От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 19 страница

КРИТО-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО — исторический тип искусства народов, населявших восточное Средиземноморье, главным образом остров Крит и близлежащие города материковой Греции Тиринф и Микены, в бронзовый век. В эту эпоху сказывалось сильное влияние древней культуры Крита, географическое положение которого Аристотель называл «счастливым». Остров Крит находится почти на равном расстоянии как от Европы, так и от Азии и Африки, в самом центре восточного Средиземноморья, на перекрестке морских торговых путей. Самой историей ему было суждено сыграть важную роль в формировании античной культуры.

Еще на рубеже IV-III тыс. л. до н. э., в позднекаменном веке, энеолите, или периоде «ранней бронзы», Малая Азия, Северная Африка, Балканы и Греция, вероятно, представляли собой единую культурную территорию, ставшую первым местом «встречи Азии и Европы». Историки утверждают, что именно в ту эпоху произошел неожиданный, вызванный еще во многом неизвестными причинами, резкий скачок в развитии культуры. Тогда формировался своеобразный «интернациональный» геометрический стиль орнаментации каменных и бронзовых изделий, уникальное искусство Киклад, монументальная «циклопическая» архитектура Микен, Тиринфа и Трои, торевтика и поливная керамика Месопотамии и Анатолии 1. По одной из версий, древние жители Крита, эгейцы, как их стали позднее называть, — арийские племена, пришедшие с Запада, принесли с собой высокую и имеющую еще более древние корни культуру. Примерно в это же время тиррены, или этруски, двигались с Востока на Запад. Возможно, что встреча двух различных культур и дала необычайный их расцвет в районе восточного Средиземноморья.

Согласно одной из легенд именно на острове Крит родился Зевс, и когда он в образе быка с золотыми рогами похитил дочь финикийского царя Европу, то доставил ее также на Крит. Сын Зевса и

¹ Греч. Anatolia от anatoli — восход солнца, anatel-1о — восток. Обобщающее название древних государств хеттов, амореев, армян в Малой Азии, восточнее Греции.

Европы — Минос стал самым известным правителем Крита. По его имени критскую культуру часто называют минойской. Это название дал ей английский археолог А. Эванс, обнаруживший в 1900-1905 гг. памятники древней цивилизации при раскопках дворца в г. Кноссе. По древнегреческой мифологии дворец считался принадлежавшим царю Миносу. Развитие минойского искусства условно делится на три больших периода:

— раннеминойский (3000-2200 гг. до н. э.);

— среднеминойский (2200-1600 гг. до н.э.);

— позднеминойский (1600-1100 гг. до н. э.).

Раннеминойский период — это начало бронзового века. В это время на многих островах Средиземноморья существовала развитая культура строительства, обработки камня, керамики. Около XXII в. до н. э. с севера на Балканский полуостров началось вторжение племен, называвших себя ахейцами, или данаями. Они уничтожили существовавшую до них на территории материковой Греции культуру пеласгов. Устоял лишь остров Крит со своими великолепными дворцами. Один из них и раскопал Эванс. В Кносском дворце, по преданию, обитало чудовище Минотавр (получеловек-полубык) 1, для которого искусный мастер Дедал (см. дедалы, «дедалический стиль») построил лабиринт². В развалинах дворца обнаружены ремесленные мастерские, где кода-то работали ювелиры, гончары, вазописцы. В среднеминойский период получает развитие изобразительный, слегка геометризованный, но очень пластичный линейно-плоскостной стиль. Таковы знаменитые фрески Кносского дворца, выполненные коричневой, голубой, красной, желтой, черной и белой красками. Растительные мотивы проникли и в роспись керамических сосудов (см. камарес). В позднеминойский период появилась керамика, расписанная в свободном живописном стиле на морскую тематику —

¹ Греч. Minotauros — «бык Миноса».

