Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 2 страница

НИКОЛАЕВСКИЙ АМПИР (см. Ампир) — условное название периода развития Классицизма в архитектуре Петербурга в первые годы царствования императора Николая I (1825-1855). В это время еще продолжал работать К. Росси, а В. Стасов строил свои знаменитые соборы и казармы гвардейских полков, триумфальные Нарвские (1827-1834) и Московские ворота (1834-1838). В царствование Николая заканчивал свои грандиозные творения: Исаакиевский собор (1818-1858) и Александровскую колонну (1829-1834) — О. Монферран. Николаевский ампир стал последней фазой развития архитектуры русского классицизма и предвещал кризисный период эклектики и романтических стилизаций (см. неорусский стиль; николаевская готика). Даже в самом названии стиля уже содержится элемент стилизации, поскольку в строгом смысле слова Ампиром следует называть только стиль французского искусства начала XIX в. (см. русский, петербургский ампир; «московский ампир»).

НИСИКИЭ — см. «парчовый стиль».

НИХОНГА ШКОЛА — (японск. nihonga— японская; Nihongi — название летописи древней истории Японии; см. Японии искусство) — школа японской живописи традиционного направления, в отличие от европеизированной «ёга». Возникла в VI-VII вв. В XI-XII вв. стала включать не только пейзажную живопись, но и новые бытовые сюжеты, отчего получила более широкое название «Ямато-э» («японская живопись» от Ямато — название японского царства IV в. н.э.; сравн. Ямато-тоса). Различают также «старую нихонга» — школу, сложившуюся в XVIII-XIX вв. и «новую нихонга» — XX в., совмещающую древние традиции с эстетикой нового времени. «Новая нихонга» в целом следует традиционной японской духовности, поэтичности, философскому складу мышления, однако модернизирует, упрощает некоторые композиционные и изобразительные приемы в стремлении к созданию «нового классицизма». Показательно, что подвергаясь сильному воздействию современного европейского и американского искусства, японская школа нихонга в целом сохраняет свои национальные особенности.

«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ» (нем. «Neue Sachlichkeit») — движение в изобразительном искусстве Германии 1919-1933 гг., объединившее самых разных художников, пытавшихся противодействовать гегемонии абстрактного искусства. Среди них были «идиллические неоклассицисты и бидермайеровцы техницистского века, имитаторы фотографий и конструктивисты, политические сатирики и циничные порнографисты, хроникеры и бунтари... коммунисты, католики, анархисты... они непредсказуемой хитростью истории сгруппировались вместе... Главное, что их объединяло, — отказ от абстрактных форм» 1. Это были художники «потерянного поколения» Э. Ремарка, С. Цвейга и Б. Брехта, действительно утерявшие ориентиры в период между двумя мировыми войнами. Поэтому они не представляли собой не единого художественного направления, ни организационно оформленного течения или школы. Не принимая абстрактивизм, они также отвергали и натурализм. В определенной степени развивая традиции немецкого экспрессионизма и группы «Мост», эти художники стремились противопоставить «банальности жизни» выразительность «экспрессионистского реализма». В движение «новой вещественности» входили Г. Гросс, О. Дикс, К. С. Гюнтер, К. Мензе, М. Беккманн, О. Нагель, Дж. Хартфилд. К нему присоединились В. Кандинский, X. Кампендонк, А. Явленский, в Голландии — Я. Тоороп, в Италии — художники новеченто: Джорджьо де Кирико, К. Карра, Дж. Северини, в Австрии — А. Кубин, во Франции — А. Дерен, П. Пикассо, Ф. Леже. Движение называли также «постэкспрессионизм», «магический реализм», «веризм», «неообъективизм», «неонатурализм», «новой предметной живописью», злые языки — «изобразительным цинизмом», ввиду крайне резкой, грубой манеры большинства художников, но по сути это был типичный эклектизм. В 1933г. нацисты объявили искусство художников «новой веще-

¹ Турчин В. «Новая вещественность» — искусство потерянного поколения.— Советское искусствознание. Вып. 26. М.: Сов. художник, 1990, с. 99-100.

ственности» свидетельством «эстетического разложения», собрали их картины в последний раз на знаменитых выставках: «Помои в искусстве» и «Дегенеративное искусство», после чего все картины были уничтожены.

