От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 15 страница

Развитие от кватроченто к чинквеченто проходило в направлении от конкретного и характерного к все большему отбору средств, последовательной идеализации, обобщенности, все более формальному разрешению композиции. Леонардо да Винчи дошел в этом стремлении почти до абсурда, подменяя художественное мышление научным. Он осуждал художников, которые не желали пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математически рассчитанных пропорций. «Вкус раннего Возрождения отдает предпочтение неразвившимся формам, тонкому и подвижному... угловатой грации и скачущей

1Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, с. 86.

линии... Но столетие спустя кажется, будто во Флоренции вдруг выросли новые тела... Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур Рафаэля, а не утонченная, изломанная красота Боттичелли или Филиппо Липпи. Вертикаль сменяется преобладанием горизонтали. В архитектуре мелкие формы, дробные детали сменяются крупными» ².

Различие художественной концепции искусства кватроченто и чинквеченто заключается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Однако на этом развитие не остановилось. Главной темой чинквеченто вскоре становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально, пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело (1508-1512). «Архитектоника становится важнее содержания, а эффекты движения, ритма, пластики линий — самоцелью... Фигуры приобретают новое значение в смысле факторов композиции... не обладая особым собственным интересом, в общей связи целого получают значение только простых показателей размещения сил в архитектонической конструкции...» ³ Если художник кватроченто мог себе позволить случайные, композиционно не обоснованные повороты фигур или их выход за архитектурные обрамления, как в скульптурных надгробиях А. Росселино или Бенедетто да Майано, то на следующем этапе «идеализированного монументализма» такое попросту было невозможно. Но уже в самом начале чинквеченто гениальный Микеланжело сумел разрушить и эту закономерность. Отказываясь от обстоятельного натурализма, присущего духу средневековья, искусство чинквеченто «проскочило» и Классицизм и стало использовать формы, по сути дела не имеющие никакого отношения к «возрождению», — Маньеризма и Барокко. Таким образом, сама эпоха Возрождения буквально ускользает от исследователя искусства: всего каких-нибудь двадцать-тридцать лет и мы уже встречаем новые идеи и формы, весьма далекие от Классицизма и идеалов подражания античности. «Высо-

² Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166. 3Там же, с. 160

кое Возрождение» оборвалось внезапно. В 1520 г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим, наверное, казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо. Но этого не произошло, что само по себе необычайно: настолько был развит стиль и крепка школа. Вокруг творило огромное количество художников. Но страшно холоден был Андреа дель Сарто, которого считали «вторым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих рисунках безудержную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но именно он стал главным художником «готического Возрождения» в Италии. Новое поколение, сменившее Рафаэля и фра Бартоломмео, пришло к беспокойному хаосу линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми-келанжело также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур, не способных высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи Рафаэля стали культивировать слащавую салонную живопись. В архитектуре начинает преобладать тенденция живописности, разрушающая всякую логику и тектонику. Плоскость стены зрительно дематериализуется за счет увеличения проемов окон, аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи разрушается фронтальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все это сказалось на снижении художественных образов от возвышенной духовности и отрешенности к земной, физической красоте, подмене выражения Божественного сияния души «осязательной ценностью» изображаемых предметов. Как же иначе расценивать превращение образа Богоматери в Мадонну, а потом и вовсе «прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так скоро образы кватроченто, еще сохранявшие свою искренность и религиозную чистоту, перерождались в холодные академические муляжи Бартоломмео и сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах, изображенных по всем правилам пластической анатомии, стали вырастать неизвестно как держащиеся «птичьи крылья»?

