От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 10 страница

Наряду с архитектоничностъю, монументальностью и декоративностью стиля, одной из важнейших особенностей египетского искусства является его каноничность. Культура Древнего Египта носила древний синкретический и сакральный характер. Покровом тайны, известной лишь «Посвященным», было окутано единое сокровенное знание, в которое входили и философия, и религия, и математика, и все виды художественной деятельности. И во сем была определенная система, эстетика, канон и стиль, сложившийся, вероятно, в еще более глубокой древности. В то же время известно, что египетский канон сложился не сразу. Так, в эпоху первой династии Древнего Царства в оформлении фасадов гробниц использовались совершенно натуралистические приемы — объемные изображения бычьих голов с вставленными в них настоящими рогами. И лишь позднее начал формироваться канон плоскостного изображения с широко известными ныне приемами совмещения различных точек зрения в фас и профиль 1.

Э. Кон-Винер определял египетский канон как «единство стиля, не терпящее никаких отклонений и заключенное в совершеннейшую форму», а главным качеством этой формы была «простота линий». Но при этом отмечал, что «раннее искусство в сравнении с периодом расцвета менее ограничено» ².

Поэтому можно утверждать, что сила египетского искусства состоит не только в каноничности, но и в определенном развитии, совершенствовании стиля (см. амарнское искусство; «Саисское Возрождение»). После завоевания в 332 г. до н. э. Египта Александром Македонским египетское искусство постепенно сливалось с эллинистическим, в результате чего появлялись совершенно новые по характеру статуи и росписи (см. фаюмский портрет). Однако традиции были настолько сильны, что великие завоеватели Египта, начиная с персидского царя Камбиза, свергнувшего в 525 г. до н. э. последнего египетского фараона, стоили свои храмы в «египетском стиле» и изображали себя в костюмах, позах и жестах древних фараонов. Некото-

1Померанцева Н. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М.: Искусство, 1985, с. 17.

²Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 9-10.

рым продолжением эллинистического-египетского стиля можно считать искусство египетских христиан (см. коптские ткани).

«Египетский стиль» не прекратил своего существования и в последующие века. Вместе с древними эзотерическими знаниями египетских жрецов, культами Исиды и Гора элементы орнаментики, символика скульптура Древнего Египта в ее эллинизированном варианте были широко распространены на территории всей Римской империи и, прежде всего, в самом Риме. Величие империи Рамзеса и Тутмоса, нашедшие идеальное выражение в формах египетского искусства, как нельзя лучше соответствовало притязаниям Рима, а экзотика и таинственность делала эти формы модными и привлекательными для широкого круга людей. «Египтизирующий стиль» был распространен в декоративных росписях Помпеи (см. помпейский, помпе-янский стиль).

В начале XIX в. «египетский стиль» был снова возрожден в искусстве французского Ампира, в особенности после Египетского похода Бонапарта (1798-1799). Вместе с армией в этот поход отправились ученые и художники. Среди них был барон Д.-В. Денон, опубликовавший в 1802 г. книгу «Путешествие по Верхнему и Нижнему Египту» с собственными гравюрами. В1809-1813 гг. В Париже выпускалось двадцатичетырехтомное издание Ф. Жомара «Описание Египта», также иллюстрированное гравюрами по рисункам Денона. Эти издания породили моду на египетскую экзотику, а формы египетской империи, уже в который раз, стали использоваться для выражения новых имперских идей. Мотивы египетской архитектуры и скульптуры — обелиски, сфинксы, цветы лотоса и папируса — стали элементами декора французского Ампира. Их использовали в своих проектах придворные архитекторы Наполеона Ш. Персье и П. Фонтен, мебельщик Ж. Жакоб, бронзовщик П.-Ф. Томир.

Из французского «египетский стиль» был заимствован «русским ампиром». В начале XIX в. Романтизм как общеевропейское художественное движение породил эстетику Историзма и «египетский стиль» продолжал существовать в русле различных течений искусства. Соединение Классицизма и Романтизма в русском искусстве начала XIX в. дало, в частности, импульс к своеобразному «включению» египетских мотивов в классицистическую архитектуру Петербурга. Так скульптор П. Соколов выполнил фигуры сфинксов для Египетского моста через Фонтанку (1825-1826), а архитектор К. Тон установил подлинных сфинксов из Фив на набережной Невы перед зданием Академии художеств (1831-1832). Известны также «Египетский вестибюль» дворца в Павловске работы А. Воронихина (1803) и «Египетские ворота» у въезда в Царское Село архитектора А. Менеласа (1826-1832).

