состав искусства, оставляя прочие роды. Поэтому все эти дефиниции неверны.

Следует обратиться к еще более общему положению дел. Действия человека вообще разнообразны – одни выполняются в силу определенных причин, другие с определенной целью – человек танцует потому, что у него есть желание, а строит дом для того, чтобы иметь убежище. Искусство также культивируется как в силу определенных причин (например, из потребности формы), так и с определенными целями. Это один из источников трудностей, связанных с понятием искусства. Более того, искусство рождается по разным причинам и с разными целями. Цели создателя могут отличаться от целей потребителя. Аналогичным образом, произведения могут быть созданы с различными целями, а различные произведения для схожих целей. Начала определения искусства легки, ибо с уверенностью можно сказать, что искусство является человеческим деянием, а не произведением природы. И является сознательным деянием, не рефлексом или делом случая: ведь не будет произведением искусства – если воспользоваться примером Леонардо - узор, полученный в результате броска губки о стену. Отделить искусство от природы не трудно.

Зато отделение искусства от прочих действий человека затруднительно, трудно определить, какие черты присущи только искусству, и не присущи прочим формам культуры. Используя традиционную формулу скажем, что в дефиниции искусства genus не подлежит сомнению, зато трудно определить, какова differentia specifica искусства. Произведения искусства - сонет и здание, украшенный комод и соната так сильно между собой отличаются, что можно усомниться, найдутся ли для них всех общие черты. Поэтому эти черты теоретики ищут уже давно не столько в самих произведениях искусства, сколько в его отношении к действительности, в его интенции или в его воздействии на людей. Все же и эти точки зрения не обнаружили такого свойства, которое бы всегда присутствовало в искусстве и не присутствовало ни в каком другом деянии человека.

С точки зрения интенции искусства: одни его произведения возникли из потребности сохранения действительности, но другие — из потребности формы, прочие же из потребности экспрессии.

С точки зрения воздействия искусства на людей: многие произведения искусства пробуждают своеобразные эстетические переживания, существенной составляющей которых являются чувства пристрастия или восхищения; другие же действуют иначе: они являются источником умиления или сильного удивления, потрясения, а это нечто иное, чем пристрастие и восхищение.

С точки зрения отношения искусства к действительности: значительная его часть воспроизводит конкретную действительность; если не правильно, то по крайней мере свободно; но другая его часть создает абстрактные формы. Одни произведения искусства сохраняют то, что есть, другие конструируют то, чего не было.

С точки зрения ценности искусства многим его произведениям присуще чувство прекрасного; но другим произведениям присуща привлекательность, утонченность, возвышенность или какие-то другие эстетические ценности. А ценностей этих – как в последнее время подчеркивал М.Бердслей (Aesthetic Experience Regained, 1969) – перечислить невозможно.

Вывод: Как бы мы не определяли искусство – все равно, будем ли мы обращаться к его интенциям, его отношению к действительности, его воздействию, его ценностям –мы всегда закончим альтернативой, формулой "или - или".

Определяя искусство через интенцию, мы должны сказать, что его интенцией является либо потребность сохранения действительности, или потребность формирования, или потребность экспрессии. Таким образом, это будет альтернативная дефиниция. Но этого не достаточно. Даже такая альтернативная дефиниция не будет правильной, поскольку не все, что возникло из потребностей действительности, формы или экспрессии мы относим к искусству; мы относим только то, что способно пробудить восхищение, умиление или потрясение. Итак, дефиниция произведения искусства должна считаться не только с интенцией, но и с воздействием.

Аналогичным образом будет обстоять дело, если попробовать дать дефиницию искусства через его воздействие. В этом случае получится альтернативная дефиниция, ибо к произведениям искусства мы относим те, которые или захватывают, или восхищают, или потрясают. Но и это еще не будет верная дефиниция, ибо произведение, которое захватывает, восхищает или потрясает только в той мере мы относим к искусству, в какой оно возникло из потребности формы или потребности экспрессии.

Вывод: Дефиниция искусства должна равно учитывать как его интенции, так и воздействие; но равно как интенция, так и деяние могут быть или такими, или иными. Таким образом, это будет не только альтернативная дефиниция, но вдвойне альтернативная. Она будет иметь более или менее такой вид: искусство является воспроизведением вещей или конструированием форм, или выражением переживаний, если результат этого воспроизведения, конструирования, выражения способен захватить или восхитить, или потрясти.

