От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 24 страница

 

 

МОСКОВСКОЕ БАРОККО — см. «голицынское барокко», «голицынский стиль»; «нарышкинское барокко», «нарышкинский стиль»; строгановская школа; фряжский стиль.

 

 

«московское общество любителей ХУДОЖЕСТВ» — объединение русских художников и любителей искусства (1860-1918), целью которого было «содействовать распространению и процветанию художеств в России». Общество с 1867г. находилось под покровительством Великой Княгини, а затем императрицы, Марии Федоровны. При Обществе организовывались выставки, конкурсы, им учреждались премии, существовали рисовальные классы и библиотека. До открытия в 1893 г. Третьяковской галереи постоянные выставки Общества были единственной публичной художественной галереей в Москве. В 1894 г. Общество организовало Первый Съезд русских художников и любителей художеств.

 

 

«МОСКОВСКОЕ ТОВАРИЩЕСТВО ХУДОЖНИКОВ» — объединение московских художников, состоящее в основном из выпускников Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, не желавших связывать себя участием ни в академических салонах, ни в выставках передвижников. Первая выставка Товарищества состоялась в 1893г., устав был принят в 1896. В Товарищество в разные годы входили представители различных течений, но выражавшие специфику московской художественной школы, тяготение к живописности, красочности, свободе выражения: К. Коровин, А. Головин, И. Левитан, С. Малютин, В. Поленов, Е. Поленова, В. Серов, А. Архипов и др. С 1898 г. Товарищество стало устраивать свои выставки и в Петербурге.

 

 

МОСКОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА. Возникло в 1832 г. как «натурный класс» при Московском художественном обществе на средства частных меценатов. С 1843 г.— «Училище живописи и ваяния», с 1865 — «Московское Училище живописи, ваяния и зодчества». По сравнению с Императорской Академией художеств в Петербурге, где в то время царил бюрократизм и догматический академизм, Московское Училище отличалось значительной свободой, демократизмом и ориентировалось на традиции русского национального и, в частности, народного искусства. Это было «открытое и всесословное учебное заведение... самая свободная в России, самая терпимая московская школа» 1. В ее стенах зарождались все наиболее передовые течения национального русского искусства. Это привлекало в Училище новое поколение московских художников и приверженцев «русского стиля». Училище, располагавшееся на Мясницкой улице в Москве, вскоре стало одним из главных центров прогрессивного русского искусства. В разные годы в нем преподавали В. Перов, С. и К. Коровины, В. Поленов, В. Серов, А. Саврасов, И. Левитан, Л. Пастернак, А. Архипов, А. Васнецов, С. Зарянко.

 

 

«МОСТ» (нем. «Brucke») — объединение немецких художников — экспрессионистов. Основано в 1906 г. студентами архитектурного отделения Высшего технического училища и Школы искусств в Дрездене Э.-Л. Кирхнером, Э. Нолъде, М. Пехштайном, К. Шмидтом-Роттлуффом, Э. Хеккелем. Название было взято ими из произведения их кумира философа Ф. Нитцше. Программный манифест, выпущенный еще в 1905 г., гласил: «С верой в развитие, в новое поколение творцов и ценителей искусства мы взываем ко всей молодежи. И как молодежь, несущая в себе будущее, мы хотим добиться свободы жить и творить вопреки закоснелым старым силам» ².

1 «Золотое руно», 1909, № 11-12, с. 93. ²Reinhardt G. Die fruhe «Brilcke». Berlin, 1977-1978, S. 82.

Молодых художников «Моста» объединил протест против академического искусства и стремление к простым, наивным, подчас грубым изобразительным формам, непосредственному ощущению цвета, линии. По выражению Э.-Л. Кирхнера, они искали, согласно идеям Нитцше, «религиозную чувственность искусства», пытались осуществить свой идеал не только в живописи, но и в реальной жизни. «Молодые художники открыли на лесных озерах Морицбурга саксонскую Аркадию. Они поселились в прибрежных камышах со своими натурщицами, ходили обнаженными под летним солнцем, купались, отдавали дань Эроту, живя in unio mystica с природой. Они изображали себя и своих натурщиц в самых дерзких ракурсах, добиваясь острых ритмов, деформировали тела с поразительной самоуверенностью» 1. Но война 1914 г. сломала их мечты о «рае на земле». После 1918 г. те, кто выжил, стали иными. Оптимизм и жизнеутверждение сменились трагическим мироощущением. М. Пехштайн и Э. Нольде отправились по следам П. Гогена в Океанию, Э.-Л. Кирхнер открыл для себя примитивное африканское искусство, а в самой Германии получило развитие новое течение сюрреализма О. Дикса, X. Грундига, М. Беккмана (см. также «Новая вещественность»).