Стилизованные «под Египет» элементы декора возникали в эклектической архитектуре второй половины XIX в. и снова вошли в моду в искусстве Модерна.

«ЕГИПТИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ» — см. египетское искусство; помпейский, помпеянский стиль.

ЕКАТЕРИНИНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Классицизм) — художественный стиль, господствовавший в русском искусстве на протяжении второй половины XVIII столетия. Его возникновение и развитие связано с правлением императрицы Екатерины II (1762-1796), отсюда название. Дворцовый переворот 1762 г. сделал немецкую принцессу из анхальт-цербстского дома Софию Фредерику Августу, выданную за Петра III, внука Петра Великого, также на три четверти немца, голштинского принца, самодержавной российской императрицей. Переменив веру, бывшая лютеранка получила новое имя Екатерины Алексеевны в честь супруги Петра Великого. Она, по словам историка В. Ключевского, «провела продолжительное и необычайное царствование, создала целую эпоху в нашей истории»1 Свое образование «Екатерина Великий», как ее вскоре остроумно прозвали, начала уже в Петербурге с Монтескье, Вольтера, философского словаря Бей-ля и «Анналов» Тацита. Екатерина — первая из русских императриц ввела при дворе «вежливость, приличные манеры и пристойное поведение» ², способствовала распространению просвещения и «смягчения нравов». Она любила сравнивать себя с героями античности. Немка по рождению и француженка по воспитанию, Ека-

¹ Ключевский В. Соч. В 9-ти т. М.: Мысль, 1989, т. 5, с. 6.

² Там же, с. 26.

терина за свою жизнь прочла колоссальное количество книг и большую часть дня проводила за письменном столом, занимаясь литературными сочинениями. В своей знаменитой переписке с Вольтером и бароном Ф. М. Гриммом она усвоила стиль французских писателей, а мода на античность и Классицизм, возникшие в то время в Европе, были немедленно импортированы ею в Россию. Императрица-писательница поставила своей главной целью духовные преобразования, работу «над умами в варварской стране» ³. Еще в бытность Великой княгиней Екатерина стала прививать на российской земле вкусы Классицизма: В. Курбатов писал, что «последним зодчим Московии был Растрелли..., а при дворе Петра III и Екатерины проявляются новые вкусы, и место пышного Растрелли занимает изящный Ринальди» ⁴. Ранние постройки А. Ринальди в Ораниенбауме (1754-1762) еще следуют традициям Рококо, но в них чувствуется скорое наступление Классицизма.

Екатерина стремилась приглашать художников французского Неоклассицизма к своему двору или посылать свои заказы и грандиозные идеи непосредственно в Париж. Первоначальный проект Российской Академии художеств, учрежденной графом И. Шуваловым в 1757г., был заказан еще Елизаветой Петровной Ж.-Ф. Блонделю Младшему — мэтру французского Неоклассицизма. Первыми профессорами Академии были живописцы-французы Л. Лагрене, Лелоррен, скульптор Н. Жилле, архитектор Ж.-Б. Валлен-Деламот (см. русское академическое искусство). Из Италии Екатерина вызвала шотландца Ч. Камерона, изучавшего там римские термы, для того, чтобы он соорудил нечто подобное «римским баням» в Царскосельском парке. В позднее екатерининское время произведения палладианца Дж. Кваренги начали украшать своими белоснежными колонными портиками улицы Петербурга. В 1768-1785 гг. А. Ринальди построил для графа Г. Орлова Мраморный дворец — выдающийся памятник раннего русского классицизма. Ю. Фельтен одел в гранит набережные Невы и создал еще один шедевр екатерининского классицизма — решетку Летнего

3 Там же, с. 18.

⁴ Курбатов В. Подготовка и развитие

неоклассического стиля. СПб., 1911, с. 4.