В эпоху чинквеченто появляются течения, имеющие различные теоретические программы, усиливается интеллектуализация художественного творчества, что, однако, лишь усугубляет противоречия и общий кризис творческой практики. Решающее значение получает деятельность академий. Характерно, что как бы в противовес теоретизированиям академиков и их устремлениям к канонизации Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все более входит необузданная фантазия, произвол воображения, способность художника создавать «странное, замысловатое» и даже совершенно болезненные, неправдоподобные композиции. Критерий идеальной красоты постепенно заменялся «грацией», а потом «инвенцией» (лат. inventio — изобретение, открытие). Это и было кредом нового стиля — Маньеризма (см. также «сельский стиль»). Начиная с 1530-х гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего, XVII столетия называется в Италии сеиченто (от итал. seicento — шестьсот, шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают общую закономерность развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пластике, от линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Художники просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым исследователям о том, что Итальянское Возрождение — «несостоявшаяся эпоха». Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в проекте. «Тайная вечеря» Леонардо не была закончена и начала разрушаться на глазах у автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца не была отлита из бронзы, а модель погибла. «Самая великая», по свидетельству современников, картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре. Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо, задуманные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам Вёльфлина «мука для зрителя», полон противоречий, а росписи Станц Рафаэля трудно рассмотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И, наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме, строившийся всеми архитекторами от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, был завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно иные представления о форме и пространстве. Эта эпоха оказалась слишком краткой и неподготовленной для того, чтобы вместить в себя идеалы классического искусства. Не успев расцвести, Классицизм эпохи Возрождения стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской школы, захватившими значительно больший отрезок времени и включившими огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо больше произведений, правда не всегда высокого качества. Многие исследователи на этом основании стараются расширить рамки эпохи Итальянского Возрождения понятием «эмоционализма», распространяя его на искусство всего XVI столетия, включая начало Маньеризма, Барокко, творчество - Корреджьо, болонцев, Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, классическое искусство Возрождения, по выражению Г. Вёльфлина — «развалины недостроенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового времени, иными вкусами и потребностями. Как художественное направление и стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв. человеку посчастливилось впервые достаточно ярко и всесторонне выразить себя в камне, дереве и красках. По определению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля», который отражал «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в послеантичный период»1. Значение Итальянского Возрождения в истории мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во многом восточноевропейское искусство нашло свой язык форм только благодаря этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин «Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства: Каролингское Возрождение, Саисское Возрождение, Северное Возрождение, «русский Ренессанс»... (см. Возрождение). В то же время французское слово «ренессанс», вероятно, более правильно употреблять только по отношению к искусству Франции XVI в. (см. французский Ренессанс).

 

 

ИУДЕЙСКОЕ ИСКУССТВО (от греч. iudaios — иудейский, происходящий из Южной Палестины, местности, заселенной потомками Иуды; в диаспоре — «евреи» от имени патриарха Евера, либо от греч. ebratos, др. евр. ivrim — пришелец, «пришедший из другой страны», возм. от eber — переходить через). Иудейская религия, как и ислам, отрицательно относится к изображению живых существ. Этим преж-

1Дворжак М. История искусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978, т. 1, с. 76.

де всего объясняется отсутствие самобытного национального стиля иудейского изобразительного искусства. Редкими исключениями являются рельефные изображения надгробных стел, шитых культовых тканей, торевтики, но и в них заметны инородные влияния. При строительстве древнего храма Соломона заимствовались строительные материалы, приемы и формы архитектуры других стран и народностей. «Народ книги» не создал своего изобразительного искусства, а его диаспора и впоследствии этому препятствовала. Не случайно знаменитые фрески III в. в синагоге г. Дура-Европос (от ассирийск. Dura — крепость и греч. Europos) представляют иудейский храм в «греческом стиле» с колоннами ионического ордера, а священнослужителей — в греческой одежде. Архитектура большинства еврейских синагог отличается эклектическим смешением арабского, «мавританского», египетского, персидского и других стилей.

Отстраненность еврейских художников от создания своего национального художественного стиля, как и историческая обособленность еврейской нации, создавали сложнейшие противоречия. В 1907 г. в Берлине состоялась большая выставка еврейских художников («Judische Kunstler»), но она «не продемонстрировала ничего еврейского, кроме национальности представленных авторов». В 1916-1917 гг. в России действовало «Еврейское общество поощрения художников», в 1917 г. была учреждена Культур-Лига, объединение деятелей еврейской культуры, просуществовавшее до 1920 г. Но все эти усилия «только приводили к одной мысли: стиля еврейского не создано»1. В России «наиболее еврейским» художником был М. Шагал.

Но и у него элементы народной фантастики, традиционная символика, орнаментальные мотивы, характерная «очеловеченная» трактовка изображений животных оставались лишь специфической тематикой и не создавали стиля. Шагал всю жизнь оставался дилетантом в изобразительном искусстве, народным «примитивом». Он так и не смог поступить в Центральное Училище технического рисования барона

¹ Казовский Г. Еврейское искусство в России. 1900-1948. Этапы истории. — В кн.: Советское искусствознание. Вып. 27. М.: Сов. художник, 1991, с. 235, 248, 250.

