Denis М. Theories. Paris, 1920, p. 16. 1 страница

 

НЕОКОНСТРУКТИВИЗМ (от греч. neos — новый и см. конструктивизм) — понятие, обобщающее различные течения авангардного искусства, в которых художественно-образное отражение действительности подменяется эстетическим формообразованием: кинематическое искусство, леттризм, минимализм, арт-дизайн, оп-арт, поп-арт.

 

 

НЕОМАВРИТАНСКИЙ СТИЛЬ, ИЛИ «МОРЕСК» — см. мавританский стиль.

 

 

НЕОМЕДИЕВИЗМ (от. греч. neos — новый и франц. medievisme от medieval — средневековый) — термин, применяемый для обозначения архаизирующих, ретроспективных тенденций в искусстве стран Центральной и Северной Европы XVI-XVII вв., не прошедших стадии зрелого Классицизма эпохи Возрождения и, в отличие от Италии, опирающихся на свои национальные средневековые традиции готического стиля. В известном смысле, неомедиевизмом можно назвать немецкое «готическое барокко», сплав итальянского Маньеризма с немецкой Готикой в искусстве нюрнбергских и аугсбургских мастеров (см. немецкое художественное серебро; саксонское искусство), «барочную готику» времен Карла IV (см. чешское барокко; сравн. интернациональная готика). К произведениям искусства неомедиевизма также относят распространенный тип скульптурных надгробий Германии, Чехии, Польши XVI-XVII вв., резные и расписные деревянные алтари, сарматский портрет, консервативный стиль придворного живописного портрета елизаветинского ренессанса в Англии, испанский стиль исабеллино, платереск, эрререск. Неомедиевизм следует отличать от стиля медиеваль.

 

 

НЕОМУДЕХАР (от греч. neos — новый и см. мудехар) — один из неостилей в искусстве испанского Модерна, главным образом в архитектуре Каталонии, где в 1870-1890-х гг. считался в наибольшей мере отражающим национальный характер испанской архитектуры. В этом стиле работали архитекторы X. Пуиг, Л. Доменеч. К нему же относят ранние творения А. Гауди.

 

 

НЕОНАТУРАЛИЗМ — см. «Новая вещественность».

 

НЕООБЪЕКТИВИЗМ — см. «Новая вещественность».

 

«НЕОПЛАСТИЦИЗМ» (от греч. neos — новый и см. пластичность) — в наиболее известном значении одно из течений искусства Модерна, разновидность флореального стиля, или Ар Нуво, произведения которого отличаются ярко выраженной атектоничностью (см. архитектоничность) и символизмом плавно изогнутых, «текучих», пластичных форм. К неопластицизму относят раннее творчество архитекторов и декораторов А. Ван де Велде, В. Орта и Ф.-Л. Райта, создателя «органической архитектуры». Неопластицизмом было названо одно из программных произведений Ле Корбюзье — павильон «Эспри Нуво» (франц. «Esprit Nouveau — Новый дух») на Международной выставке декоративного искусства в Париже 1925 г. Наиболее оригинальным представителем неопластицизма в архитектуре был испанец А. Гауди, стиль которого также называют каталонским модернизмом, экспрессионизмом, или «органичной архитектурой». Иногда термин «неопластицизм» употребляют в качестве синонима пуризма в живописи А. Озанфана и Ле Корбюзье. Неопластицизмом называют также геометрический абстрактивизм художников группы «Де Стиль» Т. Ван Дусбурга и П. Мондриана, близкий супрематизму К. Малевича. Другим синонимом неопластицизма является «пластический стилизм» А. Яковлева — художника русского неоклассицизма начала XX в.

 

 

НЕОРЕАЛИЗМ (от греч. neos — новый и см. реализм) — течение, получившие развитие в изобразительном искусстве в середине XX в. в ряде стран Европы и в США, представители которого на фоне модернистского, формалистического искусства провозгласили возврат к реалистическим ценностям традиционных изобразительных форм. Крайне натуралистическое течение неореализма в живописи США получило название магический реализм, или «гиперреализм».