Дефиниция произведения искусства будет иметь вид, отличающийся лишь немногим: Произведение искусства является воспроизведением вещи или конструкцией форм, или выражением переживаний, однако только таким воспроизведением, такой конструкцией, таким выражением, которое способно захватить, или восхитить, или потрясти.

Так сегодня выглядит отрезок истории долгих и сложных поисков понятия искусства.

 

 

VIII. Дефиниция и теории.

 

Если таким образом оказалось закрыто дело о дефиниции искусства, то открытым остается вопрос теории искусства. Это означает, что если нам удалось выделить явление искусства, то остается другая задача – объяснить его. Коль искусство является воспроизведением, конструкцией и экспрессией, то почему и зачем мы выполняем эти действия, почему и зачем воспроизводим вещи, конструируем формы, выражаем переживания? Каков источник и какова цель этих действий?

Спокон века на эти вопросы известны относительно простые ответы, в частности три. Первый – что воспроизведение, конструирование, экспрессия являются естественными влечениями и потребностями человека. Поэтому у них нет нужды доказывать свои права при помощи иных причин и целей. Мы воспроизводим, конструируем, выражаем свои переживания, ибо так хотим; излишне далее спрашивать и искать объяснения.

Второй ответ говорит, что эти действия обладают целью и что цель эта совершенно проста: мы воспроизводим, конструируем, высказываемся потому, что это доставляет нам удовольствие и таким образом создаем предметы, которые нравятся людям и доставляют им удовольствие. Другого объяснения, нежели это гедонистическое, привести нельзя, да и не нужно.

Третий ответ является признанием в незнании. Это скептический ответ. Напомнивши слова Квинтилиана, что "ученые разбираются в теории искусства, а неученые в наслаждении, которое оно дает" (Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem: Inst. or., II. 17,42), скептик скажет: теории искусства мы не нашли и должны без нее обойтись, достаточно нам того, что мы находим в искусстве удовольствие. На протяжении столетий этими ответами, первым, вторым или третьим удовлетворялись. Однако время от времени появлялись новые теории искусства, а именно, что оно является служением Богу, итогом жизни, критикой общества, намерением построить новый мир. Особенно наше время не удовлетворилось этими простыми теориями. Оно не создало великой теории, которая нашла бы всеобщее признание, и ни одна теория не была им подробно разработана. Скорее всего, наше время выдало предзнаменования теорий; позволим себе, по крайней мере, четыре из них здесь упомянуть.

Одна из них говорит, что искусство служит распознаванию, описанию, сохранению наших переживаний, внутренней действительности. Станислав Виткевич так писал к сыну (письмо от 21 1 1905): "В рисовании стремись только к абсолютному воспроизведению того образа, который имеешь в виду. Рисование является показом себе и другим того образа, который создается в нас ". Эта теория подобна "теории экспрессии", но устремлена глубже – искусство является не столько выражением, сколько познанием внутренней жизни.

Вторая теория трактует искусство как воспроизведение того, что является в мире вечным. Станислав Пшебышевский писал (Confiteor, в "Życiu", III, 1899): "Искусство является воспроизведением того, что вечно, независимо от всяких изменений и случайностей, независимо ни от времени, ни от пространства, а значит является воспроизведением сущности, т.е. души, жизни души во всех ее проявлениях".

Третье предзнаменование теории: Искусство является способом схватить то, что иначе схватить не удается, что выходит за границы человеческого опыта. Великий скульптор Август Замойский говорил, что "искусство является изображением вещей, не подвластных нашим ощущениям" (L'art est la figuration des choses non soumises à non sens). В таком понимании искусство является попыткой разорвать границы нашей обычной жизни, попыткой, направленной на то, чтобы найти, распознать, воплотить вещи, о существовании которых мы догадываемся, но которые иначе воплотить не умеем.

Четвертое предзнаменование теории: "Искусство является произволом гения ", как говорил Адольф Лоос, прекрасный архитектор и глубокий мыслитель (Ornament und Erziehung, 1910). Этот произвол способен обнаружить то, чего обычный человек не находит. И может "вести людей все дальше и дальше, все выше и выше". Это и есть смысл искусства, а не создание вещей, которые нравятся, доставляют удовольствие, украшают окружение. Об украшениях и удовольствии пусть беспокоится ремесло.