 

 

МОСУЛА ШКОЛА (от арабск. Mosul — название города в 450 км к северо-западу от Багдада на берегу р. Тигр) — школа мусульманской архитектуры и художественных ремесел с центром в г. Мосул. Еще в период первых Аббасидов (см. арабское искусство) в нем изготавливались дорогие ткани — от названия города происходит слово «муслин», — оружие, керамика. В XI в. г. Мосул был захвачен турками-сельджуками, но в XII-XIII вв. пережил новый расцвет как центр мусульманского искусства. Для школы Мосула этого периода характерно производство бронзовых изделий с инкрустацией серебром и золотом по заказам египетских султанов.

 

 

МСТЁРА (этимология неясна; сравн. Мста от финск. musta — черная) — русское село во Владимирской области на реке

¹ Kirchner. E.-L. Chronik der KG Brttcke, 1913. Bern, 1948, S. 1-4.

Мстёрке, притоке Клязьмы. Наряду с Палехом и Холуем, недалеко от которых оно находится, название этого села стало синонимом своеобразного стиля миниатюрной лаковой росписи изделий из папье-маше. В XIX в. в селе Мстёра был развит иконописный промысел, мастера которого придерживались «старомосковских традиций», в то время как соседний Палех переходил на «фряжское письмо» (см. фряжский стиль). Работая на старообрядцев, мастера Мстёры — неплохие стилисты и искусные имитаторы «старого стиля», сохранившие традиционные приемы древнерусской темперной живописи, реставрировали древние иконы, «старили», чернили свежую живопись, не гнушались и прямыми подделками под старообрядческие иконы и этим неплохо зарабатывали, удачно обманывая коллекционеров. После революции 1917 г. иконописные мастерские были закрыты, и мастера Мстёры остались без работы. Они пытались найти применение своему ремеслу в росписи тканей, а в 1923 г. в селе была основана артель по росписи деревянных изделий. В 1931 г. по примеру федоскинцев и палешан с помощью А. Бакушинского, бывшие мстерские иконописцы стали осваивать лаковую миниатюру на шкатулках из дерева и папье-маше. В их искусстве происходило постепенное соединение приемов иконописи старой школы и нового, во многом европейского «пейзажного видения». В отличие от Палеха, миниатюра Мстёры более пейзажна, пространственна, с широким использованием прозрачных лессировок, отчего отчасти напоминает классическую европейскую пейзажную живопись. Поэтому, несмотря на отдельные традиционно-иконописные приемы, мстерских живописцев нередко в шутку называют «малыми голландцами». В Мстёре почти не используют черный фон, центральная композиция, как правило, пишется на светлом, «воздушном» поле с элементами пейзажной перспективы, но заключается в орнаментальное обрамление, писанное золотом, как картина в раме. Эта «станковость», пейзажность — самая характерная черта стиля мстерской миниатюрной живописи. Палех графичнее, условнее, Мстёра — живописнее. На память приходят не только «малые голландцы», но и нидерландский пейзаж Северного Возрождения, картины Я. Брейгеля Бархатного... Наряду с лаковой миниатюрой, традиционный женский промысел Мстёры — вышивка гладью цветочными узорами на белом фоне. В последние годы в Мстёре возрождается традиционное иконописное ремесло.