 

 

«НЕОРЕНЕССАНС» (от греч. neos — новый и см. Ренессанс) — условное название одного из неостилей, в котором соединились элементы Готики, Классицизма французского Ренессанса и Барокко. Получил распространение в странах Западной Европы после Второго Ампира, в 1860-1880-х гг. Однако его предыстория относится к началу XIX в. В 1831 г. после успеха романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» в Париже с новой силой вошел в моду «стиль трубадур». Но интерьеры, оформленные в этом стиле, стали называть по-новому: «французский неоренессанс». В таких интерьерах готическая мебель находилась среди декорации «ренессансных кабинетов» в стиле Генриха IV или Людовика XIII. В это время впервые особенно остро соединились стилизация, романтические настроения и эклектика художественной формы. В Германии после 1870 г. увлечение неоготикой также сменялось модой на формы северо-немецкого Ренессанса, а после 1880 г.— «древнегерманского стиля». В Австрии «венский ренессанс» в мебели отличался обилием декора — резьбы, бахромы, кистей.

Развитие художественной промышленности в середине XIX столетия позволяло в широких масштабах имитировать самые различные материалы и элементы декора, а репродукционная техника, в частности изобретение хромолитографии, давала возможность художникам и заказчикам пользоваться образцами всех исторических стилей. Раскрашенный гипс, папье-маше, гальванопластика для имитации позолоченной бронзы, прежде являвшейся признаком необыкновенного богатства, стали теперь обычными деталями украшения квартир людей среднего достатка. Именно таким, по большей части, и был «неоренессанс». Другое название — «псевдоклассический стиль».

В архитектуре Петербурга стиль «неоренессанс» стал выражением исторически закономерной тенденции расширения стилистических источников Классицизма, использования не только форм античности, но и элементов романской, готической, тосканской и даже арабской архитектуры, из которых собственно и выросла оригинальная архитектура Итальянского и, прежде всего, тосканского Возрождения. В этом смысле «неоренессанс» петербургской архитектуры середины XIX в. был более ориентирован на «итальянский ренессанс», чем на французский Неоклассицизм и представлял собой по сути дела начало длительного периода эклектики. В стиле «неоренессанса» оформлены фасады особняков, построенных Г. Боссе для М. и Л. Кочубея, дома Н. Кушелева-Безбородко на Гагаринской ул. — Г. Боссе и Э. Шмидтом. Мариинский дворец на Исаакиевской площади, построенный А. Штакеншнейдером в 1839-1844 гг., еще связан с Классицизмом, но элементы эклектики и измельченность декора позволяют отнести это произведение к раннему «неоренессансу». Еще более характерен в этом отношении тяжелый, перегруженный измельченным «ренессансным» декором стиль, также выстроенного Штакеншнейдером, дворца Великого князя Николая Николаевича на Благовещенской площади (Николаевский дворец, 1853-1861) и дворца Великого князя Владимира Александровича, сына Александра II, по проекту А. Резанова на набережной Невы (1864-1872). В стиле «неоренессанс» в Петербурге работал ученик В. Стасова, архитектор Н. Ефимов.

 

 

НЕОРИМСКИЙ СТИЛЬ (от греч. neos — новый и см. Ампир) — второе название французского Ампира как стиля, ориентированного на римскую античность, в отличие от «неогреческого» — Неоклассицизма, или стиля Людовика XVI.

 

 

НЕОРОКОКО, ИЛИ ВТОРОЕ РОКОКО, СТИЛЬ РЕСТАВРАЦИИ (от греч. neos — новый и см. Рококо) — один из неостилей. После окончательного поражения Наполеона Бонапарта в 1815 г. во Франции к власти снова пришла династия Бурбонов, сначала в лице Людовика XVIII (1815-1824), а затем Карла X (1824-1830). Это время называется Второй Реставрацией Бурбонов. В художественной жизни Франции все связанное с наполеоновским Ампиром подвергалось остракизму. После бурного периода революций и социальных потрясений устанавливалась относительно спокойная жизнь. Ностальгией по «старым добрым временам» и объясняется обращение к художественному стилю Рококо, поскольку именно Рококо ассоциировалось с утонченностью и изяществом быта старой абсолютистской Франции.

В мебели усиливалось значение изогнутых линий, заимствовались элементы ракайльного декора. Мода на Рококо держалась довольно долго, она захватила также период июльской монархии, под названием «стиль Луи-Филиппа» (1830-1848) и распространилась за пределы Франции на большинство европейских стран вплоть до 1860-х годов (см. третье рококо). В Англии неорококо соответствует ранний «викторианский стиль». Большую популярность стиль неорококо приобрел в Вене.