 

 

IX. Современность.

 

Приведенные выше сведения о понятии и теории искусства относятся к недавнему прошлому, однако для характеристики современности их недостаточно. В этом периоде произошли столь большие изменения, что охватили даже само понятие, дефиницию искусства.

 

А. Чтобы понять современное искусство, неплохо обратиться к искусству XIX века. Оно обладало чертами, диаметрально противоположными сегодняшним: прежде всего сознательной упорядоченностью, т.е. оно уступало вкусам большинства и связанной с этим конвенциональностью, в то время как сегодняшнее искусство сознательно оппозиционно. Все их делит: конвенциональное искусство старалось скорее создать вещи изящные, чем новые, современное – наоборот. А вместе с тем первое хотело скорее развлекать потребителей, чем потрясти их; и с этой точки зрения позиция современного искусства противоположна. Новое искусство выросло из старого путем протеста. Называя сонм бунтующих художников "авангардом" и упрощенно представляя ситуацию, можно сказать, что смена произошла в три этапа: этап проклятого авангарда – воюющего – победившего.

Первый этап приходится еще на XIX столетие, на то время, когда господствовало конвенциональное искусство; однако нашлись в то время отдельные писатели и независимые художники, не считающиеся с мнением общества, провоцирующие его, сегодня прославленные, а в то время "проклятые" (maudits). Среди писателей таковыми были По (родившейся еще в 1804), Бодлер, Лотреамон, Рембо. В последней терции столетия оппозиционеры были не только в большинстве, но также объединены; в это время сформировались школы символистов и импрессионистов. Однако авангард еще не получил широкого признания и влияния. Зато в ХХ веке он стал явлением, с которым все меньше боролись, которому все больше удивлялись, даже подражали. В то время появились большие авангардные группировки, такие как сюрреализм и футуризм, особенно кубизм, абстракционизм, экспрессионизм в пластическом искусстве, а также многие другие в литературе и музыке. Этот авангард быстро привел к тому, что в искусстве свобода стала не только допустимой, но ее просто требовали; с ограничениями художников было покончено.

После первой, а особенно после второй мировой войны авангард был уже победившим. Ломающие конвенции художники-авангардисты были нарасхват, стали особенно ценимыми, известными, высоко оплачиваемыми.

Консервативные художники оказались отодвинутыми на оборонные позиции, спасались подражанием авангарду. С тех пор в расчет принимается только авангард. Если назвать модернизмом воюющий авангард, то можно сказать, что с его воин начался период постмодернизма. Собственно говоря, авангарда уже нет, поскольку есть только авангард.

 

В. Авангард победил благодаря таланту художников, но также и благодаря своей инаковости, которая обеспечила привлекательность. Инаковость стала также и его программой: пусть будет иначе, чем было. Инаковость возвела авангард на вершину и на вершине только она и может его удержать. Он, отличаясь от конвенционального искусства, сейчас должен отличаться от самого себя, неустанно должен быть новым. В победившем авангарде смена форм постоянна, почти ежегодно; смена форм, программ, концепций, лозунгов, теорий, названий, понятий более стремительна, чем когда-либо в прошлом, хотя замыслов такого масштаба как кубизм или сюрреализм нет. Французский теоретик А.Моль написал ("Science de l'art, III, s.23): "Искусство из бунта стало профессией" (en art la revolte est devenue profession). А французский художник Дюбуффе говорит: "В своей сущности искусство является новизной. Также и взгляды на искусство должны быть новизной. Единственным полезным для искусства порядком является перманентная революция".

Чертой авангарда является не только новизна, но также крайность. Число же крайних решений ограничено. Зато соединение этих двух наклонностей – к новизне и к крайности – придало изменениям вид бросков из конца в конец, поляризации, отхода и возврата на крайние позиции. Причины этого лежат еще глубже: современному художнику присущи расходящиеся интенции – он хочет быть собой, и одновременно создавать средства массовой информации, он принадлежит технической эре, а одновременно хотел бы "искать тайну" в незнакомом мире.