«НОВАЯ ГОТИКА» — см. Северное Возрождение; немецкое художественное серебро.

НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТОРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ — одна из главных школ древнерусского искусства «домонгольского» периода. «Господин Великий Новгород» был крайним северным форпостом Руси. Из летописи известно, что уже в 989г. из Киева в Новый Город был прислан епископ Иоаким, который «срубил дубовую церковь Софии о тринадцати верхах», вероятно по образцу Киевской. В то время Новгород, как и другие города был деревянным, в его центре находился окруженный стенами кремль — новгородцы прозвали его «детинцем» оттого, что во время вражеской осады там прятались женщины и дети. С 1044г. началось строительство каменных стен детинца, а год спустя по велению сына киевского князя Ярослава Мудрого Владимира, посаженного отцом княжить в Новгороде, стал строиться каменный собор Святой Софии (1045-1050). В планировочной схеме он повторял киевский, но местные мастера, поначалу не владевшие византийскими секретами каменной кладки, скоро оставили позади своих киевских учителей. Искусство новгородских зодчих от еще во многом иностранного, киевского, отличается особой полнокровностью, «почвенностью», свежестью и непосредственностью формирования оригинального стиля. «Новгородские церкви эпически просты, внушительны и могучи» 1, этим они так похожи на своих создателей! Трудно себе представить сооружения, более простые по конструкции и выразительные по форме. В их основе — куб. Каждая его сторона разбита лопатками — небольшими узкими вертикальными выступами, делящими ее на три части и отражающими внутреннюю конструкцию столбов-опор. На восточной стороне — три полукруглых алтарных выступа. Перекрытия посводные, по полукружиям — закомарам, соединяющим ло-

1Грабарь И. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 100.

патки вверху. Узкие окна, мощные шлемовидные купола. Все это создавало художественный образ невероятной массивности и силы. Именно в новгородской архитектуре стало формироваться традиционное русское пятиглавие, а компактный объем храма возник естественно от сурового северного климата, когда обогреть помещение не так-то просто. Обилие снегов и дождей вызвало появление более заостренного, по сравнению с полусферическим византийским куполом, шлемовидного перекрытия, позднее превратившегося в изысканную форму «луковицы». Узкие окна были также обусловлены холодами, отсутствием отопления и стекол. Техника бутовой кладки создавала характерную неровную поверхность стен и сводов, что является отличительным свойством старой новгородской и псковской архитектуры.

С XIII в. укрепился тип четырехфронтонного храма с восьмискатной кровлей, имеющей прототипы в деревянной архитектуре Русского Севера и, возможно, не без влияния романских форм Запада, с которым Новгород имел постоянные торговые связи. В итоге новгородские зодчие выработали собственный уникальный художественный стиль, не повторяющийся нигде в Европе. Стиль новгородской архитектуры тесно связан с псковским, и при всех их различиях принято говорить о новгородско-псковской школе русского зодчества. Особенностью псковской архитектуры является тип небольших по размеру приземистых церквей, крепких, несколько тяжеловатых по форме, живописно разбросанных друг подле друга «как грибы после дождя».

Истоки новгородской иконописи и фрески относятся к XI в., их расцвет — к XII-XIII столетиям, новый подъем, связанный с «русским ренессансом» происходит в XIV-XV вв. Авторитетный византинист Н. Кондаков подчеркивал в этом значение Византии: «С первой половины XIV века открывается деятельность «греческих мастеров» в Новгороде... и устанавливается «Новгородское иконописание» ². Новгородской иконе и фреске в целом, однако, свойственней мужественный, северный эпический стиль, отличный как от византийского, так и от романского искусства. Интересно, что Феофан Грек, художник

²Кондаков Н. Иконография Богоматери. Т. 1. СПб., 1919, с. 4.

необычный для византийского стиля, свои лучшие произведения — фрески церкви Спаса на Ильине (1378) — выполнил именно в Новгороде, создав тем самым целую школу последователей. Его суровый, экспрессивный стиль удачно совпал со вкусами новгородцев. Недаром многие исследователи отмечают «готический экспрессионизм» новгородской стенописи после Грека. Новгородским иконописцам «была чужда головоломная символика византийских теологов»1.