сада (1770—1784). Одним из символов художественного стиля екатерининского классицизма можно считать сооруженную Камероном для императрицы в Царском Селе «Камеронову галерею». По чистоте пропорций и изяществу она не уступает, а может быть даже превосходит, лучшие античные памятники (см. царскосельский классицизм; сравн. павловский романтизм). В 1778 г. Екатерина приобрела во Франции альбом рисунков в «этрусском стиле» Ш.-Л. Клериссо и поручила Камерону использовать их для отделки новых интерьеров царскосельского дворца. В 1781 г. она с восторгом писала барону Гримму, что Камерон заново отделывает комнаты в ее царскосельском дворце «в стиле чистого рафаэлизма». В дальнейшем императрица предпочитала проводить время именно в этих апартаментах. Ее страсть к новым «постройкам и насаждениям», как она са-

1Грот Я. Екатерина II в переписке с Гриммом.— В кн.: Записки Императорской Академии наук. СПб., 1879, т. 34, кн. 1: Приложение, с. 82, 83.

ма любила говорить, не знала пределов. Все свое долгое царствование она что-нибудь строила. Екатерина постоянно стремилась совершенствовать свое архитектурное образование. Для строительства в Царском Селе она делала специальные заказы в Италии. «Я страстно увлекаюсь книгам по архитектуре; вся моя комната ими на-полнена, и этого для меня недостаточно»,— писала она барону Ф. М. Гримму в 1776 г.¹ В огромном количестве Екатерина заказывала гравюры с видами Рима, его античных построек, в том числе офорты Дж.-Б. Пиранези,— всего, что формировало художественный стиль екатерининского классицизма. Именно при Екатерине II стараниями ее зарубежных корреспондентов Вольтера, Д. Дидро, Д. Голицына,

Ф. М. Гримма, И. Шувалова формировалось основное ядро художественных коллекций Эрмитажа. В 1778 г. возникла идея воссоздания в Петербурге «Лоджий Рафаэля» — точной копии ватиканских фресок знаменитого художника и его школы. В Риме это поручение Екатерины исполняли И.-Ф. Райффенштайн и X. Унтербергер. Лоджии были построены Дж. Кваренги и открыты к 1787 г.

В 1770 г. Екатерина послала русских зодчих отца и сына Нееловых в Англию изучать самые модные в то время в Европе английские дворцы и парки пейзажного стиля. При Екатерине в Петербурге и пригородах работали венецианские живописцы Дж. Валериани, А. Перезинотти, С. Бароцци, С. Торелли. С расцветом русского портретного искусства связано имя ученика П. Ротари Ф. Рокотова. Живописец Ф. Алексеев положил начало русскому пейзажу. Ученик Н. Жилле М. Козловский создал стиль Классицизма в русской скульптуре, Ф. Гордеев — жанр классицистического скульптурного надгробия, дотоле незнакомый в России, Ф. Шубин — скульптурный портрет. А имена Д. Левицкого и В. Боровиковского стали символами русского классицизма в жанре живописного парадного портрета.

Русская императрица настойчиво приглашала в Россию одного из самых популярных в то время французских скульпторов Клодиона, работавшего тогда в Италии. Клодион остался в Италии, зато приехал Э.-М. Фальконе, создавший в Петербурге свой шедевр — памятник Петру I, «Медный всадник» (1768-1782), на постаменте которого было начертано: Petro Primo Catharina Secunda» — «Петру Первому Екатерина Вторая».

Екатерининский классицизм сыграл огромную роль в формировании классицистического облика русской столицы. Множество лучших памятников архитектуры Петербурга было сооружено именно в это время. Екатерининский классицизм часто называют ранним русским классицизмом, или «переходным стилем». Его основные черты: камерность, изящество, легкость и некоторая «неразвитость» форм, действительно свойственная ранним стадиям развития того или иного художественного стиля. В екатерининском классицизме сохранились и некоторые черты предшествующего периода «растреллиевского барокко», или «елизаветинского рококо», французского Неоклассицизма школы Блонде-ля, «этрусских» и «помпеянских» мотивов Камерона и «итальянизмов» Ринальди.