² От доиндоевроп. labr — камень, греч. labra — стена, постройка, окруженная стеной, отсюда — лабиринт. Изображениями топора с двусторонним лезвием — символа плодородия — были покрыты колонны «тронного зала» Кносского дворца. «Дом секиры» по-гречески: labris. Это позволило Эвансу отождествить дворец с его запутанным планом с мифическим лабиринтом.

изображениями осьминогов, моллюсков-аргонавтов, дельфинов и рыб. Широко известны также глазурованные керамические фигурки «богинь со змеями», золотые чаши и кубки.

Изобразительное искусство Крита имеет ярко-выраженную специфику. В отличие от более позднего, греческого, оно в целом носит не конструктивный, а живописный характер. Даже главное архитектурное сооружение Крита — Кносский дворец не имеет четкой, заранее рассчитанной планировки, он «свободно растет» в окружающее пространство; отдельные помещения, имеющие множество дверей, переходов, лестниц, сообщаются между собой в самых разных направлениях и высотных уровнях. Это чисто живописная организация пространства. Конструкция, линия, плоскость как в архитектуре, так и в живописи уступают мягкости очертаний и пластике. Росписи стен и ваз не считаются с отведенными для них границами, реальной конструкцией и формой поверхности. Аналогию композиционным приемам крито-микенского искусства можно найти, разве что, в искусстве Японии. Характерны также атектоничность и деструктивность орнаментации колонн критской архитектуры, росписи скульптур, отсутствие ясных членений форм керамических ваз. «Нельзя не удивляться, что уже в то время, почти на заре европейской культуры, в бронзовый век, мы находим искусство роскоши так ярко выраженное, искусство, богатые формы которого не только не вытекают из определенной цели, но, в особенности на Крите, прямо борются против ясного выражения подобной целесообразности, — писал Э. Кон-Винер, называя «критский стиль» стилем «рококо древности» 1. Однако бурное развитие крито-микенского искусства оборвалось внезапно. В конце XV в. до н. э. Крит пережил катастрофу, вероятно связанную с извержением подводного вулкана. После остров был завоеван ахейцами. Это положило конец самостоятельному существованию минойской культуры.

Эпизоды захватнических войн, которые вели ахейцы во второй половине 2-го тысячелетия до н. э. и колонизации побережья Малой Азии, легли в основу сюжетов поэм Гомера «Илиада» и «Одиссея». Ахей-

1Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 25.

ская культура Тиринфа, Микен и других городов была в свою очередь уничтожена в результате нашествия дорян (см. дорийский стиль). Для обозначения искусства Крита, Тиринфа, Микен, других островов, а также города на побережье Малой Азии — Трои существует еще более широкое понятие — «эгейское искусство» от названия Эгейского моря, в бассейне которого все эти центры находятся. Термин «эгейский» в свою очередь происходит от греч. Aigeus — город на острове Эвбея. Несколько реже употребляется еще одно название: Эллады искусство (греч. Hellas от Hellen — мифический родоначальник всех главных греческих племен: ахейцев, дорийцев, ионийцев, эолийцев).

«КРУГ И КВАДРАТ» (франц. «Cercle et Carre») — журнал и объединение художников абстрактного искусства, организованные в Париже в 1930 г. французским критиком М. Сейфором (М. Seuphor) и уругвайским живописцем Жоакином Торрес-Гарсиа (J. Torres-Garcia). В выставках объединения принимали участие X. Арп, В. Кандинский, Ле Корбюзье, П. Мондриан, А. Озанфан.

КУБАЧИНСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕМЁСЛА. Кубачи — аул в горном Дагестане, восточной части Кавказа, примерно в ста километрах от Дербента. Еще в раннем средневековье (V-VII вв.) славился своими ремеслами: резьбой по камню и изготовлению металлических изделий, бронзовых котлов и оружия. Его жителей персы называли зирехгеранами (от персидск. zerech — броня, кольчуга и geran — мастер-оружейник) — «кольчужниками». Существовало и другое название аула — Заргеран (персидск. zargeran — «золотых дел мастер»). В эпоху Сасанидов (см. «звериный стиль»; Сасанидов искусство) местные мастера изготовляли каменные резные надгробия с изображением зверей и воинов в стиле, близком персидскому (см. албанские каменные рельефы). В VII в. после прихода в эти места арабов селение получило свое нынешнее название «Кубачи» (от тюркск. Kubachi — кольчугоделатели). В XVI — XVIII вв. декоративный стиль произведений кубачинских мастеров претерпел изменения. В нем возобладали мотивы мелкого геометрического орнамента, аналогичного стилю орнаментального искусства Передней и Средней Азии того времени. «В этом отношении искусство аула Кубачи раскрывает перед нами характерную картину эволюции искусства народов Ближнего Востока от развитых изобразительных форм эпохи раннего средневековья к традиционным орнаментам эпохи позднего средневековья» 1. В XIX в. кубачинцы были известны изготовлением парадного оружия — шашек, сабель, кинжалов с мелким изысканным гравированным и черненым орнаментом, золотой и серебряной насечкой. Художественный стиль искусства кубачинцев родственен стилям других центров народных промыслов в Дагестана — производству ковров, бронзовых и керамических изделий, резьбе по дереву, вышивке — работам мастеров самых разных национальностей Южного и Восточного Кавказа. Этот стиль последовательно испытывал влияния скифского, сарматского, мусульманского искусства, христианской культуры народов Западного Кавказа.

КУБИЗМ (франц. cubisme от cube — куб) — течение в европейском изобразительном искусстве начала XX в., главным образом французской живописи, отчасти скульптуры, в котором решались задачи выявления геометрической структуры видимых объемных форм — отсюда название, — разложение ее на составляющие элементы и организации этих элементов в новую изобразительную форму с учетом специфики передачи пространственно-временных отношений на плоскости картины или в объеме скульптуры. Появление кубизма было естественной реакцией на натурализм импрессионизма и закономерным этапом развития аналитических тенденций постимпрессионизма: Не случайно его провозвестником стал один из самых глубоких художников рубежа XIX и XX вв. П. Сезанн. Непосредственным толчком в становлении изобразительного метода кубизма послужила выставка картин Сезанна в «Осеннем салоне» 1904г. в Париже. «Кто понимает Сезанна, тот предчувствует кубизм», — писали авторы манифеста кубизма французские художники А. Глёз и Ж. Метценже ². То, что сделали с живо-

¹ Кильчевская Э. От изобразительности к орнаменту. М.: Наука, 1968, с. 16. ²Глёз А., Метценже Ж. О кубизме. М., 1913, с. 19.

писью импрессионисты, заменив форму и композицию игрой света, цвета и рефлексов, не удовлетворяло многих. Сезанн первый почувствовал, что этот путь ведет в тупик беспредметности и субъективизма. Именно поэтому он написал слова, которые сделали своим девизом молодые художники-кубисты: «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса...» 1. Правда, сам Сезанн делал это иначе, чем его последователи кубисты.

Формированию кубизма как определенного течения в искусстве способствовала и первая выставка фовистов в 1905 г. В 1907 г. молодой П. Пикассо написал свою знаменитую картину, одно из программных произведений кубизма «Авиньонские девушки», вызвавшую громкий скандал. Критики назвали ее «вывеской для борделя». В последующие годы Пикассо «в каком-то неистовстве разбирал на тысячи осколков фигуру женщины». Так, вслед за первой, «сезанннистской» фазой развития кубизма (1907-1909) исчерпала свои возможности и вторая, названная X. Грисом «аналитической» (1910-1912). Достигнув своего формального предела, аналитическая стадия развития кубизма сменилась «синтетическим кубизмом», (1913-1914), в котором более целенаправленно велись поиски «новой эстетической целостности» найденных аналитическим путем формальных элементов. Наиболее известные живописцы этого течения: П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис. Последней фазой синтетического кубизма был провозглашенный в 1918 г. Ле Корбюзье и А. Озанфаном пуризм, а затем орфизм. В России художники-авангардисты, внешне подражая аналитическим приемам французов, создали своеобразные течения декоративного кубизма (см. «Бубновый валет») и кубофутуризма — сплав формальных элементов живописи кубизма, футуризма и конструктивизма. В 1912г. Глёз и Метценже опубликовали книгу «О кубизме», а в 1913 г. поэт Г. Аполлинер — свое эссе «Живописцы-кубисты» (см. также «Золотое сечение»). Характерно, что стилистические аналогии течению кубизма XX в. можно найти в истории искусства гораздо ранее, например в рисунках