Итак, каковы же черты победившего авангарда? Воздействует ли он конструкцией или экспрессией? И одно, и другое. Шаг за шагом он становится крайне конструктивным и крайне экспрессивным. А вместе с тем: является ли он искусством правил, или темперамента? И одно, и другое, в одной части стремится к правилам, в другой подвержен темпераменту. Хочет ли он быть техникой, или метафизикой? И одно, и другое, в зависимости от года рождения и окружения. Он попеременно трактуется то как профессия, то опять появляется лозунг, что "каждый является художником" и что "искусство находится на улице".

Искусство нашего времени пытались очертить неоднократно. Среди прочих известны определения Г.Зедльмайра (Verlust der Mitte, 1961, особенно s.114): для искусства характерна склонность к низшим функциям жизни (Zug nach unten), к примитивным формам, неорганичным формам, абсурдным формам, десакрализации, автономии человека, над которым нет высших сил. Точные определения, но половинчатые. Они относятся к половине сегодняшнего искусства, но вторая его половина обладает полярно отличными устремлениями: метафизическими, сакральными. Если оно не заимствует метафизику от философов, то потому, что само хочет ее выразить в образах, скульптурах, звуках. "По моему убеждению – пишет художник авангарда Бен Никольсон – живопись в своей сущности является тем же, что и религиозное переживание". Другой художник, Кирико, свою живопись определяет как "pittura metafisica".

 

С. Перемены, которые произошли в формах искусства, в принципе не относятся к настоящим рассуждениям, однако они были отмечены, ибо повлияли на теорию искусства, и даже на само его понятие.

То понятие, которое закрепилось после двух тысяч лет развития, среди прочих обладало такими свойствами. Во-первых, из него следовало, что искусство является частью культуры. Во-вторых, что искусство возникает благодаря искусности. В-третьих, что благодаря своеобразным свойствам оно является как бы отдельной провинцией в мире. В-четвертых, что оно устремлено к тому, чтобы дать жизнь произведениям искусства; в произведениях находят его смысл, ради них оно ценится; имя "искусство" дается произведениям художника, а не только его искусности.

Этим, еще недавно принимаемым без дискуссий утверждениям об искусстве, противостоят некоторые художники и теоретики нашего времени, и даже целые их группы.

 

1. Появилась концепция, будто бы культура вредит искусству. Крайним глашатаем этой концепции является Ж.Дюбуффе, "профессиональный оппозиционер и враг культуры"; он утверждает, что культура подавляет всех, а особенно художников. Поэтому он является противником европейской традиции, противником греков, прекрасного в искусстве, противником его рациональности, литературного языка.

 

2. В понятии древнего грека искусство было искусностью, художник же – профессионалом, который этой искусностью обладает. И несмотря на все изменения, какие внесла двухтысячелетняя история в понятие искусства, этот мотив в нем остался: искусство является умением создавать красивые вещи, или те, которые трогают. Тем временем в современном победившем авангарде возникла этим взглядам оппозиция. Лозунг "конца искусства" (l'art est mort) прежде всего значит конец умелого искусства, профессионального. Его может культивировать кто угодно и как угодно. "Искусство существует на улице", поэтом может быть каждый, как уже раньше говорил Лотреамон. Или как позже А.Арп: "Все есть искусство". А в последнее время и польский писатель (M.Porębski, Ikonosfera, 1972): "Произведением искусства становится все, что сумеет привлечь к себе внимание".

 

3. Убеждение, что искусство является отдельной провинцией в нашем мире, даже привело к теории, будто бы его следует изолировать, что лишь тогда его произведения воздействуют надлежащим образом; этому служат рамы картин, цоколи скульптур, занавеси в театре. Сейчас же возникла противоположная теория: искусство воздействует надлежащим образом тогда, когда оно погружено в действительность. Американский скульптор Роберт Моррис утверждает, что расположение камней, копание земли, одним словом "земляные роботы" (earthworks), изменяющие природу, формируют наш мир и являются совершеннейшим воплощением искусства. По его мнению художник в сущности является работником физического труда, даже самый лучший живописец ничего не делает, как только переносит краски из тюбика на полотно; вышестоящим же по отношению к художнику понятием является грузчик (H.Rosenberg, De-definition of Art, 1972, s.246). Сегодня эта тенденция к натурализации искусства является побочной тенденцией, однако она появляется не только в визуальных искусствах: аналогичным явлением в музыке является т.н. "пластический звук", а в искусстве слова – "конкретная поэзия".