ЕЛИЗАВЕТИНСКИЙ РЕНЕССАНС, ЕЛИЗАВЕТИНСКИЙ СТИЛЬ В АНГЛИИ (англ. Elizabethan Renaissance) — эпоха английского Возрождения, интенсивного развития английской культуры в годы правления королевы Елизаветы I Тюдор (1558-1603). Это было время становления и укрепления английской нации. В эти годы «разбили форму, в которую отлился дух средневековья... растаяли зимние снега, кончилось прозябание и поднялись наконец дивные весенние всходы елизаветинской культуры» 1. Англия меняла свое лицо. Устанавливалась система «просвещенного абсолютизма». Сама Елизавета владела семью языками, включая греческий, изучала итальянскую культуру, знала толк в поэзии и живописи, прекрасно музицировала. При «доброй Бетси», как называли свою королеву англичане, росло дворянское свободомыслие, усиливалось значение творческой личности. Происходило «открытие миров», росли контакты с другими странами и культурами, прежде всего, Итальянского Возрождения и французского Ренессанса. Это было время У. Шекспира и К. Марло. Особо ценились образованность и независимость суждений. Но существовали и противоречия. «То был век барокко; и, быть может, именно в несоответствии здания орнаменту и кроется тайна елизаветинцев» ². Новые гуманистические идеи вырастали в стране консервативной культуры и «осторожного» правления Елизаветы. Кроме того, «английский гуманизм» начал развиваться значительно позднее, чем в Италии, поэтому он впитал в себя достижения итальянской, нидерландской, французской культур, различные художественные стили и течения в искусстве. Английское искусство того времени, по этой причине, носило несколько эклектичный и подражательный характер. Поэтому из двух названий предпочтительнее употреблять не «стиль Елизаветы», а эпоха, или время, «елизаветинского Ренессанса» в Англии. Многое в художественном стиле елизаветинского Ренессанса

1Стрэчи Д. Л. Королева Елизавета и граф Эссекс. М.: Слово, 1992, с. 15, 21.

² Там же, с. 22.

заимствовалось из искусства Франции стилей «Генриха II», «Генриха III», «Генриха IV». Английская живопись елизаветинского Ренессанса развивалась под сильным влиянием знаменитого немецкого портретиста X. Хольбайна Младшего, работавшего в Англии при дворе Генриха VIII в 1526-1528 и 1532-1543 гг. (см. Тюдор-Ренессанс, или стиль Тюдоров). Наиболее известным художником при дворе Елизаветы был миниатюрист, ювелир и резчик медалей Н. Хиллиард.

ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО — (см. Рококо) — художественный стиль в русском искусстве середины XVIII в., связанный с временем правления императрицы Елизаветы Петровны (1741-1761). Елизавета, дочь Петра Великого, царствовала двадцать лет и, по словам В. Ключевского, «никогда на Руси не жилось так легко, и ни одно царствование до 1762 г. не оставляло по себе такого приятного воспоминания»1. Когда царевне было всего восемь лет, Петру пришла в голову мысль выдать ее за малолетнего французского короля Людовика XV. Идея эта правда не осуществилась, и хотя Елизавета получила французское воспитание, она считалась русской по душе и по сердцу. Многие видели в ней спасение от засилья курляндской иноземщины при Анне Иоанновне. Елизавета «свободно изъяснялась по-французски, знала итальянский язык, немного по-немецки, изящно танцевала, всегда была весела, жива и занимательна в разговорах». Двор при Елизавете превратился в «увеселительный спектакль, французскую комедию и итальянскую комическую оперу» ². Еще в последние годы царствования Анны наступило сближение России и Франции. Французские вкусы, моды, манеры стали внедряться при русском дворе. Грубые нравы постепенно вытеснялись более утонченными. В годы правления Елизаветы И. Шувалов «уже мог играть роль просвещенного мецената с почти французским изяществом»³. И если во времена Анны лишь начинало усили-

¹ Ключевский В. Соч.: В 9-ти т. М.: Мысль, 1989, т. 4, с. 314.

² Костомаров Н. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М., кн. 3, 1992, с. 219.

3Валишевский К. Царство женщин. М., 1911 (1989, с. 5).

ваться франко-итальянское влияние, то в блестящие годы царствования Елизаветы это влияние достигло апогея. Петр Великий приглашал в Петербург главным образом инженеров, ремесленников и строителей, дочь же старалась окружить себя знаменитыми художниками. «Петр дал нам науку, его дочь привила нам вкус»,— говорили современники.