¹ Письмо Э. Бернару от 15 апреля 1904 г. Цит. по: Мастера искусства об искусстве. М.-Л.: Искусство, 1939, т. 3, с. 222.

художников итальянского Маньеризма XVI в. Л. Камбьязо и Дж. Брачелли.

КУБОВЫЕ СИТЦЫ — в России XIX в ситцевые ткани с ярким полихромным декором, выполненным в комбинированной технике резерважа и набойки. Они окрашивались в специальных кубах, отсюда название, как правило в темно-синий цвет с предварительно выполненным с помощью воска рисунком, после снятия которого неокрашенные места набивались, т. е. на них печатались красками с деревянных досок разнообразные цветочные узоры. Художественный стиль кубовых ситцев — лучшие их них выпускались Трехгорной мануфактурой под Москвой — был близок русскому народному искусству, вышивке, росписи по дереву, что обеспечивало им большую популярность. Они покупались и за пределами России. Характерные для русских набивных тканей красные, желтые, оранжевые цветы, ярко горевшие на темно-синем фоне, были хорошо известны в Европе.

КУБОФУТУРИЗМ — см. кубизм; футуризм.

КУЗНЕЦОВСКИЙ ФАРФОР — изделия из фарфора, выпускавшиеся «Товариществом М. С. Кузнецова» в России в конце XIX в. В эти годы в России интенсивно развивалось капиталистическое производство. Рынок фарфоровых и фаянсовых изделий должен был выдерживать конкуренцию иностранной продукции высокого качества, что стимулировало выдвижение в этой области дельцов новой формации. В 1832 г. Терентий Яковлевич Кузнецов основал керамический завод в г. Дулеве. Его внук Матвей Сидорович Кузнецов к 1889 г. сосредоточил в своих руках все наиболее крупные заводы и организовал «Товарищество М. С. Кузнецова». В 1891 г. он купил завод Гарднера (см. гарднеровский фарфор). Чтобы не потерять клиентов скупленных им заводов, прежде всего гарднеровского, Кузнецов не только оставил старые марки, но и пытался сохранить прежний стиль изделий. В ход пошли имитации популярных и проверенных времен европейских стилей: «французские разделки», «саксонские букеты», «китайские рисунки», причем ручная роспись заменялась в массовом производстве механическим воспроизведением — декалькоманией. В целях создания впечатления «богатства и роскоши» при минимуме затрат все эти стили перемешивались друг с другом. Перегруженность декором, отсутствие чувства меры, натурализм, грубость цвета и эклектичность кузнецовских изделий стала характерной чертой «бесстилья» в русском искусстве второй половины XIX в. Эти качества были особенно заметны в случаях использования старых гарднеровских форм под новую роспись. Несмотря на отдельные удачные вещи, большая часть продукции «Товарищества М. С. Кузнецова» вообще не имеет отношения к искусству, так как заведомо рассчитывалась на людей с самым невзыскательным вкусом: купцов, зажиточных крестьян, городских мещан. «Кузнецовский фарфор» стал синонимом безвкусицы и эклектики в русском декоративно-прикладном искусстве конца XIX в.