Их искусство подкупает простотой, свежестью народных, крестьянских истоков в изображении своих местных святых, от которых они ждали помощи в земных делах. В то же время, в отличие от московской школы, новгородские мастера стремились к иконописи, в которой ярко выражено мифотворческое начало. Москвичи предпочитали гармонию, новгородцы — экспрессию, внутреннее, духовное напряжение. Отсюда сочность, яркость и напряженность колорита новгородских икон: красной киновари, белой, охристой, зелено-оливковой красок. Стиль новгородской иконописи проще, грубее, мужественнее, чем нежно-перламутровый колорит Рублева, утонченность Дионисия или же причудливое многоцветно и орнаментальность ярославской школы. Ближе всего к новгородскому стилю «северные письма». После потери Новгородом своей самостоятельности в 1478г. его оригинальное искусство стало постепенно угасать.

НОВЕЧЕНТО (итал. novecento — «новосотые годы») — итальянский Неоклассицизм 1920-х гг. В живописи тенденции новеченто отмечались у Дж. де Кирико, Дж. Моранди, К. Карра. В архитектуре неоклассицизм Дж. Муцио, П. Порталуппи непосредственно подготавливал и вошел, позднее, составной частью в фашистский стиль Третьего Райха (см. также «новая вещественность»).

НОВОГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ — другое название Неоклассицизма, помпейского, или помпеянского стиля, «прусского эллинизма» (см. также «неогрек»).

«новое общество художников» — объединение русских художников начала

¹ Лазарев В. Новгородская иконопись. М.: Искусство, 1969, с. 5.

XX в., развивавшее традиции стилизма «Мира искусства» в направлении неоакадемизма. Лидером объединения был Б. Кустодиев, в него также входили: Н. Аронсон, К. Богаевский, А. Гауш, Д. Кардовский, М. Латри, А. Мурашко, П. Нерадовский, Н. Фокин, А. Шервуд, И. Шарлемань, A. Щусев. Первая выставка «Нового общества» состоялась в Петербурге в 1904 г., последующие регулярно устраивались до 1910г. В дальнейшем председателем общества был Д. Кардовский. В 1917 г. оно распалось.

«НОВОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ ХУДОЖНИКОВ МЮНХЕНА» (нем. «Neue Kunstlervereinigung Miinchen») — объединение художников-авангардистов, основанное в 1909 г. В. Кандинским в Мюнхене с целью «плодотворного взаимодействия русского и немецкого спиритуализма». В объединение входили: B. Кандинский, А. Явленский, В. Бехтеев, М. Веревкина, А. Кубин, Г. Мюнтер, К. Хофер, П. Клее, В. Издебский. Идеи «Нового объединения» с 1911 г. развивались в альманахе «Синий всадник», также организованном в Мюнхене В. Кандинским и Ф. Марком.

НОВОРУССКИЙ СТИЛЬ — то же, что неорусский стиль.

«НОВЫЕ ДИКИЕ» — см. фовизм.

НОВЫЙ АНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ — см. Моррис Уильям.

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ (франц. Realisme nouveau) — течение авангардного искусства 1960-х., французская разновидность поп-арта. Наиболее известные представители А. Сезар, А. Эрро.

«НОВЫЙ СЕЦЕССИОН» (см. Сецессион) — объединение молодых немецких художников-экспрессионистов М. Беккманна, Э. Нольде, М. Пехштайна и др., вышедших из состава «старого Сецессиона» в 1907 г., из-за непонимания их искусства.

«НОВЫЙ СИНТЕТИЗМ» — см. Анненков Юрий; Григорьев Борис.

«НОВЫЙ СТИЛЬ» — то же, что «стиль модерн» (см. Модерн).

НОВЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ (см. экспрессионизм) — течение в западноевропейской архитектуре середины XX в. Его признанный лидер — неутомимый новатор, «Пикассо от архитектуры», Ле Корбюзье в 1952 г. выстроил свою знаменитую капеллу в Роншане, которой было суждено перевернуть ставшие уже привычными представления о современной архитектуре. Оказалось, что в этой области искусства функция может определять не одну-единственную форму (сравн. интернациональный стиль; функционализм), а с помощью фантазии художника, так же как, к примеру, в скульптуре, рождать самые необычайные образы. Новой течение назвали «скульптурным экспрессионизмом», а затем просто «экспрессионизмом», но в отличие от уже существовавшего экспрессионизма в живописи 1920-1930-х гг. стали прибавлять слово «новый». Оказалось, что у нового экспрессионизма в архитектуре были свои предшественники — Э. Мендельсон, существовали своеобразные параллели (см. «органическая архитектура») и последователи (см. Сааринен Эро).