Неорококо — закономерная реакция на излишнюю строгость Классицизма, жесткость Ампира и рациональность Бидермайера. Иногда второе рококо называют также легитимистским стилем. В 1840-х гг. вкусы неорококо проникли в дешевую массовую продукцию: мебель, посуду — и подчас было трудно отличить подлинные вещи времен Людовика XV от их позднейших повторений. И все же в целом второе рококо отличается от первого подражательностью, тяжеловесностью деталей, отсутствием искренности, чувства новизны, подлинного вдохновения — словом всем тем, по чему всегда можно отличить подражание от первоисточника. «Стиль Луи-Филиппа», или «Стиль Реставрации» был напрасной попыткой вернуться после иссушающего наполеоновского Ампира к веселой легкости и естественному изяществу XVIII в. Если это и удалось, то лишь отчасти. Поэтому В. Курбатов назвал «Стиль Реставрации» «уютным и нехарактерным» 1. В отдельных предметах мебели и прикладного искусства этого времени заметна эклектичность, т. е. присутствие чуждых, посторонних элементов других стилей. Но некоторые предметы, как например, пышные рамы для картин — «рамы Блонделя» — изготавливались по подлинным рисункам знаменитых мастеров XVIII в. Возрождались экзотические, восточные мотивы, особенно в рисунках тканей. Стиль неорококо был эффектно продемонстрирован на первой Всемирной выставке 1851 г. в Лондоне. Однако в самой Франции в это время его уже сменяет стиль Второй Империи, или Второй Ампир. В России в 1850-1870-х гг. в стиле «Неорококо» создавали свою «гнутую мебель» мастера Гамбса.

 

 

НЕОРОМАНТИЗМ (от греч. neos — новый и см. Романтизм) — в первой половине XX в. этим термином обозначали искусство Модерна, что подчеркивало его связь с символизмом как частью романтической традиции. Неоромантики называли себя представителями «прогрессивной реакции» и противопоставляли свое творчество как академизму, так и декадентским тенденциям. Термин «неоромантизм» близок по смыслу понятию «национального романтизма». В настоящее время почти не употребляется.

 

 

НЕОРУССКИЙ СТИЛЬ (от греч. neos — новый и см. русское искусство, «русский стиль») — один из неостилей в русском искусстве XIX в., начало которому было положено в 1830-х гг. в царствование Николая I (см. также николаевская готика). Дальнейшее развитие этот же стиль получил в годы правления императоров Алек-

¹ Курбатов В. Классицизм и ампир. СПб., 1912, с. 6.

сандра II и Александра III (см. Александра II период; Александра III период). Поэтому понятие неорусского стиля, в отличие от подлинных традиций национального русского искусства, может быть принято как наиболее широкое. Его первой стадией можно считать «русско-византийский» стиль начала столетия, второй — так называемый «русский стиль» середины века и третьей — неорусский стиль периода Модерна конца XIX — начала XX вв. Общие корни неорусского стиля следует искать в движении «национального романтизма», охватившего всю Европу в начале XIX в. после Наполеоновских войн. В николаевскую эпоху, наряду с ретроспективными не о готическим и тенденциями, в архитектуре получило развитие и второе, «неорусское» течение. Сам император, «человек узких мыслей, но широкого их выполнения...», удивлялся: «Что это все хотят строить в римском стиле? У нас в Москве есть много прекрасных зданий, совершенно в русском вкусе» 1. Именно в эти годы среди русской интеллигенции начинала складываться «русская идея». Почву для нее подготовили В. Жуковский, А. Пушкин, президент Академии художеств

A. Оленин, писатель-философ князь В. Одоевский, канцлер Н. Румянцев, министр просвещения А. Шишков. Наиболее ортодоксальным проводником «русской идеи» стал граф С. Уваров.