 

 

МУДЕХАР (искаж. арабск. mudejar от mudadjjan — получивший разрешение остаться) — стиль испано-мавританской архитектуры XIV-XVI вв., соединяющий черты восточного и западноевропейского искусства, по названию мусульман средневековой Испании, покорившихся христианам в период реконкисты, оставшихся в стране и сохранивших свое искусство. Мудехары обладали высокой строительной культурой, поэтому многие замки испанских рыцарей — алькасары1 были воздвигнуты мавританскими зодчими в духе восточной архитектуры. Восточный стиль стал своеобразной модой в аристократических испанских кругах. Элементы мусульманской архитектуры вплетались в архитектуру готических соборов, крепостей, дворцов, придавая им оригинальный облик. В дальнейшем этот стиль оказал влияние как на европейское, так и на латиноамериканское искусство (сравн. мавританский стиль; чур-ригереск). Отдельные черты стиля «мудехар» возродил в своем творчестве архитектор каталонского Модерна А. Гауди, отчего произошло название стиля «неомудехар».

 

 

МУЗЕЙ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ В МОСКВЕ — см. Цветаев Иван.

 

 

«МУРАВА» (от «муравый» — зеленый, название травянисто-зеленого цвета глазури русских изразцов) — артель московских художников-керамистов, скульпторов, графиков, объединявшая в 1904-1918 гг. Н. Андреева, С. Коненкова, С. Малютина, Д. Митрохина и др. Художники ставили своей задачей пропаганду искусства монументально-декоративной майолики, облицовочных плиток, панно, скульптуры в традициях древнерусского искусства.

 

 

МУРОМАТИ — см. кано.

 

 

МУСТЬЕ — см. каменного века искусство.

1 Исп. alcazar — крепость, замок.

 

 

МУСУЛЬМАНСКОЕ ИСКУССТВО (через татарск. musulman, турецк. musliman от арабск. muslim — покорный Богу) — условное, обобщающее название искусства различных народностей, исповедующих единую религию ислам. Сами себя они именуют «муслимами», т. е. «покорными Богу». Понятие мусульманского искусства близко, но не совпадает с историко-географическим определением «арабского искусства». В то же время, как арабизм, так и ислам включают и немусульманские элементы культуры: иранские, сирийские, эллинистические. Региональное — арабское и религиозное — мусульманское начала, взаимодействуя, сыграли свою историческую роль в генезисе средневековой арабо-мусульманской культуры. Главной чертой мусульманского искусства считается запрет, налагаемый Кораном на изображение живых существ. Правда, первоначально он распространялся, как и в иудаизме, откуда происходит, только на скульптурные изображения языческих божеств — идолов. В IX-X вв. в комментариях к Корану это требование было ужесточено из чисто политических соображений, но постоянно нарушалось. Лишь наиболее ортодоксальные секты мусульман-суннитов требуют его неукоснительного исполнения. Поэтому особое распространение орнаментальных форм мусульманского искусства лишь частично объясняется религиозными предписаниями. Главная причина заключается в длительном процессе интеграции различных этнических традиций и форм искусства в общую средневековую арабо-мусульманскую культуру. Для этого требовались предельно емкие, обобщенные, абстрагированные формы. Привлекает также внимание факт осознания мусульманами невозможности достижения абсолютной гармонии даже в сфере геометрического орнамента, поскольку идеал — всемогущество Бога — не может быть ограничен даже им самим созданными законами. «Европейцев тревожит беспорядочность, а мусульман удивляет регулярность»1.

1Грюнебаум Г. фон. Основные черты арабо-мусульманской культуры. М.: Наука, 1981, с. 216.

Мусульмане-сунниты, повинуясь высказываниям Пророка о невозможности изображения живых существ, развивали главным образом поэзию и науку; шииты создавали свою школу живописи и книжной миниатюры, следуя в основном традициям сасанидского искусства. Существовала, правда в небольшом количестве, и мусульманская скульптура. С VIII в. развивалась орнаментальная резьба по ганчу (гипсу) и дереву, с XII в. — по терракоте. В XIII-XIV вв. большое распространение получила инкрустация стен разноцветным мрамором и изразцовая мозаика. В архитектуре также широко использовались витражи, резные мраморные решетки на окнах, росписи. Изразцы красного, голубого, желтого, зеленого цветов выделывались звездчатой шестиугольной формы и в соединении создавали чрезвычайно изысканный геометрический орнамент коврового стиля. Принцип комбинаторики простейших геометрических форм, получивший столь изысканное выражение в мусульманском орнаменте, обнаруживается и в планировке зданий, где используется специальная модульная сетка. В этом проявляется целостность большого художественного стиля. «Мусульманская архитектура, столь причудливая по внешнему виду, — пишет О. Шуази, — в сущности — геометризованная конструкция. Только с помощью простого закона можно было внести порядок в сложность ее планов» 1. Характерная черта мусульманской архитектуры — башни-минареты. В Дамаске при династии Омейядов минареты строились квадратными или многоугольными в плане, в Иране — цилиндрические. Особую, наиболее сложную форму минарет приобрел в Египте: сочетание многогранников, меняющееся на каждом этаже. Как предполагает Шуази, это чередование многогранников было заимствовано египтянами-мусульманами у формы Александрийского маяка, который «еще существовал в то время и представлял собой восьмиугольник, поставленный на квадрат»². (см. александрийская школа).