Польский историк К. Валишевский писал, что «Царство женщин», продолжавшееся в России почти три четверти века — уникальное явление для Европы,— «должно было наложить романтический отпечаток на эпоху», поскольку «страна самовольно установила это царство» ⁴. Елизавета «беспечная, остроумная, насмешливая, казалось, она родилась для Франции... и заслужила прозвание «Искры Петра Великого» ⁵. «При Елизавете Россия вздохнула свободней, так как западноевропейские нововведения сочетались с традиционным русским благочестием, привычным укладом жизни... совсем не так, как было при Петре или при Анне... Это сочетание прежних наклонностей и новых потребностей, старых привычек и новой, французской моды... породило взрыв радости и благодарности... Все с наслаждением развернулись, и общественная жизнь той эпохи дрогнула от радости, прониклась чуждым ей до той поры весельем, лихорадочной деятельностью, горячим пылом в наслаждении жизнью» ⁶. В литературных текстах того и последующего времени не раз можно встретить эпитет: «Прекрасная Елисаветъ», или «Веселая императрица».

Еще при Анне Иоанновне в Петербурге работал Л. Каравакк, живописец французского Рококо. С 1735г. началась деятельность Я. Штелина по руководству «художественным департаментом» Академии наук. В 1756г. Елизавета заказала свой портрет Л. Токке, также работавшему в стиле Рококо, и итальянцу П. Ротари. Придворным портретистом Елизаветы с 1746 г. был Г.-К. Гроот, чрезвычайно тонкий, изысканный художник, а также Г. Преннер. В 1757 г. стараниями И.Шувалова в Петербурге начинает действо-

4Валишевский К. Царство женщин. М., 1911 (1989, с. 6).

⁵ Там же, с. 400.

6Валишевский К. Дочь Петра Великого. М.: 1911 (1989, с. 87-90).

вать Академия художеств, в которой преподавал сначала Ротари, а затем, в 1758 г. для этой цели были приглашены французский живописец Л.-Ж. Лелоррен и скульптор Н.Жилле, в 1760г.— Л.-Ж.-Ф. Лагрене. Характерно, однако, что при назначении кого-нибудь на государственную должность Елизавета, как отмечали современники, всегда справлялась нельзя ли заменить иностранца русским. Именно при Елизавете прославился ученик Л. Каравакка живописец И. Вишняков, успешно руководил «Гравировальной палатой» выдающийся русский гравер И. Соколов. В Москве работал ученик И. Мичурина архитектор Д. Ухтомский.

При Елизавете Петровне развернулись широкие строительные работы в Петербурге и Царском Селе. В это время не только обычаи елизаветинского двора напоминали нравы французского Рококо, но и архитектура также следовала новой моде. Однако елизаветинский стиль был эклектичным. В экстерьерах архитектуры преобладали элементы Классицизма и Барокко аналогично тому, как это было во Франции в эпоху Людовика XIV, а в интерьерах и мебели — Рококо. Наиболее полно этот стиль выразил в своем творчестве обер-архитектор елизаветинского двора Ф. Б. Растрелли. Постройки Растрелли нельзя всецело отнести ни к Классицизму, ни к Барокко, ни к Рококо — так, как эти стили понимали в Западной Европе, скорее всего, они составляют особый «растреллиевский» стиль. В живописи особенно декоративной, господствовали итальянцы. В Академии художеств возобладали тенденции Классицизма. В 1752 г. М. Ломоносов получил «привилегию» на основание фабрики цветных стекол. После открытия Д. Виноградовым в 1746 г. отечественного фарфора, в 50-60-х гг. на мануфактуре под Петербургом стало разворачиваться производство фарфоровых расписных изделий (см. виноградовский фарфор). В 1756-1759 гг. французский ювелир Франсуа-Тома Жермен выполнил по заказу Елизаветы знаменитый «парижский сервиз» из серебра в стиле Рококо. Орнамент рокайля вообще чрезвычайно нравился императрице и потому широко использовался в оформлении дворцовых интерьеров. О художественном стиле архитектуры Петербурга елизаветинского времени дают представление счастливо сохранившиеся виды, гравированные в 1753-1761 гг. по рисункам М. Махаева. В дальнейшем Елизаветинское Рококо сменилось новой модой екатерининского классицизма и многие памятники, за исключением наиболее значительных построек Растрелли, были перестроены.