В начале XIX в. в «русском стиле» уже строили К. Росси, О. Монферран, B. Стасов. В николаевское время «русский стиль» стали называть «византийским», выверенным по древним образцам константинопольских церквей, «откуда пошла русская национальная архитектура». Других источников русского стиля тогда почти не знали. Признанным лидером неорусского стиля был архитектор К. Тон. Его первые работы в «русско-византийском» стиле понравились государю как выражение общественно-политического идеала России. Апофеозом «русско-византийского» стиля стало строительство по проекту Тона храма Христа Спасителя в Москве (1832-1889), посвященного подвигу русского народа в войне с Наполеоном. Художественное противоречие этого

¹ Врангель Н. Искусство и государь Николай Павлович. — «Старые годы», 1913, июль-сентябрь, с. 5.

проекта состояло в том, что истинно народная идея облекалась в консервативные, искусственно созданные формы. Стиль храма Христа Спасителя стал ярким выражением «Православия» — первой части знаменитой триады графа С. Уварова. Вторая часть — «Самодержавие» также нашла свое выражение в еще одной знаменитой постройке Тона — Большом Кремлевском дворце (1838-1849), третья — «Народность» — в его последующих произведениях и археологических изысканиях Н. Ефимова, Ф. Солнцева, А. Горностаева. Высочайшим указом 1841 г. «образцовые проекты» храмов, созданные Тоном, были рекомендованы в качестве примеров «подлинно национальной архитектуры».

Все это объясняется стремлением найти оригинальные национальные истоки архитектуры в той мешанине стилей, которая захлестнула Европу и Россию к середине XIX столетия. Однако на практике такое стремление вылилось в надуманную, поверхностную стилизацию и эклектику, искусственное соединение элементов византийской, киевской, владимирской архитектуры. Художники, получившие академическое образование, привносили в «русский стиль» несвойственные ему черты Классицизма и даже палладианства в математическом расчете пропорций, строгой симметрии, как это было у Тона. В сравнении с подлинной древнерусской архитектурой произведения стилизаторов, что всегда бывает в подобных случаях, отличались монотонностью и педантичностью композиционных решений, излишней сухостью и дробностью в прорисовке деталей. Для так называемого второго тоновского стиля 1840-1850-х гг. характерно частое использование шатровых форм как «истинно русских» в отличие от «византинизма» крестово-купольной системы. В подобных опытах Тон, вероятно, опирался на рисунки Ф. Солнцева и А. Горностаева. По поводу широкого распространения «русско-византийского» стиля А. Герцен писал: «Без веры и без особых обстоятельств трудно было создать что-нибудь живое; все новые церкви дышали натяжкой, лицемерием, анахронизмом, как пятиглавые судки с луковками вместо пробок, на индо-византийский манер, которые строит Николай с Тоном, или как угловатые готические, оскорбляющие артистический глаз церкви, которыми англичане украшают свои города» 1. Другая точка зрения сводилась к тому, что стиль Тона был своеобразным романтизмом, пусть академичным, но приблизившим традиции древнерусской архитектуры к современности, сделав их художественно актуальными.

Неорусский стиль развивался в противостоянии Классицизму как иностранному искусству. Так для В. Суслова архитектура русского классицизма — это «ящики на лондонский манер». Если вначале неорусский стиль был более ориентирован на древнерусское зодчество XVI в., вероятно как более близкое и лучше известное, позднее — на более ранний период домонгольской архитектуры (см. владимиро-суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы). В годы царствования Александра III за образец было «высочайше указано» брать архитектурные памятники Москвы и Ярославля XVII столетия. Считалось, что именно эта архитектура, в отличие от византийской, является истинно национальной, что ее развитие было насильственно приостановлено преобразованиями Петра I, но должно получить «естественное продолжение» в конце XIX в. Неорусский стиль к этому времени существовал в двух вариантах: «официально-академическом», признанным лидером которого был Тон, и «фольклорном» — в творческих поисках историка русского искусства и архитектора Ф. Горностаева. Первое течение опиралось на использование композиционных приемов академического Классицизма, лишь «одетых в русский костюм», да к тому же в эклектическом соединении с элементами западноевропейской романской и готической архитектуры. Второе — основывалось на изучении народного творчества, прежде всего русской деревянной архитектуры.