«КУПЕЧЕСКОЕ РОКОКО» (см. Рококо) — ироничное обозначение одного из неостилей — третьего рококо 1880-х гг., широко распространенного в мещанском и купеческом сословии — отсюда название, — отличающегося особым безвкусием, эклектичностью, отсутствием чувства меры, подменой оригинальных рокайльных форм и дорогих материалов дешевыми суррогатами. В этом смысле «купеческое рококо» сближается с «викторианским стилем».

КУТАНИ (японск. Kutani) — тип японских фарфоровых изделий с пестрой по-лихромной росписью, производившихся в 1670-1680-х гг. в местности Kutani Мига в западной оконечности о. Хонсю. Стиль этих изделий складывался как под влиянием китайского фафорра, так и японского имари, который, в свою очередь, начал подражать кутани. Наиболее распространенный мотив — цветы и птицы. Известен также «зеленый кутани», изделия, в росписи которых преобладает зеленый цвет, и, с 1823г.,— «новый кутани».

КУФИ, КУФИЧЕСКОЕ ПИСЬМО (по названию арабского города Куфы в Месопотамии) — первоначально стиль раннего арабского письма с прямолинейными угловатыми буквами в отличие от более позднего письма насх, скорописи. Куфические надписи использовались, в частности, на керамических ближневосточных изделиях IX-XIII вв. в искусстве Афрасиаба. Постепенно они стали приобретать чисто декоративное значение и теряли всякий лексический смысл. Надписи такого рода стали называть «псевдоарабскими», эпиграфическим орнаментом, а изделия, ими декорированные, — выполненными в «куфическом стиле». Куфическую эпиграфику в XIX столетии использовали как средство стилизации, подражания восточному, арабскому искусству. Наиболее изысканную разновидность куфического орнамента со сложным переплетением росчерков, завитков и элементов растительного орнамента называют «цветущим ку-фи».

КУШАН ИСКУССТВО (от китайск. Gui-Shui — древнее ираноязычное племя народа «юечжи», ушедшее в Среднюю Азию из Китая под натиском гуннов в конце II в. до н. э.) — исторический тип искусства. После падения эллинистической Бактрии под давлением кочевых племен в 140-130 гг. до н. э. на ее территории, от западных границ Китая до парфянских владений в восточном Иране, в 1 в. н. э. стало складываться мощное Кушанское царство. Его жители сами себя называл кушанцами, но среди них было много вчерашних кочевников, греко-бактрийцев, а также выходцев из Индии. Наиболее известный из правителей Кушан II в. Канишка покровительствовал буддизму и всячески способствовал индийским влияниям. Однако в III-IV вв. Кушаны не выдержали конкуренции с империей Сасанидов в и их государство постепенно пришло в упадок. Главным занятием кушан была торговля между Востоком и Западом, в том числе и изделиями художественного ремесла из Китая, Индии, Рима, Сирии, Египта. Поэтому искусство самих кушан было эклектично. В нем соединились традиции греко-бактрийского искусства, эллинистической скульптуры Гандхары, буддийского искусства Индии (см. Индии искусство). Монументальность архитектурных сооружений чисто по-восточному сочеталась с пышностью внутреннего убранства. По сравнению с памятниками предшествовавшей греко-бактрийской культуры, кушанские отличаются сохранением древне-иранских художественных традиций (см. Сасанидов искусство).