Региональная разновидность культуры ислама — искусство Средней Азии. Композицию архитектурных памятников Средней Азии XIV-XVI вв. отличают предель-

1Шуази О. История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т. 2, с. ПО. ² Там же, с. 118.

ная геометризация форм, уподобление их кубу, цилиндру, конусу, сфере, центрическая симметрия планов, основанная на применении модульной сетки и колористическое богатство за счет применения облицовочных изразцов. На эти особенности, в частности, повлияли природные условия: однообразная плоскость песчаной пустыни, выбеленной солнцем, и безоблачный синий купол над головой. Под таким небом купола архитектурных сооружений должны были быть еще более синими, а их ребристая, блестящая, покрытая глазурованными изразцами поверхность — отражать яркое солнце. Форма куполов — «органическая», она совершенно неутилитарна и напоминает гигантские кактусы. Формообразование среднеазиатского геометрического орнамента следует комбинаторному принципу — бесконечной цепи повторений одних и тех же членений круга и квадрата диагоналями, радиусами, касательными, вплоть до получения сложнейших, зрительно динамичных композиций, чему также придавалось символическое значение:

 

Весь мир — поток

Метафор и символов узор.

Омар Хайам

 

Изысканная геометрия орнаментальных построений дополнялась колоритом ярких, предельно насыщенных цветов: голубого, желтого, зеленого, белого (сравн. буддийское искусство).

 

МЮНХЕНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ — см. прусский эллинизм.

 

«МЯГКИЙ СТИЛЬ» (нем. «Weicher Stil») -региональный стиль поздней Готики, получивший распространение в скульптуре Чехии и Австрии, в Зальцбурге и Вене, в 1390-1410-х гг. Основные произведения скульпторов «мягкой готики» — так называемые «горизонтальные оплакивания» (нем. Vesperbilder), в композиции которых тело Христа изображалось «горизонтально» распростертым на коленях Марии, и «прекрасные мадонны», где экзальтированность культа Богоматери, распространенная в раннем средневековье, выродилась в сентиментальную расслабленность, мягкость темы «умиления». Скульптуры ярко расписывались, что еще более подчеркивало их живописность и праздничность. Характерно также, что именно в это время появилась техника «каменного литья», в которой замешанный на извести раздробленный известняк или мрамор отливался в форму, а затем скульптура дорабатывалась ножом. Эта техника, заменявшая по сути дела скульптурный способ формообразования пластическим, позволяла достигать особой «текучести форм» и исчезла впоследствии вместе с «мягким стилем». Произведения чешских скульпторов «мягкого стиля» обычно противопоставлялись работам западно-германских мастеров более жесткого и аскетичного «угловатого стиля» (нем. «Eckiger Stil»).

 

QQQ

 