Неостили развивались, таким образом, все более углубляясь в историю, к первоисточникам. Но существовали и совсем поверхностные, «модерновые» стилизации под «русский стиль». В этом духе работал В. Васнецов, выполнивший оформление фасада здания Третьяковской галереи в Москве (1900-1905). Он же построил совместно с Поленовым церковь в Абрамцеве (1882). В проектах изделий прикладного искусства, главным образом мебели с резь-

 

1Герцен А. Соч.: В 9-ти т. М.: Худ. лит., 1955-1958, т. 4, с. 281.

 

бой и росписью, выполненных также В. Васнецовым и С. Малютиным, причудливо и часто совсем безвкусно переплетаются русские народные и модернистские мотивы. В живописных произведениях А. Васнецова «на русские темы» также можно видеть не русский стиль, а лишь этнографическую реконструкцию Москвы XVII в. в совершенно бесстильном, натуралистическом изображении. Но наиболее одиозную форму «неорусского стиля» создал, конечно, И. Ропет. Его эклектичный стиль, получивший прозвание «петушиного», никакого отношения к традициям русского искусства не имеет, отдаленное сходство деталей может обмануть разве что иностранца. Аналогичной фальшивкой является творчество В. Гартмана. Однако именно эта «ропетовщина», изобилующая безвкусным обилием деталей без смысла и связи, в отрыве от их функции и естественной среды народного искусства, как ни странно, вызывала полное одобрение славянофильствующих критиков того времени, прежде всего В. Стасова.

В 1849-1853 гг. Ф. Солнцев опубликовал шеститомное собрание рисунков «русского оружия, костюма, церковной утвари» под общим названием «Древности Российского государства». Этим изданием пользовались многие художники «неорусского стиля», учащиеся Строгановского училища в Москве, одного из главных центров формирования этого стиля, мастера московского отделения фирмы Фаберже. В 1870 г. аналогичное издание под названием «История русского орнамента с X до XVI столетие по древним рукописям» выпустил директор Строгановского училища В. Бутовский, использовавший копийные работы студентов-строгановцев. Вообще Москва стала художественным центром неорусского стиля в противовес европеизированному Петербургу. Однако этот «стиль» так и не стал стилем и существовал лишь как поверхностная и очень неточная стилизация под образцы русского народного искусства.

Архитекторы Модерна Ф. Шехтель и А. Щусев, обладавшие высокой художественной культурой, пытались создавать в этом направлении более тонкие стилизации и сумели придать «неорусскому» течению в архитектуре и декоративном искусстве органичные формы. Эстетика архитектуры Модерна как бы сняла оковы с «неорусского стиля». Она сделала его более смелым и романтичным в композиционном отношении. Это выражалось в контрастном сопоставлении объемов, силуэтов, плоскостей, узких проемов окон, изразцовых вставок и причудливых покрытий глав. Однако и в этих случаях архитекторы следовали не закономерностям формообразования древнерусского зодчества, а декоративным приемам, свойственным культуре Модерна, лишь стилизованным под «древнерусскую тему». Налицо был несколько странный сплав элементов архитектуры Древней Руси и европейского Модерна. Многие критики того времени отмечали, что «новый стиль отлично сочетается с древнерусским» и разработка этого синтеза открывает большие перспективы. Но примечательно, что на практике произошло как раз обратное — возвращение к наиболее консервативному, реакционному течению «русско-византийского» стиля. Наиболее яркими примерами этого является Морской собор в Кронштадте архитектора В. Косякова (1902-1913), постройки Г. Гримма, Н. Никонова, А. Парланда, В. Покровского, А. Померанцева. Параллелью этому течению можно считать «Византийское Возрождение» в Англии и Вестминстерский собор Д. Бентли (1895-1903). Но стилизация есть стилизация, она всегда производит впечатление вторичности и искусственности. В 1902 г. И. Грабарь писал, что «ни Тон, ни Ропет не нашли настоящую Русь и... Стасов тоже промахнулся не меньше этих»1. Органичности «неорусского стиля» препятствовало отсутствие подлинно художественного синтеза, возникающего только в подходящих исторических условиях. В данном случае такой синтез подменялся простым сложением отдельных элементов, заимствований, стилистических цитат, что характерно для метода эклектики. Поэтому «неорусский стиль» не является художественным стилем в полном смысле этого слова, в нем нет композиции, есть лишь попытки имитации. Кроме того, в разное время термин «неорусский стиль» понимался по-разному. В конце XIX — начале XX в. «неорусским стилем» называли лишь стилизаторское течение в искусстве Модерна, отличая его от «русского» и «русско-византийского» стилей первой половины XIX столетия. «Неорусское» течение в архитектуре Модерна носило более творческий характер, чем ранние и наивные опыты, называвшиеся в то время презрительно «псевдорусским» стилем, или стилем «а ла рюс». Однако в настоящем различия «русского» и «неорусского» стилей менее существенны на фоне их единой стилизаторской природы, которая лучше всего определяется общим термином «неорусский стиль».