КЬЯРОСКУРО (итал. chiaroscuro — светотень от chiaro — светлый и scuro — темный) — техника цветной гравюры на дереве, позволяющая создавать изображение посредством цветных пятен без черного рисующего контура. Была изобретена в 1516г. венецианским мастером Уго да Карпи, который попробовал печатать гравюры с нескольких досок — для каждого цвета своя доска, варьируя цветовые переходы и постепенно отказываясь от гравирования линеарного и штрихового рисунка. Он же придумал название. Однако предпосылки появления «кьяроскуро» были созданы самим Классицизмом Высокого Возрождения, в частности римским окружением Рафаэля, где строгий рисунок постепенно вытеснялся все более живописной и атектоничной формой изображения. Маньеризм окончательно заменил «осязательную ценность» рисунка кватроченто живописным ощущением света, воздуха, пространства, движения. Живописное мироощущение было в значительной мере свойственно и художникам венецианской школы. Поэтому закономерно, что изобретение да Карпи появилось в Венеции. В некоторых работах Уго да Карпи и его последователей Н. Вичентино, Ан-тонио да Тренто, А. Андреани, Дж. Дза-нетти, работавших в основном по оригиналам Пармиджанино, форма становится «рыхлой», а порой совсем разрушается. В этом проявилась определенная историческая закономерность эволюции художественного стиля. «Осязательная ценность» искусства раннего флорентийского классицизма (см. флорентийская школа) была заменена поверхностным, живописным «смотрением» на натуру, отражающим новые тенденции итальянского Маньеризма и Барокко. Точно так же в середине XIX в. академизм французской живописи был отвергнут импрессионизмом. Английским последователем «кьяроскуро» был гравер Э. Кирколл.

QQQ

«ЛАНЦЕТОВИДНЫЙ СТИЛЬ» (нем.

Lanzettbogen, англ. Lancet style от лат. lancea — копье, нож с обоюдоострым лезвием) — стиль раннего этапа развития английской готики 1170-1300-х гг. Назван по характерным элементам — расходящимся пучкам нервюр на сводах соборов, напоминающих ланцет (сравн. «перпендикулярный», или «вертикальный», стиль; «украшенный», или «декоративный», стиль).

ЛАСАЛЕВСКИЕ ТКАНИ — см. Ласалль Филипп де.

ЛАТЕН (франц. La Ten) — культура кельтских племен, обитавших во второй половине первого тысячелетия до н. э. на территории Центральной Европы. Получила наименование по местности Ла Тен в Швейцарии, где на берегу Невшательского озера было открыто укрепление кельтского племени гельветов. Латенская культура является следующим после хальштаттской этапом в распространении изделий из железа, поэтому этот период иногда называют «вторым железным веком». Для «искусства Латен» характерно сохранение геометрического стиля хальштаттского искусства, но с более широким использованием восточных мотивов, изогнутых линий, стилизованных по-восточному фигурок людей, коней, грифонов, на бронзовых сосудах и украшениях. Все эти мотивы близки «звериному стилю» персидского искусства эпохи Ахеменидов и этрусков.

ЛАТИНИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ (от лат. latinus — латинский от Latinus — Латин, мифический царь Лаврента в Латии — древней области в Средней Италии) — обобщающее название различных стилистических тенденций проникновения элементов западноевропейского, в том числе католического, искусства, основанного на романских, латинских традициях, в искусство Ближнего, Среднего и Дальнего Востока. Первые проявления таких тенденций наблюдались в Византии эпохи крестовых походов. В 1192 г. крестоносцы захватили остров Кипр. Вместе с католической религией они принесли западноевропейские художественные традиции, которые начали ассимилироваться в православном византийском искусстве, архитектуре, иконописи. Так на Кипре появились готические капеллы, а на иконах — изображения донаторов 1 и западной архитектуры. В эпоху Возрождения эти тенденции усиливались. В византийской иконописи XIV-XV вв. заметны объемная моделировка фигур и ликов, светотень (см. Палеологовский Ренессанс). Аналогичные процессы происходили в православном искусстве Балкан, в XVII столетии — в Западной Украине, Польше, Беларуси. «Латинизирующим» является стиль «украинского барокко», «фряжский» стиль в искусстве Руси XVII в. Латинизирующие элементы присутствуют в произведениях художников строгановской школы, ярославской школы архитектуры, иконописи и фрески, архитектуре «голицынского» и «нарышкинского барокко» Москвы и Подмосковья конца XVII — начала XVIII вв. «Русский Ренессанс» XVI в., особенно в архитектуре, «русская готика», также имеют латинизирующие элементы. Близкое по смыслу понятие — итальянизирующий стиль. Противоположную роль в искусстве Средиземноморья в XIII-XIV вв. играла итало-критская школа. В искусстве Китая латинизирующей тенденцией отличались росписи изделий из фарфора и кантонских эмалей, предназначенных специально для экспорта в страны Западной Европы.