НОНФИГУРАТИВНОЕ ИСКУССТВО — см. абстрактивизм, абстрактное искусство.

«НОРМАНДСКАЯ ШКОЛА» — см. Йонгкинд Йохан Бартольд.

НОРМАННОВ ИСКУССТВО (от нем. Normanne — северный человек, древн. англ. nordmann, шведск. norrman — название германского племени) — исторический тип искусства, близкий романскому искусству европейского средневековья. В конце 3-го тысячелетия до н. э. племена норманнов вторглись в Скандинавию (см. Скандинавии искусство). Период VIII-IX вв. часто называют «веком викингов», поскольку он связан с экспансией скандинавских норманнов на сопредельные страны. В конце VIII в. они высадились в Англии, в середине IX — во Франции, отсюда название северо-западного края страны — Нормандия. Другая часть норманнских племен направилась на Восток и основала там русское государство (см. русское искусство, «русский стиль»). В 1017г. норманнские рыцари-крестоносцы на обратном пути из Святой земли высадились в Южной Италии и Сицилии. Но Сицилия еще с IX в. находилась под властью арабов, поэтому в искусстве этого острова, в особенности в архитектуре г. Палермо, все средневековье, включая эпоху Возрождения, сохранялось необычное соединение арабских, норманнских и византийских элементов.

В 1066 г. норманнский герцог Вильгельм I Завоеватель подчинил себе Англию. С этого времени началось формирование своеобразного «норманнского стиля» в искусстве Северной Европы. Сами англичане называют его англо-саксонским (см. саксонское искусство), но в странах континентальной Европы и Скандинавии более распространен термин «норманнское искусство». На побережьях Англии и Франции норманны воздвигали в качестве убежищ и опорных пунктов мощные укрепления с высокими башнями-донжонами, поэтому их искусство ассоциируется, прежде всего, с суровой крепостной архитектурой. В оформлении интерьеров «норманнский стиль» отличается широким использованием деревянных панелей, резной мебели, кованого железа, бронзовых изделий и геометрического орнамента с характерными мотивами кругов, спиралей, зигзагов. Геометрический орнамент типичен и для норманнских ковров. С X в. получил распространение мотив плетения и «абстрактный звериный орнамент». Норманнское искусство процветало до конца XIII столетия. 1170 г. считается началом английской готики. Однако англичанами и скандинавами норманнское искусство бережно сохраняется как национальное достояние. Его элементы вошли в традиционный стиль английского загородного дома и были возрождены в искусстве «северного модерна».

«НЮРНБЕРЖСКАЯ МАНЕРА» — см. немецкое художественное серебро.

QQQ

ОБМОХУ — «Общество молодых художников», объединение выпускников Первых Государственных свободных художественных мастерских в Москве (бывшего Строгановского училища), существовавшее в 1919-1922 гг. В него входили ученики А. Лентулова, Г. Якулова, а также конструктивисты А. Родченко, К. Медунецкий, В. и Г. Стенберги. Художники ОБМОХУ занимались главным образом «агитационным» и «производственным искусством».

«ОБЩЕСТВО ДВАДЦАТИ» — художественное объединение, организованное в Бельгии в 1884 г. Октавом Маусом, издававшим журнал «Современное искусство». В объединение входили известные худож-ники-постимпрессионисты и более молодые — будущие представители символизма и Модерна: А. Ван де Велде, В. Ван-Гог, П. Гоген, Ж. Сера, Ж. Минне, О. Редон, О. Роден, Дж. Уистлер, Л. Анкетен, Я. Тоороп и др. «Общество» пропагандировало идеи «нового стиля». С 1894 г. стало называться «Обществом свободной эстетики».

«общество независимых художников» — см. Карабен Франсуа-Робер.