 

 

НЕОСТИЛИ (от греч. neos — новый и см. стиль) — обобщенное название всех вторичных стилей, исторических стилизаций, искусственных воссозданий исторических стилей прошлого в последующие эпохи как результат ретроспективного художественного мышления — Историзма. В известном смысле Историзмом является и Классицизм. Однако первым в ряду неостилей считается Неоготика, зародившаяся в Англии в середине XVIII в., а затем, в XIX в., во Франции, Германии и России (см. николаевская готика). Это была новая и чрезвычайно сильная волна историзма ху-

¹ «Мир искусства», 1902, №3, с. 55.

дожественного мышления после обращения к античности в эпоху Итальянского Возрождения. В русле движения «национального романтизма», охватившего в XIX в. всю Европу, последовательно возникали Неорококо, или второе рококо, Второй Ампир, или стиль Второй Империи, «неоренессанс», необарокко, третье рококо, необидермайер, неоклассицизм, неореализм... Неостили всегда можно отличить от их исторических прототипов по отсутствию чувства новизны, того, «что делается в первый раз», особой искренности и даже доли некоторой наивности, недооформленности, сопровождающей неизменно всякие художественные открытия, находящиеся в развитии. Образцы подлинного, оригинального стиля всегда как бы подсказывают, что «у них еще многое впереди». В неостилях подобное чувство отсутствует и заменяется рассудочностью, расчетливостью, что приводит к особо «жесткой» прорисовке деталей, сухости и измельченности декора. Неостиль выдает также предельная активность отдельных элементов композиции: скульптурных или живописных деталей, которые в силу своего мощного пластического развития, присущего именно вторичному художественному мышлению, стремятся как бы выделиться из композиции, приобрести самостоятельное значение, «кричат слишком громко» и этим разрушают ее целостность. Нарушение художественного синтеза: формы и декора, объема и пространства, конструкции и формы, формы и цвета — всегда характеризует поздние стадии того или иного художественного стиля или же стили кризисных фаз художественного развития, например Маньеризма, Барокко. Кроме того, художник, работающий в неостиле, всегда в той или иной мере эклектичен, поскольку ему мешает знание последующих стадий развития данного стиля и он вроде бы невзначай, подсознательно «примешивает» к оригинальным формам чуждые элементы. Этот стилистический интеллектуализм присущ всякой стилизации в отличие от «наивного», стихийного творческого мышления.

Термин «неостиль» иногда употребляют совершенно неверно в качестве синонима «модерна».

 

НЕО-ТЮДОР — см. «викторианский стиль».

 

НЕОЭМПИРИЗМ (от греч. neos — новый и empeiria — опыт) — в отличие от общепринятого, широкого смысла этого слова — течение в архитектуре Швеции 1940-х гг., в основу которого положено использование приемов народного крестьянского деревянного зодчества.

 

НЕФИГУРАТИВНОЕ, НОНФИГУРАТИВНОЕ ИСКУССТВО — см. абстрактивизм, абстрактное искусство.

 

НИДЕРЛАНДСКАЯ ШКОЛА — см. Северное Возрождение; арс нова.