Петр Великий только заложил основы будущей европейской культуры в России. В царствование Елизаветы Россия начала стремительно догонять Европу, что и сыграло свою роль в эпоху Великой Екатерины, когда впервые русское искусство развивалось наравне с западноевропейским, а Петербург действительно ставший «Парадизом», «Северной Пальмирой», засверкал такими жемчужинами архитектуры Классицизма, каких нет нигде в мире.

QQQ

«ЖАКОБ» — см. Жакоб Жорж, Франсуа-Оноре, Жакоб-Демальтер.

«ЖАР-ЦВЕТ» — общество московских художников, существовало в 1923-1929 гг. Основано группой бывших участников выставок «Мира искусства» и «Московского салона». В общество входили: А. Архипов, К. Богаевский, В. Ватагин, М. Волошин, М. Добужинский, Д. Кардовский, Д. Митрохин, П. Нерадовский, А. Остроумова-Лебедева, К. Петров-Водкин, Н. Радлов и др. Художники «Жар-Цвета» продолжали традиции «Мира искусства», но ставили своей задачей противопоставить «этюдности» «композиционный реализм настоящей станковой картины».

ЖЕЛЕЗНОГО ВЕКА ИСКУССТВО — первобытное искусство в третий, заключительный период развития (см. каменного века искусство), охватывающий все первое тысячелетие до н. э. Железный век характеризуется переходом от обработки бронзы к изготовлению железных орудий. К железному веку относят искусство Амарны и «Саисское Возрождение» в Древнем Египте, культуру Ассирии, развитие дорийского стиля, искусство Киклад и древнегреческую архаику, хальштаттскую и латенскую культуры кельтов.

ЖИВОПИСНОСТЬ, ЖИВОПИСНОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ. Живописность — особое качество изображения, являющееся результатом зрительного восприятия предмета через его отношения с окружающей средой. Отсюда понятие живописи как искусства наиболее полной передачи пространственных и световоздушных отношений видимых форм соответствующими этой цели колористическими средствами и техническими приемами (сравн. графичность, графическое начало в искусстве; линеарность). Качество живописности может присутствовать не только в живописи, а и в рисунке, графике, скульптуре и даже в архитектуре. Живописное начало в изобразительном искусстве в большей мере связано с так называемым «далевым видением», растворяющим предметы в окружающей обстановке, световоздушной среде, как это происходит, например, на природе при смотрении вдаль, к горизонту. Такая «установка зрения» неизбежно приводит к плоскостному восприятию, когда объемная форма предметов неразличима. Поэтому иногда живописный подход к изображению называют «оптическим» в противоположность «осязательному», или «скульптурному». Первый эмоционален и поверхностен, второй — интеллектуален, глубок и требует не только внешнего впечатления, но и знания структуры изображаемого объекта. Живописный и объемный способы изображения, как показывает художественный опыт, основываются на конкретно-чувственном, непредметном и абстрактно-логическом, предметном мышлении. То, что эти два способа связаны с чередованием больших исторических художественных стилей, давно подмечено теоретиками искусства. Концепцию «двух установок зрения» в изобразительном искусстве, плоскостной и объемной, их взаимодействия, впервые изложил А. Хильдебранд 1. Затем она была разработана Д. Кардовским и его учеником Н. Радловым ².

В свете этой концепции становится понятным постепенное перерастание «скульптурного» мышления художников Итальянского Возрождения, прежде всего периода кватроченто, в живописное ощущение формы и пространства. Скульптурность и «осязательная ценность формы», по определению Б. Беренсона, неумолимо перерастают в живописность уже у Леонардо да Винчи. Микеланжело в преклонном возрасте явно не удавались скульптурные образы, поэтому он стремился к «светописи» и живописному ощущению формы в мраморе, а Л. Бернини — уже в полной мере мастер «живописной скульптуры», хотя это и кажется на первый взгляд противоречием в терминах. Французский Классицизм в скульптуре совершенно закономерно закончился творчеством О. Родена во второй половине XIX в., который не случайно предпочел мрамору бронзу, создающую на поверхности объема массу бликов и рефлексов.

В этих примерах живописность, живописный подход и живописный способ изо-

1 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. Пг., 1914; М., 1991.

² Радлов Н. Рисование с натуры. Л., 1935; Л.-М., 1938; Л., 1978.