Штиглица и лишь некоторое время занимался, при поддержке другого художника-еврея Л. Бакста, в частной школе Е. Званцевой в Петербурге. Живя в Париже, этой мировой столице живописи, Шагал и там умудрялся оставаться провинциальным художником из Витебска и в течение долгих лет успешно эксплуатировал найденный им в молодые годы «наивный стиль». Внешнюю противоположность творчеству М. Шагала являет собой «стилистическая мимикрия» гениально одаренного Л. Бакста. Изысканно-интеллектуальные стилизации этого художника лишь маскировали отсутствие собственного художественного стиля. Прекрасными стилизаторами были почти все художники «Мира искусства», это было характерной чертой времени, но именно Бакст отличался удивительным артистизмом, творческой гибкостью и одинаково успешно работал в любом стиле. Мучительную двойственность испытывал на себе И. Левитан. По форме его картины всецело принадлежат школе русского пейзажа. По содержанию — они проникнуты как истинно российской широтой, так и чисто еврейской щемящей тоской, сыгравшей, вероятно, если не главную, то и не последнюю роль в самоубийстве художника. Основная же масса еврейских художников в России уходила в крайности, в которых собственно кончается изобразительное искусство как художественный феномен. На одном таком полюсе — невероятный натурализм М. Антокольского, Л. Бернштама, на другом — авангардизм Н. Альтмана, В. Баранова-Россинэ, Н. Габо, А. Певзнера, Ж. Липшица, Л. Лисицкого, Д. Штеренберга. Показательно также, что наиболее непримиримыми нигилистами и разрушителями традиций, даже в искусстве русского революционного авангарда, были евреи, супрематисты И. Чашник, Л. Юдин, или работавшие в Париже X. Су-тин, О. Цадкин. Характерное явление: «подавление» национальности, например в творчестве французского импрессиониста, еврея по рождению, К. Писсарро.

В целом художники еврейской национальности, несмотря на большое количество известных и выдающихся талантов, так и не создали своей национальной школы изобразительного искусства. Поэтому они и причисляются то к «русским авангардистам», то к «немецким ювелирам и граверам», то к «французским романтикам».

QQQ

 

Й

ЙЕНСКИЕ РОМАНТИКИ (нем. Jener Romantiker) — одна из школ искусства Романтизма в Германии 1790-1800-х гг. Возглавлялась философами братьями Авгу-стом и Фридрихом Шлегелями, проживавшими в то время в г. Йена и издававшими в Берлине в 1798-1800 гг. журнал «Атенеум». В йенском доме Шлегелей возник кружок писателей и живописцев. С ними поддерживал связи Ф. Шиллер. Отличительной особенностью йенского романтизма была его этическая сторона. В «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллер возложил на искусство заботу о гармонизации мира и гражданском долге жизнестроительства, в его представлении художник — демиург, «пересоздатель» жизни. Этика йенского романтизма оказала большое влияние на немецких живописцев, близких кругу Шиллера — Гёте, работавших главным образом в Италии, в частности назарейцев, художников дюссельдорфской школы. Идеи панэстетизма и роли художника как творца жизни, «спасителя человечества» развивали Новалис, Л. Тик, В. Вакенродер, а позднее Г. Ибсен, Ф. Нитцше, Р. Вагнер, К. Фидлер, Ф. Достоевский. Крайний религиозный мистицизм и субъективизм йенских романтиков был реакцией на ограниченность рационализма просветителей. По своим эстетическим убеждениям йенские романтики — «идеалисты с ярко выраженным пантеистическим уклоном». Это обстоятельство, в частности, оказало влияние на творчество живописцев, называемых дрезденскими романтиками, и их наиболее выдающегося представителя К. Д. Фридриха 1, (сравн. ваймарский классицизм).

1Азадовский К. Пейзаж в творчестве К.Д.Фридриха.— Проблемы романтизма, 1971, вып. 2, с. 100.

 

 

К

КАБРИОЛЬ (франц. cabriole — вставший на дыбы, изогнутый от cabri — козленок) — в XVII столетии круто изогнутые ножки модной мебели — вероятно, под влиянием китайских образцов, завезенных в Европу голландскими мореплавателями. Отсюда кабриолет (франц. cabriolet — легкий, прыгающий) — небольшое легкое кресло с изогнутыми локотниками, ножками и округлой спинкой. В более широком значении кабриоль — стиль мебели с изогнутыми формами и прихотливым силуэтом, характерный как для европейского Барокко, так и для Рококо.