 

НИЖЕГОРОДСКАЯ РЕЛЬЕФНАЯ ДЕРЕВЯННАЯ РЕЗЬБА — традиционный вид русского народного художественного промысла, распространенный во второй половине XIX в. в нижегородской губернии России — в городах Нижний Новгород, Городец и окружающих их деревнях. Особенность нижегородской резьбы состоит в том, что она «глухая», или, как ее называют по технике исполнения, «долбленая», в отличие от сквозной, пропильной, или ажурной, боле характерной для Русского Севера. «Интересен факт, что на сравнительно ограниченной территории и в сравнительно ограниченный отрезок времени — одно столетие — зародилась, расцвела и угасла не имеющая в своей развитой форме аналогий оригинальная отрасль народного искусства»1. Появление нового типа декора, резного убранства крестьянской избы — самая ранняя известная дата 1825г. — было обусловлено распространением новой конструкции стропильной кровли, при которой возникла необходимость маскировать и зрительно оформлять переход от бревенчатого сруба к верхней части — фронтону, зашитому досками. Так возник фриз — широкая «лобовая», или «красная» доска, идущая по нижней границе треугольного фронтона главного фасада. Эта доска стала декорироваться резьбой, а с ней и весь фронтон: обрамления, наличник чердачного окна — светелки с аркой, колонками и собственным фрон-тончиком. К середине XIX в. резьба стала чрезвычайно пышной и изощренной и иногда покрывала почти всю поверхность фасада избы. В основу декоративного моти-

1Званцев М. Нижегородская резьба. М.: Искусство, 1969, с. 5.

ва был положен растительный орнамент с волнообразно изгибающейся ветвью, спиральными завитками, листьями, цветами, виноградными гроздьями, а также вазами, надписями, датами. Л. Даль полагал, что глухая рельефная резьба, или, как ее называли «корабельная резь», поскольку считали ее происходящей от ремесла корабельных плотников, «представляет весьма оригинальное подражание орнаменту итальянскому и римскому, с своеобразными изменениями и дополнениями» 1. Действительно, классический орнамент аканта был искусно заимствован русскими резчиками из голландских и немецких гравюр и книжных заставок русских старопечатных книг XVII в. На работу резчиков оказывала, вероятно, влияние и городская «флемская резьба» деревянных иконостасов. Существовали и оригинальные мотивы. Нижегородская рельефная резьба питалась различными источниками, как древними, так и современными. Особый интерес представляют изображения сказочных существ — птиц Сиринов, львов, русалок — «фарао-

1Даль Л. Старинная деревянная изба из альбома Чернецова. — «Зодчий», 1872, №3, с. 32.

нок». Они изображались с юмором, часто в гротесковом стиле. Львов называли «котами» и трактовали соответствующим образом. Появление русалок объясняли библейским рассказом о египтянах, воинах фараона, преследовавших евреев через Красное море, утонувших и превратившихся в полулюдей-полурыб. А чтобы объяснить женский облик сирены, делали надпись: я жена фараона или, попросту, фараонка. Но русалки имели и другое, более серьезное название: берегиня, так как выполнялись, по древней традиции, в качестве магического «оберега». Иногда на русских избах можно было увидеть и мотив из Византии — два симметрично расположенные павлина, пьющие из чаши жизни — символ бессмертия. Однако, как правило,

символический смысл подобных изображений забывался, и именно поэтому они выполнялись столь шутливо и «непочтительно». Сочные крупные элементы рисунка, несмотря на небольшую высоту — как позволяла толщина доски — давали сильную светотень и создавали впечатление горельефа. Их стиль отличался ковровостью, узорчатостью, встречающейся также в русской народной вышивке, росписи. Этот общий стиль складывался, как и все народное искусство, коллективно, в процессе естественного отбора наиболее удачных решений, хотя многие доски подписные и в них обнаруживается индивидуалуная манера того или иного мастера. Примечательно также, что «глухая» резьба, распространенная на очень небольшой территории, больше нигде и никогда не повторялась. К концу XIX в. она и здесь сменилась пропильной, ажурной. Иная конструкция изб других регионов обусловила другие способы декорирования. На Русском Севере, в условиях слабой освещенности, сумрачного неба зимой и белых ночей летом, всегда господствовала пропильная резьба и яркая полихромная роспись.