ЛЕГИТИМИСТСКИЙ СТИЛЬ (от лат. legitimus — законный; legis — закон). Ле-

¹ Донатор (от лат. donator — даритель) — в католическом искусстве заказчик алтарной картины или фрески.

гитимистами во Франции называли монархистов, сторонников законной, легитимной династии Бурбонов, свергнутых июльской революцией 1830 г. С временем Бурбонов ассоциировался «королевский» стиль Людовика XV, поэтому легитимистским называли Неорококо.

ЛЕТНЕГО САДА СТИЛЬ. Летний сад в Петербурге, заложенный Петром I на берегу Невы в 1704 г., с самого начала был не только местом придворных развлечений, но и первым музеем России. «Буду иметь сад лучше, чем в Версале у французского короля, — говорил Петр. Регулярный стиль сада на французский манер был дополнен скульптурой. Первые статуи были доставлены сюда в 1707-1708 гг. из окрестностей Львова в качестве военных трофеев, а затем, в 1716-1723 гг.,— из Италии С. Рагузинским и Ю. Кологривовым, которые подбирали их «со смыслом, по списку», чтобы они имели образовательное, просветительское значение. Мраморные бюсты — «грудные штуки», как их тогда называли, — и статуи были расставлены вдоль главных аллей, «как в Версалии... Римские императоры, греческие философы, олимпийские боги и богини» несли в себе особый аллегорический, прославляющий деяния Петра смысл и иллюстрировали древнюю историю, мифологию. Они «казалось, переглядывались, недоумевая, как попали они в эту дикую страну гиперборейских варваров... Боги, как будто только что сняв парики да шитые кафтаны, богини — кружевные фонтажи да роброны и, точно сами удивляясь не совсем приличной наготе своей, походили на жеманных кавалеров и дам, наученных «поступи французских учтивств» при дворе Людовика XIV или герцога Орлеанского... А в темных аллеях, беседках, во всех укромных уголках Летнего сада, слышались шепоты, шорохи, шелесты, поцелуи и вздохи любви. Богиня Венус уже царила в Гиперборейской Скифии» 1. Так в летнем саду соединились все времена и нравы: античность, «Большой стиль» Людовика XIV — «версальский манер» и настроения «петровского барокко».

За исключением знаменитой античной статуи, установленной отдельно, в специально построенной галерее, а затем в гроте, и названной позднее «Венерой Таврической», остальные представляли собой посредственные произведения скульпторов венецианского Барокко: П. Баратта, Дж. Бонацца, Дж. Гроппели, А. Тарсиа, Дж. Торрети, а также фламандца Й. Ле Курта, работавшего в Венеции, и его ученика X. Мейринга. Среди всех скульптур выделяется более высоким качеством статуя Флоры, получившая прозвание «Нимфа Летнего сада» фламандца Т. Квеллинуса, манера которого легко узнается по изысканной пластике мелко трактованных складок драпировок. Большинство статуй выполнено в первой четверти XVIII в., они несут в себе характерные черты стиля Барокко, широкое использование разнообразных атрибутов и поясняющих смысл надписей. Но самое удивительное, что их невысокое художественное качество, натурализм и дробность формы, особенно заметные при рассмотрении вблизи, преобразуются в ансамбле, когда светлые силуэты мраморов на фоне зелени и темных

1Мережковский Д. Петр и Алексей. Собр. соч.: В 4-х т. М.: Правда, 1990, т. 2, с. 328-329, 346.