Н

НАБИ, НАБИДЫ (франц. nabis от древн. евр. navi — вестник, пророк) — французские художники-постимпрессионисты, объединившиеся в 1888 г. в Париже с целью дальнейшего развития «символического синтетизма» П. Гогена. В группу «наби» входили живописцы Э. Бернар, П. Боннар, М. Дени, Ж.-Э. Вюйар, К. Руссель, П. Серюзье, график и живописец Ф. Валлоттон, живописец и священник Я. Веркаде, рисовальщик, живописец и писатель А.-Г. Ибель. Идейным вдохновителем был Дени. Бернар, Серюзье и Веркаде работали ранее вместе с Гогеном в Понт-Авене (см. понт-авенская группа). Несколько позднее к набидам присоединились П. Рансон, Й. Риппл-Ронаи, скульптор Ж. Лакомб, датчанин М. Баллин, а также А. Майоль, занимавшийся в то время живописью и гобеленом. Название группы придумал Серюзье. Набиды просуществовали около десяти лет, их последняя выставка состоялась в 1899 г. В основе их искусства лежал синтетизм Гогена и понт-авенцев, «клуазоннизм» Бернара с сильными влияниями восточного искусства, в частности японской гравюры, особенно популярной в те годы в Париже. Метод — символизм. У одних членов группы он тяготел к чисто декоративной стилизации, у других, как у лидеров Дени и Серюзье, — к религиозному мистицизму. Объединяла художников широта интересов, интеллектуализм, увлечение религиозной философией, музыкой, эзотерическими учениями Востока. Именно в это время в Париже вышла книга Э. Шюре «Великие Посвященные» (1889), оказавшая сильное влияние на всех членов группы. Художники собирались в мастерской Рансона, которую именовали «Храмом». В кругу «пророков» были приняты «тайные имена», игра в греческую, арабскую и древнееврейскую символику. Основная идея: «художественное преображение реальности». Набиды увлекались символистским театром и декоративным искусством. Они пытались объединить различные виды искусства: живопись, графику, скульптуру, гобелен, керамику, афишу, плакат. Их девизом стали слова Серюзье: «Нет картин, есть только декор». Сотрудничая с С. Битом, художники группы наби участвовали в формировании стиля Ар Нуво.

 

 

НАЗАРЕИ, НАЗАРЕЙЦЫ (нем. Nazarener от евр. Nazareth — «огражденное место», название города в Галилее, где жил Св. Иосиф, место Св. Благовещения Деве Марии. В г. Назарете прошли детство и юность Иисуса Христа, отчего он был прозван Иисусом Назарянином) — группа немецких художников религиозно-романтического направления начала XIX в. Ее название ассоциируется также со словом «назорей» от древн. евр. nazir — отделять, отлучать, nezer — отделенный, посвященный. Древние назореи, подобно пророкам, служили примером самоотвержения и святой жизни, они давали обет не пить вина, не прикасаться к нечистой пище, не стричь волос. В 1808-1809 гг. в Вене молодые живописцы И. Овербек, Ф. Пфорр, К. Фогель — основали «Братство Святого Луки» в честь Евангелиста, написавшего, по преданию, с натуры первый портрет Богоматери и потому почитавшийся покровителем всех художников. Окончательное оформление группа получила в 1810 г. в Риме, в нее вошли: И. Овербек, П. фон Корнелиус, В. Шадов, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, Ф. Фейт, Ф. Пфорр, И. Фюрих, И. Винтергерст и др. Их программа предполагала создание «подлинно христианского благочестивого искусства» в духе художников раннего Итальянского Возрождения: фра Анжелико, Б. Гоццоли, Л. Синьорелли.

Назарейцы жили монастырской общиной, они обосновались в кельях заброшенного монастыря Сан-Исидоро и носили длинные волосы, разделенные пробором, за что, по ассоциации с образом Иисуса Христа, и были прозваны в Италии назареями. Писали исторические и аллегорические композиции на библейские темы, стилизуя их под свои любимые образцы. Художников объединяло стремление к духовности и идеализм. Однако, противопоставляя отжившим академическим нормам искреннее «возрожденное» искусство, назарейцы использовали все те же академические формы: анатомически выверенный рисунок, условный колорит, статичность композиции. Их искусство оставалось холодным, надуманным. Литературная программа преобладала над изобразительными качествами. Идеалом назарейцев был Рафаэль, но не в смысле совершенства живописного мастерства, а как человек, которому был «ниспослан свыше Божественный идеал красоты». Назарейцы преклонялись и перед А. Дюрером, его религиозным благочестием, служением искусству как ремеслу. Под влиянием книг немецких романтиков В. Вакенродера, Л. Тика, Ф. Шлегеля они развивали свою романтическую эстетику. Назарейцы стремились внутренне перевоплотиться, повторить духовный опыт мастеров средневековья и раннего Возрождения. Их искусство было искренним по устремлениям, но вторичным, стилизаторским по форме. Творчество назарейцев послужило одним из источников и важной составной частью немецкого Романтизма начала XIX в. и предвосхитило основные идеи английских прерафаэлитов. Парадоксально, но со временем живопись лидеров группы, таких как Карольсфельд, Корнелиус и Овербек, стала модной и влилась в традиционное русло салонно-академического искусства, против которого эти художники первоначально выступали. Вероятно потому, что они так и не сумели создать подлинно оригинального художественного стиля. В этом они схожи с русскими передвижниками.