бражения могут быть противопоставлены как графическому, так и объемному. В еще более широком смысле живописность означает выявление не только пространственных, но и временных отношений изображаемых объектов. Поэтому качества живописности стиля художественного произведения связаны с динамикой и экспрессией образа.

Чрезвычайно живописно искусство Барокко, образы которого строятся на взаимодействии формы и среды — света, воздуха, движения, пространства. Живописны романтические картины, изображающие руины старинных замков и античные развалины как воплощение движения времени, его разрушающей и созидающей, в пробивающихся сквозь трещины камней растительности, силы. Живописна динамичная, экспрессивная манера работы художника, например Ф. Халса. Живописна форма, «растворяющаяся» в окружающей ее среде, игре света, тени, бликов и рефлексов. Высшее достижение живописного способа изображения — импрессионизм.

Живописное ощущение исходит не из содержания, а из «внешности», не из главных, а из совершенно незначительных с точки зрения предметности элементов формы: случайных теней, бликов, рефлексов. Для живописца всегда менее существенно что он изображает, как устроен объект изображения, а важнее — «как он смотрится», какое производит впечатление, пусть даже его облик не соответствует содержанию. Этим, отчасти, объясняется негативное отношение к французским импрессионистам и «живописности» вообще многих русских художников, в первую очередь передвижников, а позднее — «соц-академистов» (см. социалистический реализм).

Качества живописности формы в различной степени характеризуют все известные исторические художественные стили. Это зависит и от установок восприятия. Так, архитектура Классицизма, как принято считать, принципиально тектонична, конструктивна, рациональна и, следовательно, не живописна. Однако классицистическое здание, воспринимаемое на фоне природы, окружающего пейзажа — живописно. С другой стороны, в крайне «живописном стиле» Барокко могут существовать более или менее живописные произведения. Качество живописности формы разделяет и вместе с тем связывает различные виды искусства. Так, живописность противоположна графике. Но живописцы рисуют уже в силу того, что работают кистью, а в рисунке существуют различные способы изображения: плоскостной (живописный) и объемный (осязательный). Поэтому художники часто говорят о двух видах рисунка: живописном и объемном. В творчестве каждого художника две различные «установки зрения» — плоскостная и объемная непрерывно взаимодействуют, сочетаются в различных качественных и количественных соотношениях, создавая огромное разнообразие способов, приемов и манер изображения1. Цветность не исключает объемности, а графичность — колоризма, как например в живописи Веронезе или Рубенса. Поэтому можно быть одновременно хорошим рисовальщиком и колористом, но это, все же, скорее исключение, чем правило, поскольку одно качество развивается за счет другого. Вот почему офорты Рембрандта живописны, а живопись Энграграфична.

В формальном смысле живописность характеризует высшую и последнюю стадию развития какого-либо стиля, так как ее предельное выражение разрушает тектонику, логику построения композиции. Поэтому живописны скульптуры Родена и постройки А. Гауди. Показательно, в частности, формальное развитие капители античного ордера в направлении все большей живописности: от конструктивности дорики через пластику ионики и декоративность коринфского ордера к плоскостному орнаменту византийских капителей (см. также пикчуреск).

«ЖИВОПИСЬ ДЕЙСТВИЯ» — см. абстрактный экспрессионизм.

ЖОСТОВСКАЯ РОСПИСЬ — русский крестьянский промысел, развивавшийся с 1830-х гг. в подмосковном селе Жостово под непосредственным влиянием народных промыслов Урала, в частности росписи металлических изделий в г. Нижнем Тагиле на заводе Демидовых, существовавшей там еще в первой половине XVIII в. Жостовская роспись, главным образом железных подносов, выполнялась

¹ Радлов Н. Рисование с натуры. Л.: Изд. Худ. РСФСР, 1978, с. 27-40, 56-63.

масляными красками по предварительно подготовленному черному, зеленому или иному цветному фону и изображала обычно натюрморт, букет цветов, натуралистично трактованный и расположенный точно в центре в орнаментальном обрамлении. Роспись полихромна. Несмотря на натуралистичность, мазковая техника и чрезвычайная яркость красок, покрываемых специальным лаком, обеспечивала сильный декоративный эффект. Реже встречались сюжетные композиции и пейзажи. Жостовские изделия были рассчитаны на покупателей среднего класса — мещан, купцов, зажиточных крестьян.