 

 

«КАЗАЦКИЕ ПОРТРЕТЫ» от древн. русск. козакъ, польск. kozak, от тюркск. kazak — вольный человек, бродяга, всадник). Казацкими в украинском искусстве XVII-XVIII вв. назывались портреты богатых родовитых помещиков, считавших себя потомками свободных казаков. «Казаки-мамаи» (мамай — то же, что гайдамак) — народные картины, выполнявшиеся маслом на холсте и служившие непременным украшением украинского дома. Они изображали народных героев, защитников украинских земель, «степных рыцарей». В наиболее ранних, архаичных формах на таких картинах изображался казак, сидящий по-турецки, а рядом постоянные атрибуты: бандура, символизировавшая народную песню, конь — символ свободы, дуб — символ силы. Художественный стиль этих изображений совмещает черты парсуны, украинских народных «малёвок», польского парадного портрета. Они красочны, декоративны, как правило отличаются тонкой проработкой деталей костюма, вооружения, фактуры дорогих тканей, металла. Близкими им по стилю являются так называемые сарматские портреты, изображающие польских дворян — шляхтичей, считавших себя потомками древнего племени сарматов.

 

 

«КАКИЭМОН СТИЛЬ» — см. Какиэмон Сакайда.

 

 

КАМАРЕС (греч. kamares) — разновидность древнегреческих керамических расписных сосудов среднеминойского периода (2200-1600 гг. до н.э., см. крито-микен-ское искусство). Название происходит от места первых находок расписных ваз в пещере Камарес на о. Крит. Вазы стиля «камарес» представляют собой сосуды мягкой, округлой формы, расписаны крупными, свободно расположенными спиралями, розетками предельно стилизованных изображений растений белой и красной красками по темному фону. Стиль «камарес» — одна из вершин искусства керамики древности.

 

 

КАМЕННОГО ВЕКА ИСКУССТВО — первобытное искусство в самый древний период человеческой истории. Древнейшие памятники материальной культуры, обнаруженные археологами, относятся к эпохе каменных орудий, охватывающей огромный отрезок времени: от 40 до 4 тысяч лет до н. э. Каменный век условно подразделяют на три больших этапа:

— древний каменный век (палеолит), от 40 до 12 тысяч лет до н.э.;

— средний каменный век (мезолит), от 12 до 8 тысяч лет до н. э.;

— новый каменный век (неолит), от 8 до 4 тысяч лет до н. э.

К культуре каменного века относятся древнейшие формы геометрической орнаментации орудий труда, охоты — резьбы по кости и камню (см. геометрический стиль), изображения животных в наскальных росписях (см. «натуральный стиль» искусства первобытных охотников). В палеолите в свою очередь выделяются периоды, названные по местам главных археологических находок на территории современной Франции:

— «нижний» (ранний) палеолит, или период ашель, от 1 миллиона до 40 тысяч лет до н. э.;

— переходный период — мустье, от 40 до 35 тысяч лет до н. э.;

— «верхний» (поздний) палеолит — ориньяк, от 35 до 20 тысяч лет до н. э.; солютре, от 20 до 15 тысяч лет до н. э.;

— мадлен, от 15 до 12 тысяч лет до н. э.

Для периода мустье характерно преобладание геометрического орнаментального стиля. Ориньяк и солютре дают образцы линейного стиля изобразительных наскальных росписей, а период мадлен известен развитой, живописной формой изображения на стенах пещер бизонов, лошадей, сцен охоты. Приведенная периодизация наиболее проста и широко распространена, существуют и другие, несколько отличные по хронологическим границам. Геометрический стиль искусства каменного века получает дальнейшее развитие в эпоху бронзового века.

 

 

КАМЕРНОСТЬ (от лат. camera — свод, закрытая комната) — стилистическое качество произведений искусства малых форм, небольших по размеру композиций, предметов, являющихся частью обстановки интерьера. В более глубоком значении — особенности содержания и формы искусства, предназначенного для узкого круга ценителей, знатоков, произведений интимного, идиллического стиля. Близко понятию — элитарность. В этом смысле камерным является стиль Рококо, жанр пасторали. Противоположное значение — монументальность.

 

КАНДИАНА, КАНДИИ СТИЛЬ (греч. Kandiana — точное происхождение слова неизвестно). Кандия — общее название островов Родос и Крит в восточном Средиземноморье. Через эти острова в XV-XVI вв. в Италию, в частности в Венецию, ввозились восточные товары — персидские ковры, дамасская сталь, турецкие полуфаянсы из г. Изника, египетское и сирийское стекло. Все это называлось «кандианой». Отсюда иногда встречающееся, но неправомерное наименование кандианы как области в Северной Италии, где производилась майолика, подражающая восточным образцам. Эта «кандианская керамика» почти неотличима от турецкой, расцвет ее производства приходится на первую половину XVII в. Другое значение термина «кандийский стиль» близко понятию итало-критской школы.