 

 

НАИВНОЕ ИСКУССТВО. Этот термин имеет два основных значения. Первое — искусство архаического стиля, т. е. ранних, недостаточно развитых форм, когда искренность и свежесть художественного чувства выражена простыми, элементарными, наивными средствами и приемами. В этом смысле наивным, или примитивным, также называют искусство художников раннего Итальянского Возрождения или стиля интернациональной готики, в котором за намеренно архаичной формой скрыты ретроспективные художественные устремления. Второе значение — народное искусство непрофессиональных мастеров, не имеющих специальной подготовки, у которых искренность чувства и непосредственность восприятия сочетаются с технической «неумелостью», наивностью. Наивным, или примитивным, является искусство народов, в силу особых исторических условий задержавшихся в своем культурном развитии. Такова африканская скульптура, искусство американских индейцев, аборигенов Австралии и Океании. Наивное искусство может специально оберегаться и культивироваться в целях сохранения национальных, этнических или исторических традиций. Народное наивное искусство, в отличие от творчества профессиональных художников, стремящихся к новизне композиций и свободе индивидуального стиля, его оригинальности и неповторимости, следует проверенному веками коллективному творческому опыту. В рамках этого исторического опыта происходит своеобразный естественный отбор, и неудачные произведения не повторяются. Народный мастер не творец, не композитор, а лишь исполнитель, который только варьирует традиционные, испытанные временем приемы, импровизирует в заданных темах и формах. Отсюда общие черты наивного, примитивного искусства разных этнических культур: плоскостность, графичность, локальность цветовых отношений, определяющая роль симметрии и ритма, «открытость» и простота технических приемов, декоративность, юмор, праздничность, заостренность, гротескность образов, повествовательность композиции. Характерно, что искусство Западной Европы не знало столь резкого и потому катастрофичного различия между наивным народным творчеством, традициями художественного ремесла и стилем работы столичных, придворных художников, которое был типично для истории искусства России.

 

 

НАНГА ШКОЛА — см. бундзинга.

 

 

НАНСИ ШКОЛА (от франц. Nancy — город в Лотарингии, на северо-востоке Франции) — условное, обобщающее наименование творчества французских художников Модерна Э. Галле, братьев Даум, Л. Мажореля. Э. Валлена, Э. В. Пруве, работавших в г. Нанси в конце XIX — начале XX вв. и стремившихся к созданию «нового стиля» — Ар Нуво в оформлении интерьера, мебели, художественной керамике и стекле. Бесспорным лидером «школы Нанси» был выдающийся художник Эмиль Галле. В 1874 г. он основал в своем родном городе художественную школу и фабрику по производству изделий из стекла и мебели, просуществовавшую до 1931 г.

 

 

НАПОЛЕОНА I СТИЛЬ — см. Ампир, или стиль Империи.

 

 

НАПОЛЕОНА III СТИЛЬ — см. Второй Ампир, или стиль Второй Империи.

 

 

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО — см. наивное искусство.

 

 

«НАРЫШКИНСКОЕ БАРОККО» «НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ» — (см. Барокко) — условное название стиля русской архитектуры конца XVII в., связанного с деятельностью ближайших родственников Петра I Нарышкиных — молодого боярского рода, к которому принадлежала мать Петра, вторая жена Алексея Михайловича Наталья Кирилловна. В стиле «нарышкин ского барокко» соединились традиции русского белокаменного узорочья с новыми веяниями западноевропейской архитектуры. Корни этого стиля следует искать в самом начале XVII столетия. В 1613г., после «смутного времени», изгнания поляков из Москвы и избрания на царство Михаила Романова, началось интенсивное строительство, главным образом в Москве. Заново отстраивался Кремль, по всему городу возводилось огромное количество новых церквей. Все это привлекало в столицу большое количество русских и иноземных мастеров. Оживленные контакты с Украиной, Белоруссией, Италией, Голландией привели к тому, что молодые русские зодчие в своей работе пользовались книгами и гравюрами, в большом количестве привозимыми с Запада, в частности особенно популярной Библии Пискатора.