 

 

НИКОЛАЕВСКАЯ ГОТИКА (см. Готика, готический стиль; Неоготика) — один из романтических неостилей в русском искусстве второй трети XIX в. Неоготический стиль появился в России еще в конце XVIII в., его корни уходят в XVI столетие (см. «русская готика»), а последнее воплощение этот стиль получил в искусстве периода Модерна. Но наиболее ярким образом Неоготика развивалась в годы царствования Николая I Павловича (1825-1855). Напуганный бунтом декабристов и не подготовленный к правлению Николай, «посредственный ротный командир», ужесточал централизацию и бюрократизацию жизни по военному образцу, в том числе и в вопросах искусства. Так, в 1830 г. выдающийся скульптор С. Пименов был уволен из Академии художеств по личному распоряжению Николая «за независимость и смелость суждений». В области народного просвещения министр граф С. Уваров (1833-1849) насаждал идеи «православия, самодержавия и народности как исконных начал русской жизни» (см. неорусский стиль). После французской революции 1848-1849 гг. и польского восстания 1830-1831 гг. эта политика сменилась жесточайшей реакцией, регламентацией и цензурой всех культурных начинаний. «Охранительная политика» Николая приводила в области искусства к ретроспективным, пассеистским настроениям. Своеобразной формой бегства от безнадежности столичной атмосферы для деятелей культуры стало «странничество», «тяга к перемене мест», романтика дальних путешествий. Именно в 1830-х гг. получил широкое распространение в изобразительном искусстве жанр «путевых альбомов», литографий, акварелей с экзотическими видами Крыма, Кавказа, Средней Азии. Лермонтовская романтика увлекла многих художников. Романтическим уходом от реальности были и исторические реминисценции, стилизации в литературе, книжной иллюстрации. Появлялись «сборники» исторических орнаментов, реконструкции памятников старины многих народностей, населяющих Россию. В спорах «славянофилов» и «западников» о путях развития русской национальной культуры рождался «русский стиль» К. Тона, Ф. Горностаева. Однако личные вкусы Николая и его родственные связи с германским императорским домом послужили толчком к тому, что петербургская бюрократия обратилась в поисках нового художественного стиля к европейскому средневековью. В литературе, а затем в живописи, архитектуре, декоративном и прикладном искусстве усиливались влияния немецкого Романтизма. Как раз в это время, после освобождения от наполеоновского Ампира, передовые художники Европы открывали национальные традиции и новые источники творчества. Для Германии 1820-1840-х гг. таким источником стала Готика. Русский император, несмотря на свою ограниченность, знал толк в архитектуре. В молодости он занимался инженерным делом, позднее принимал участие во многих архитектурных проектах. Поэтому не только личный вкус Николая, но и его инженерная интуиция влияли на формирование нового архитектурного стиля. На все крупные постройки император объявлял конкурсы, обеспечивая тем самым состязание мастеров, но сам обязательно «апробировал» чертежи. И если кружок деятелей русской культуры во главе с Президентом Академии художеств А. Олениным склонялся к поддержке «русского стиля», то писатели-любомудры и близкий царской семье романтик В. Жуковский ориентировались на западноевропейское средневековье. Большое влияние на императора и его окружение оказывали английская готика и прусский эллинизм. К первым произведениям стиля николаевской готики относятся романтические постройки шотландца А. Менеласа в Царском Селе, прежде всего «Шапель» (франц. chapelle — капелла) в Александровском парке (1825-1828), и церковь в Парголове, возведенная по проекту А. Брюллова в 1831-1840 гг. в виде готической капеллы для графини-католички Полье в память об умершем супруге. Проект «готической церкви» для парка Александрия в Петергофе был заказан Николаем в 1831 г. К. Ф. Шинкелю. Но самым выдающимся образцом николаевской готики стал «Коттедж» (англ. cottage — загородный дом) в Петергофе, построенный Менеласом в 1826-1827 гг. в стиле «английского готического дома». Для его интерьеров в мастерских прославленного мастера Гамбса создавалась «готическая мебель», которая вместе с многочисленными предметами обстановки, готической резьбой по стенам и цветными стеклами в окнах создавала особую романтическую атмосферу. В. Жуковский специально для «Коттеджа» сочинил герб в духе рыцарских времен, с изображением меча, венком из роз на щите и девизом: «За Веру, Царя и Отечество». Лишь «некоторой сухостью» и эклектизмом, как и всякий неостиль, николаевская готика отличалась от подлинного готического. В 1850 г. главным архитектором Петергофа стал Н. Бенуа, выполнивший там ряд построек по желанию Николая, в том числе оригинальное здание вокзала (1854-1857) в формах английской готики. Стиль николаевского «готического» Петергофа формировался в противовес «барокко» петровского и елизаветинского времени.