 

КАНО (капо) — школа национальной живописи Японии периода Муромати (1334-1572), времени ослабления китайского влияния, формирования национального художественного стиля, распространения идей дзэн-буддизма и расцвета буддийского искусства. Школа была основана в конце XV в. живописцем Кано Масанобу. Художники школы, принимавшие имя «Кано», Кано Мотонобу, Кано Санраку, Кано Эйтоку прославились декоративными росписями и живописью на свитках — предельно обобщенными по форме пейзажными композициями с философско-пантеистическим подтекстом. В конце XVII в. школа Кано потеряла свое значение, из нее выделились живописцы нового, более натуралистического направления школы маруяма-сидзё (сравн. бундзинга, или нанга; ямато-тоса; Корина).

 

КАНСИ ПЕРИОД — см. Китая искусство.

 

КАНТАБИЛЬНОСТЬ (франц. cantabile — песня, мелодия от лат., итал. cantare петь) — качество музыкальности, особой слитности, пластичности элементов произведения изобразительного искусства — певучесть, плавность. Кантабильностью часто называют особый лирический строй, настроение, мелодизм, способность рисунка «петь», определяемые однонаправленным, последовательным способом связи элементов композиции, что более всего ассоциируется с линейным развитием музыкальных фраз. Кантабильность чаще всего проявляется в искусстве Романтизма и элегическом стиле. «Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи», — писал русский живописец-романтик В. Борисов-Мусатов 1. К художникам, в произведениях которых особенно ярко проявились черты кантабильности, можно отнести С. Боттичелли и П. Уччелло, А. Рублева и Дионисия, А. Модильяни, Пюви де Шаванна, Пьеро делла Франческа, Пизанелло.

 

КАНТОНСКИЙ СТИЛЬ (англ., франц. cantonese style от Canton — искаж. китайск. kwang-tong — название провинции на юго-восточном побережье Китая) — обобщающее наименование стиля различных изделий, экспортировавшихся в течение длительного времени из Китая в Европу (см. Китая искусство). Произведения традиционного искусства Китая с X в. вывозились в Европу через порты юго-восточных провинций. С 1516г. морскую торговлю в этих районах вели португальцы. В 1684 г. была основана голландская Ост-Индская компания. В 1857-1861 гг. соединенные англо-французские войска захватили и удерживали провинцию «Кантон», откуда вывозили изделия из слоновой кости и дерева, резную мебель с геометрическим орнаментом и инкрустацией, резной лак, расписные и шитые шелковые ткани. Все эти предметы получили название «кантонских». Особым успехом пользовались специально изготавливаемые китайскими мастерами изделия из фарфора с росписью на «европейские сюжеты», весьма комично переложенные ими на китайский лад, так

¹ Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1965-1970, т. 7, с. 322.

называемые «шинуазери наоборот» (см. шинуазери). Знаменитые китайские изделия из металла в технике перегородчатой (см. клуазонне) и расписной эмали, отчасти подражающей фарфору, также назывались «кантонскими эмалями», хотя изготавливались не только в Кантоне, но и в Пекине.

 

КАПРИЧЧИ, КАПРИЧОС (итал. capriccio, исп. capricho — «козлиная поза» от лат, сарга — коза) — жанр необычных, странных, причудливых, фантастических изображений. Слово «каприччи» впервые появилось в Италии XVI в. в качестве синонима особого своеобразия и остроумия художественного языка. В этом значении его употребляли Дж. Вазари и Дж. Ломаццо. Флорентиец В. Кардуччи в «Диалогах о живописи» (1633) объяснял его так: «Существует живопись практическая и живопись научная. Живопись и живописцы, следующие новым принципам, подобны козам (capras), которые взбираются по горным тропинкам на возвышенности, ища новых путей, не боясь трудностей в поисках новых пастбищ, чего никогда не делают овцы, следуя за вожаком, — им подобны копиисты. Отсюда же и берется обычай называть новые мысли художника «каприччи» ². Каприччи — одно из проявлений искусства Маньеризма и Барокко (сравн. анаморфоза). Серия офортов под таким названием была выполнена Дж.-Б. Тьеполо. Офорты «каприччи» создавал Ж. Калло (1617). В 1745г. Дж.-Б. Пиранези завершил серию фантастических офортов «Каприччи» на темы архитектуры Древнего Рима. Серия из восьмидесяти офортов «Капричос» (1797-1799) принадлежит выдающемуся испанскому художнику Ф. Гойя. В этой работе отразились традиции народной фантазии и средневекового искусства — источника, питавшего творчество И. Босха и П. Брейгеля Старшего. Незадолго до создания своих знаменитых офортов Гойя пережил личные потрясения, тяжелую болезнь и, как следствие этого, — потерю слуха, что также повлияло на его восприятие действительности. В России серию рисунков «Каприччи» выполнил «необычный и странный» художник В. Замирайло (1908). Фантастичность жанра «каприччи»