стволов деревьев, в перспективе аллей, создают неповторимое ощущение уникального художественного стиля.

ЛЕТТРИЗМ (англ. lettrism от letter — письмо, буква) — течение авангардного искусства 1960-х гг., близкое поп-арту и получившее распространение, главным образом в Англии и США. Композиции «леттристов» строились на абсурдном, алогичном варьировании букв, случайных, бессмысленных текстов, как пародия на традиционную эпиграфику.

«ЛЕФ» — («Левый фронт искусства») — журнал и объединение русских художников-авангардистов 1922-1930 гг., стремившихся к утверждению нового «левого революционного искусства», кубофутуризма и конструктивизма в противовес «отмирающему» классическому «буржуазно-дворянскому» культурному наследию. Ядро объединения составили литературные критики, поэты и теоретики: Б. Арватов, Н. Асеев, О. Брик, В. Каменский, А. Крученых, В. Маяковский. К ним присоединились художники ИНХУКа: А. Веснин, А. Лавинский, Л. Попова, А. Родченко, В. Татлин и др. Члены объединения пропагандировали «истинно пролетарское» производственное и конструктивистское искусство как «жизнестроение», организацию среды и борьбу за «нового человека», отвергая умирающую «станковую картину». В этом отношении показательно название программной статьи О. Брик в журнале ЛЕФ: «От картины к ситцу» (1924). В 1927-1928 гг. В. Маяковским издавался журнал «Новый ЛЕФ», в начале 1929 г. организация была переименована в «РЕФ» («Революционный фронт искусства»), а в 1930 г. прекратила свое существование.

«ЛЁТЦ» («Lotz») — австрийская фирма художественного стекла, основанная Йоханном Лётцем в г. Клостермюле, выпускала изделия в духе «историзма». В 1836 г. фирма перешла к вдове Лётца, поэтому продукцию фирмы периода Модерна стали именовать «стеклом вдовы Йоханна Лётца» («J. Lotz Witwe Glas»). В 1898-1907 гг. в фирме работал талантливый технолог и художник М. фон Шпаун, ставший затем владельцем завода. Его изделия, подражавшие ирризационному стеклу Л. К. Тиффани, и оригинальные образцы в стиле Ар Нуво являются лучшими после работ Э. Галле и братьев Даум. С 1899 г. на заводе фон Шпауна работали известные художники Модерна Й. Хоффманн, К. Мозер, О. Прутчер, позднее М. Повольни, создававшие простые формы без декора или с минимальным геометрическим орнаментом, получившим название «лётц-декор» («Lоtz-Dekor»).

ЛИБЕРТИ СТИЛЬ (англ. liberty style) — одно из названий «стиля модерн» (см. Модерн). Английский коммерсант А. Л. Либерти, представитель одной из лондонских фирм на Востоке, в 1875 г. открыл в Лондоне свой собственный магазин, торговавший китайскими и японскими изделиями. Японское искусство с его чистотой линий и тонким использованием природных форм оказалось в то время наилучшей альтернативой хаосу и безвкусице «викторианского стиля» и вскоре приобрело большую популярность. Несколько позднее в магазине «Либерти» начали продаваться и первые европейские изделия в «стиле модерн», близкие восточному искусству. Все это сыграло такую роль в распространении нового художественного стиля, что в Англии некоторое время все искусство Модерна называли «стиль либерти». В Италии за искусством Модерна также закрепилось название «либерти» из-за активной деятельности фирмы насаждавшей в этой стране «новый стиль». Стиль либерти получил широкое признание после международной выставки в 1902 г. в Турине, основные сооружения которой с элементами нового стиля были построены по проектам архитектора Р. Д'Аронко. Выдающимся итальянским художником стиля либерти был К. Бугатти, архитекторами — А. Сант-Элиа, Дж. Коппеде.