«общество поощрения художников» — в дальнейшем «Общество Поощрения художеств» — было организовано в Петербурге в 1820 г. Его учредителями стали известные в российской столице меценаты: статс-секретарь Александра I П. Кикин, художник-любитель, герой войны 1812 г. А. Дмитриев-Мамонов, ученый-топограф Ф. Шуберт, гравер Л. Киль, князь И. Гагарин. Общество материально поддерживало молодых художников, заказывало им картины, издавало книги по истории и теории искусства, субсидировало обучение художников за границей. Появление общества было вызвано, в частности, тем, что в 1817 г. президент Академии художеств А. Оленин жестко регламентировал ее внутреннюю жизнь и ограничил в нее доступ выходцам из крепостного и мещанского сословия. «Общество Поощрения художников» сыграло значительную роль в «содействии распространению изящных искусств в России», организации художественной жизни вне стен Академии и укреплении движения Романтизма в русском искусстве начала XIX в. В него входили меценаты, государственные деятели, писатели, члены Императорской фамилии. С 1857 г. в ведение Общества перешла Рисовальная школа с «целью распространения образования в низших классах». В дальнейшем в ней появилось два «отдела»: рисовальный (общеприготовительный) и художественно-ремесленный (специальный). С 1906 г. директором школы был Н. Рерих. Девизом этого прогрессивного по тем временам учебного заведения стали его слова: «Глубокое понимание всех отраслей художественного производства может окрепнуть лишь в сознании том, что искусство едино; в сознании, что искусство повседневных предметов делается значительным лишь в органической связи с лучшим и высшим творчеством» 1. Это была одна из главных идей искусства Модерна. После московского Строгановского училища (см. строгановская школа) Школа Общества Поощрения художеств стала вторым в России художественно-промышленным учебным заведением. В 1930 г. Общество было упразднено Советской властью как «несоответствующее духу времени».

ОБЮССОН (франц. obusson — по названию города Aubusson в центре Франции) — вид французских тканей или ковров с цветочным орнаментом, гирляндами или вердюр по названию Королевской мануфактуры в г. Обюссоне, где подобные изделия производились с 1665г. Традиция цветочных орнаментов в тканых французских коврах уходит в XV в. (см. мильфлёры). На мануфактуре в Обюссоне в XVIII в. исполнялись также сюжетные шпалеры по картонам Ж.-Ж. Дюмона, К. Жилло, А. Ватто, Ф. Буше, Н. Ланкре. В целом продукция Обюссона носила более демократический характер, была ближе к народным истокам, чем изделия Королевской мануфактуры Гобеленов (см. гобелен). В Обюссоне широко использовались восточные мотивы, вероятно, в связи с производством там же новых образцов в

1Макаренко Н. Школа Императорского Общества Поощрения художеств. (1839-1914). Пг., 1914, с. 52.

подражание старинным сарацинским коврам. В эпоху Ампира в Обюссоне выпускалась обивочная ткань для мебели с мелким цветочным рисунком или орнаментом в виде узких полос с гирляндами (срав. «жуи»; ласалевские ткани; Савоннери).

«ОЖИВНОЙ СТИЛЬ», ИЛИ СТРЕЛЬЧАТЫЙ — другое название стиля готической архитектуры, распространенное во Франции. Происходит от слова «ожива» (франц. augive от лат. augere — усиливать, укреплять, поддерживать) — названия диагонального арочного ребра, «поддерживающего» свод в готической архитектуре. В каркасной конструкции готических сводов, зародившейся во Франции в XII в., ожива, в отличие от боковых — щёковых арок, имеющих стрельчатую форму, получает полукруглое очертание для того, чтобы уровнять высоту всех арок: боковых и диагональных — и является наиболее характерным элементом французской Готики.

«ОЗЬЕ» (франц. osier — ива, ивовый побег) — тип декора фарфоровых изделий, главным образом тарелок и блюд, невысоким рельефом в виде плетенки. Был изобретен в 1730-х гг. выдающимся художником майссенской фарфоровой мануфактуры И. Кендлером и стал, наряду с росписью, одним из характерных признаков изделий немецкого Рококо. В разное время имел различные варианты: «старый озье», «новый озье», с 1743 г. «дюлонг» («Dulong» — по имени заказчика, амстердамского торговца). Этот тип декора варьировался на протяжении XVIII и XIX вв. и был очень популярен. Его немецкое название: «Weidenrute» («ивовые прутья»). Более поздние разновидности плетеного декора с элементами растительного орнамента назывались «Marseille» (см. «марсель»).