Три приведенных утверждения парадоксальны и шатки; они однако не так новы, как могло бы показаться. Разве XVIII век не протестовал (пером Руссо) против культуры, не привлекал дилетантов, не разбивал английские парки? Отличия только в том, что эти помыслы сегодня несравненно более радикальны. Три приведенных тезиса относятся к способу результативного культивирования искусства, тогда как в само понятие искусства нацелен четвертый тезис.

 

4. В традиционном значении искусством является не только созидание, но также и его результат: книга, скульптура, картина, здание или музыкальное произведение. Тем временем сюрреалисты утверждают, что для них важно исключительно творчество, оно одно важно, а не созданный им предмет. Дюбуффе не отрицает произведений искусства, однако считает, что их жизнь коротка, что они воздействуют до тех пор, покамест новы и удивляют. Американский художник (Jan Dibbets) говорит, что "он не заинтересован в создании предметов" (I am not interested in making objects). Другой же (R.Morris) утверждает, что нет необходимости в том, чтобы произведение искусства было создано, достаточно его проекта, достаточно замысла; произведение искусства можно переживать и оценивать "на слух" (appreciate through hearsay). Француз А.Моль пишет: "Уже нет произведений искусства, есть только художественные ситуации" (Il n'y a plus d'oeuvres d'art, il y a des situations artistiques). Ему вторит другой французский теоретик Ж.Леймари: "Учитывается единственно творческое начало искусства, а не художественные произведения, которыми мы совершенно пресыщены" (" Ce qui compte c'est la fonction créatrice de l'art […] non les produits artistiques dont nous sommes massivement saturés ", в: "Rencontres Internationales de Génève", 1967). В сфере искусства наше время склонно главным образом к протестам. Протестуют против музеев – они не предназначены для искусства, против эстетики – она обобщает индивидуальный опыт, а из обобщений рождаются догматы. Протестуют против художественных жанров – они совершенно не существенны, против формы – она окостенение живого творчества. Протестуют против общественной трактовки искусства – в ней оно перестает быть личным делом, разговором творца со вселенной. Протестуют против потребителей произведений искусства, против зрителей и слушателей – они не нужны, против художника – ведь каждый может быть творцом. Протестуют против концепции авторства – в хеппенинге оно потеряло свой смысл, против самих произведений искусства – эти произведения искусства излишни и мы ими пресыщены, против самого института искусства, даже против названия "искусство". Дюбуффе (Prospectus, I. 214) пишет: "Название "искусство" не терплю, хотел чтобы его не было". С названием же погибло бы и понятие, а "где утеряно понятие, там и сама вещь умирает".

Более чем полвека тому, в 1919 г. Станислав Игнацы Виткевич предсказывал (Nowe formy w malarstwie, cz. IV) конец искусства. Он даже считал, что "процесс разложения уже начался". Он приводил две причины этого явления. Одной является тот факт, что человечество потеряло "метафизическое беспокойство", являющееся настоящим источником искусства. Второй же - тот факт, что в мире существует ограниченное количество раздражителей и их комбинаций, что они должны когда-нибудь исчерпаться, тем более, что привыкая к ним, человек все слабее реагирует на них до тех пор, покамест совершенно не перестанет реагировать. "Ни одна сила – писал Виткевич – не в состоянии затормозить этот процесс". И без искусства "счастливое человечество может прекрасно обойтись". И "ничего нового в этом направлении не возникнет".

Наверное, не все теоретики нашего времени думают так как Виткевич, однако немалая их часть намерена ликвидировать искусство. Они считают, что оно было преходящим явлением в жизни и человеческих деяниях. Пусть же, говорят они, искусство растворится в жизни и его ритме.

Искусство по своей природе является сферой свободы, оно может принимать различный вид. Некогда это лапидарно сформулировал Фридрих Шиллер в письме к Кёрнеру (Briefe, III. 99): "Искусство является тем, что само устанавливает свои правила" (Kunst ist was sich selbst die Regel giebt). Однако это свобода в определенной области: в конструировании форм, воспроизведении вещей, выражении переживаний и в той мере, в какой они реализованы в каком-то произведении. Без реализации сам проект не является искусством. Не является им и все то, "что умудряется обратить на себя внимание". Если бы это мы назвали искусством, то сохранили бы выражение, а не понятие.