² Цит. по: Левина И. Гойя. Л.—М.: Искусство 1958, с. 333-334.

сближает его с гротеском и делает частью романтической традиции в искусстве.

 

КАРАВАДЖИСТЫ — условное обобщающее название учеников и последователей выдающегося итальянского живописца Микеланжело Меризи да Караваджо (1573-1610), поразившего своих современников мощным, плебейским натурализмом, прозаической трактовкой христианских сюжетов, использованием крупных планов, динамикой и фрагментарностью композиции, эффектной светотеневой лепкой объемов, почти полностью подменяющей цветовые отношения. Простонародное по духу искусство Караваджо противостояло аристократическому, ирреальному Барокко. Поэтому оно нашло большое количество приверженцев как в самой Италии, так и в других странах. Художники-караваджисты увлекались новыми пластическими возможностями светотени, литературно-художественными реминисценциями творчества самого Караваджо, но в большинстве случаев усваивали лишь внешние качества его искусства. В Италии караваджистами считаются О. Джентилески, Б. Манфреди, М. Прети, К. Сарачени, Л. Мирадори. Наибольшее распространение караваджизм получил в Голландии. В отличие от романистов, заимствовавших чуждые для национальных традиций голландской живописи черты итальянского Классицизма, караваджисты с их усиленным вниманием к реализму бытовых сюжетов, передаче материальности формы и столь любимой голландцами светотени, оказались выразителями национального демократического духа Голландии и части фламандских художников XVII-XVIII вв. Более того, «мощное влияние творчества Караваджо породило ряд общих черт в живописи разных стран Западной Европы XVII столетия». Результатом этого влияния было то, что ряд картин итальянских караваджистов одно время приписывался мастерам французского академизма С. Вуэ, Ж. Валантену или Ж. де Латуру 1. Большинство голландских караваджистов училось и работало в самой Италии. Они уже не застали там самого Караваджо, но влияние его на итальянское искусство было велико.

¹ Линник И. Голландская живопись XVII века и проблема атрибуции картин. Л.: Искусство, 1980, с. 72.

Постепенно в стиле караваджистов стали преобладать худшие черты их учителя. Чрезмерно крупные планы «разваливали» композицию и нарушали пространственность картины. Увлечение эффектами светотени сводило на нет колоризм. Этому способствовало и то, что караваджисты стали добавлять к основному цвету в тенях черную краску, что создавало «мертвенное», совершенно неживописное впечатление. Именно эти приемы в дальнейшем были усвоены европейским академизмом. Среди голландских последователей Караваджо, работавших в Италии, выделялись Д. фан Бабюрен, Я. фон Бейлерт, А. Блумарт, Т. Ромбаутс, X. Тербрюгген, Г. фан Хонтхорст, А. Янссенс фан Нейссен, Я. Янссенс. Большинство из них были уроженцами голландского города Утрехта, за что получили прозвание «утрехтских караваджистов». По возвращении на родину они оказали влияние и на других художников. Это способствовало сложению новых композиционных форм жанровой картины, группового и одиночного портрета, которые так прославили искусство Нидерландов. Под влиянием утрехтских караваджистов формировал свой индивидуальный стиль молодой Рембрандт. В Испании известным караваджистом был Б. Серрано. Влияние Караваджо испытал Д. Веласкес, Ф. де Сурбаран, X. Рибера, К. Санчес. В сферу влияния караваджизма иногда включают венецианских тенебристов.

 

 

КАРЛА I СТИЛЬ (англ. Charles I style) — переходный стиль развития английского искусства от «Стиля короля Якова» (1603-1625, см. Якова стиль), раннего английского Барокко к более строгому и аскетичному пуританскому стилю английской революции. Король Карл I Стюарт (1625-1640), известный меценат, отличавшийся привлекательной внешностью и изящными манерами, увлекался живописью и культивировал при своем дворе искусство, близкое французскому Классицизму стиля Людовика XIII.