«ОКУБИЭ» (японск. okubi-e — «большие головы») — композиционный тип классической японской гравюры в жанре «бидзинга» школы укиё-э. Представляет собой погрудные портреты знаменитых городских красавиц, гейш в обыденной, домашней обстановке. Создатель «окубиэ» — знаменитый японский рисовальщик и гравер К. Утамаро, выпустивший серию подобных гравюр в 1791-1799 гг. (см. Японии искусство).

ОП-АРТ — (англ. Op-Art от optical art — оптическое искусство) — течение в авангардном искусстве, главным образом графике и оформлении интерьера, Западной Европы и США середины XX в., основанное на использовании оптических эффектов: иррадиации, «явлении фигуры и фона» и др. Родоначальником оп-арта считается В. Вазарели.

«ОРГАНИЧНАЯ», «ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА» — течение в американской, а позднее и европейской, архитектуре начала XX в., противопоставляемое «интернациональному стилю» Л. Мис Ван дер Роэ, европейскому конструктивизму и функционализму. Его признанный лидер — американский архитектор Ф.-Л. Райт. В «органической» архитектуре особое значение придавалось уникальности, неповторимости архитектурного сооружения исходя из индивидуальности заказчика, особых условий проекта, а также естественной, «органической» связи здания с окружающей его природной средой, полному слиянию архитектуры и природы как за счет «внедрения» здания в пейзаж, так и проникновения природы — необработанных, естественных скал, камней, деревьев, ручьев — внутрь, в интерьер постройки. В отдельных случаях, внешний вид здания принимал природные формы, стилизованные под раковину улитки, дерево, пчелиный улей. Если вначале «органическая архитектура» понималась, используя выражение Гёте, как «простое подражание природе», то затем ее принципы стали воплощаться символично и приобрели романтический характер, статус стиля. Сам Райт писал: «Если форма следует за функцией, то здесь мы имеем прямое подтверждение более высокой идеи, а именно, что форма и функция едины... Во имя выразительного течения непрерывной поверхности... нужно совсем отказаться от балок и колонн, нагроможденных в качестве «сочленений». Никаких карнизов. Никаких «деталей», выполняющих роль соединений. Ничего. Не иметь абсолютно никаких придатков типа пилястр, антаблементов и карнизов. И не вводить в здание никаких соединений как «соединений». Ликвидировать разделение и разделительные швы» 1. Идея непрерывности придавала райтовской

1 Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972, с. 197.

архитектуре «биологичность», но если ее понимать еще шире, как «непрерывность пространства», то живописность такой архитектуры превращает ее в одно из полноправных течений художественного Романтизма. Райт говорил своим ученикам, что «если мы ставим дом на вершине горы, то не имеем ни дома, ни горы, а если на ее склоне, то имеем и дом, и вершину» (сравн. Китая искусство). Именно так понятый принцип «органичности» — живописного ощущения и символического осмысления пространства — развивали в архитектуре Модерна мастера «пластицизма» Ф. Шеллкопф, Р. Штайнер и, конечно, великий А. Гауди. Характерно, что необычные произведения Гауди, вероятно, в силу их особо яркой выразительности и целостности стиля, стали называть не «органической», а «органичной» архитектурой.

«Органическим» называют иногда вообще все флореальное течение в архитектуре Модерна, использующего не только стилизации конкретных растительных форм, а «органогенные», «биоподобные», подчас совершенно фантастические образования, великолепным мастером которых был французский архитектор-декоратор Э. Гимар. Под влиянием «органической архитектуры» работал Р. Нейтра.

«ОРЕХОВЫЙ ПЕРИОД» — период развития искусства английской мебели второй половины XVII в., по названию орехового дерева, широко используемого для маркетри и строгого резного декора, отвечавшего аскетизму пуританского стиля времени Кромвеля. «Ореховый период» сменил «дубовый период» первой половины XVII в., а за ореховым в начале XVIII в. распространение получило красное дерево (см. махагони стиль, период).

ОРИЕНТАЛИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ — (лат. orientalis — восточный от oriri — восходить, oriens — восходящее солнце, восток и см. стиль) — в широком значении восточный стиль (сравн. левант; магриб) или стиль с элементами искусства стран Востока — Малой Азии, Ирана, Индии, Китая, Японии. В этом смысле ориентализирующим стилем могут быть названы соответствующие течения в границах любого регионального или исторического художественного стиля. В узком смысле слова ориентализирующим называют стиль росписи античной керамики VII-VI вв. до н.э. производившейся в Афинах, Коринфе и на Кикладских островах (см. крито-микенское искусство). Этот стиль отличался яркой полихромией, сплошным «ковровым» заполнением декором поверхности изделия, либо рядом горизонтальных поясов с мотивами «шествия зверей» или других персонажей, заимствованных из искусства малоазийских стран: Сирии, Финикии, Персии (см. также Родос). Иногда понятие «ориентализирующий стиль» еще более сужают до коринфского стиля расписной керамики, «полихромного стиля» или просто коринфской керамики. Однако этот стиль не был только подражанием восточному искусству. Его возникновение имело и свои внутренние причины, связанные с кризисом геометрического стиля IX-VIII вв., невозможности его развития. Показательно, что создателями ориентализирующего стиля росписи античной керамики были в не меньшей степени доряне, чем жители малоазийского побережья: ионийцы и эолийцы. Поэтому более правильно называть этот стиль «ковровым». В других значениях «ориентализирующим» считают «звериный стиль» греко-скифского искусства, впитавший в себя восточные традиции искусства Ахеменидов и впоследствии Сасанидов, персидские влияния в искусстве Византии и византийские в средневековом искусстве стран Западной и Восточной Европы (см. Византии искусство; романское искусство; владимиро-суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы).

ОРИНЬЯК — см. каменного века искусство.

ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ — (от лат. ornamentum — снаряжение, вооружение, убранство) — эстетическое качество формы. В Древнем Риме, латинский глагол «ornare» означал «украшать» в смысле снабжать необходимым, оснащать, вооружать. В представлении древних, орнамент, в отличие от декора, был практически необходимой, утилитарной частью любого изделия, точно так же как оснащение, вооружение воина — «ornamentum» охраняло его жизнь в бою. Поэтому орнамент тесно связан с поверхностью, на которой он находится, и не мыслим без нее. Со временем он терял свое утилитарное значение, превращаясь в эстетическое оформление поверхности. Таково происхождение орнаментов, называемых «технологическими», изображающих исчезнувшие впоследствии детали крепления, связывания, плетения. Ритмически организованные элементы орнамента образуют орнаментальный ряд либо, раппорт (от франц. rapport — ответ, отклик) — чередование элементов в нескольких направлениях. Последняя форма, называемая также «сетчатым орнаментом», применяется в декорировании тканей, поверхности стен, потолков. В зависимости от характера используемых элементов, степени их геометризации и абстрагирования орнамент называют геометрическим или изобразительным (см. геометрический стиль), а по тематике, используемых мотивов — растительным или зооморфным (см. также абстрактный звериный орнамент; «звериный стиль»; орнитоморфный орнамент; терратологический орнамент).

Орнамент может быть графическим, живописным, скульптурным, выполняться в самых различных материалах. Он является одним из самых характерных признаков исторических художественных стилей, «почерком эпохи»1, поскольку аккумулирует в себе многовековые способы и приемы художественного обобщения. По орнаменту атрибутируют произведения искусства. В орнаменте, «не отягощенном» смысловой, сюжетной, идеологической нагрузкой, наиболее ярко и точно отражаются формальные особенности того или иного художественного стиля. Причем это справедливо не только по отношению к большим историческим стилям, но также к национальным школам, а в народном искусстве традиционный орнамент характеризует особенности стиля отдельных центров, мастерских, деревень, даже улиц и дворов. Орнамент имеет исторический характер. Совокупность элементов орнамента исторического художественного стиля называют орнаментикой. Поэтому каждая эпоха и этническая культура имеют свою типичную орнаментику. Для античного искусства характерны орнамент меандра, пальметты, для мавританского — арабеска и мореска, для Готики — трифолий, масверк, «льняные складки», краббы и крестоцветы, для эпохи Возрождения — гротеск, для Рококо — рокайль для Ампира — ликторские связки и трофеи.