Увиденные в них мотивы они «переиначивали» на свой лад и вкус. Это было время рождения нового стиля в архитектуре, иконописи, декоративном искусстве.

Главной особенностью русского искусства XVII столетия была свобода, живописность композиции, смелость сочетания самых разных, на первый взгляд несоединимых элементов. Так, в иконописи и фреске соединялись традиции византийского искусства, русского национального фольклора и западноевропейские приемы изображения (см. строгановская школа; ярославская школа архитектуры, иконописи и фрески; фламский, флемский стиль). В архитектуре строгая симметрия уступала место свободной планировке асимметричного, как бы изнутри растущего, разворачивающегося в пространстве объема с множеством прихотливо расположенных куполов, шатров, башен, галерей-гульбищ, внутренних и наружных лестниц. Распространялась нарядная двуцветность сочетания красного кирпича и белого камня, подчеркивавшая узорчатые обрамления стен, оконных и дверных проемов, широко использовались многоцветные поливные изразцы. Все эти декоративные приемы в русской архитектуре XVII в. получили название «русского узорочья».

В Западной Европе, главным образом в Италии, в это время господствовал стиль Барокко. По аналогии с ним, наиболее близкая к западноевропейской архитектура конца XVII столетия в Москве и пригородах была названа «нарышкинским барокко». Однако это название можно принять лишь условно. Так, Б. Виппер утверждал, что, отставая от Европы «на целое звено эволюции», русская культура XVII века — это не культура Барокко, а «культура предшествующей стадии развития, культура так называемого Маньеризма»1. Подтверждение этому он находил в стремлении к узорчатости русской живописи, тенденции, с его точки зрения, не барочной, а «более отсталого склада», и делал вывод, что «до петровской эпохи подлинный дух Барокко не коснулся глубоких пластов русской художественной жизни ни через живопись, ни через графику». Что же касается архитектуры, то в ней происходит «не перелом мировоззрения, а пере-

1Виппер Б. Архитектура русского барокко. М.: Наука, 1978, с. 15.

мена вкусов, не возникновение новых принципов, а обогащение приемов» ². В архитектуре Барокко самой существенной чертой является активное, динамическое взаимодействие объема и окружающего пространства, зрительное поглощение формы пространством, светом и цветом. Отсюда изогнутые стены, мощные раскрепованные карнизы, выступающие вперед ризалиты, отступающие от стены пучки колонн. Нарышкинская архитектура, напротив, демонстрирует поверхностное декорирование, хоть и новыми элементами, старой тектонической системы.

Один из самых известных памятников этого стиля — церковь Покрова Богородицы в Филях (ок. 1693), подмосковном имении дяди царя Петра, Льва Кирилловича Нарышкина (1664-1705). Для него же Я. Бухвостов построил церкви в Троице-Лыково (1698-1704) и храм Успения в Рязани (1693-1699). Еще одно знаменитое сооружение Бухвостова-Спасская церковь в Уборах (1694-1697). По композиции «нарышкинские церкви» — традиционный «восьмерик на четверике», лишь усложненный декорациями и кружевной орнаментикой. Однако если в начале XVII в. такая орнаментика была только скромным обрамлением, подчеркивающим конструктивные членения архитектуры, то в конце века стена почти исчезает из виду или кажется лишь ширмой, легкой перегородкой, заключенной между многочисленными колонками, карнизами, наличниками, кружевным орнаментом. А для орнаментики Маньеризма действительно характерно смешение обрамляющей и заполняющей функций. Столь типичная для церковного зодчества этого времени двуцветность красного и белого заимствована в основном из Голландии и Северной Германии, где на рубеже XVI и XVII вв. здания строились из кирпича с узорами из белого камня. Многие из подобных влияний проникали в русскую архитектуру через Польшу и Украину (см. украинское барокко).