От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 18 страница

 

КЛУАЗОННЕ, КЛУАЗОННИСТСКИЙ СТИЛЬ (франц. cloisonne — разделенный перегородкой, cloison — перегородка от лат. clausere — окружать, заключать). Клуазонне — французское название техники перегородчатой эмали, заключающейся в напаивании на медную или латунную поверхность изделия по контурам декоративного изображения тонких перемычек из того же металла с заполнением разноцветной стеклообразной массой и последующим полированием. Эта техника была изобретена в Византии и затем, вытесняя выемчатую эмаль, распространенную в искусстве кельтов, в XII-XIII вв. привилась в Западной Европе. В Китае аналогичная техника практиковалась по меди и фарфору (см. кантонский стиль). Во Франции XV в. вытесняется свободной росписью эмалевыми красками (см. лиможские эмали). В России, где в качестве перегородок использовалась круглая в сечении проволока, называлась «скань» или «сканая

¹ Кюстин А. де. Николаевская Россия. М.: Изд. полит. лит., 1990, с. 65-66.

эмаль». Клуазоннистским, по ассоциации с этой техникой, называли также во Франции, в конце XIX в. стиль живописи художников понт-авенской группы: П. Гогена, Э. Бернара, Л. Анкетена, отличающийся локальными цветовыми отношениями, упрощением рисунка, четкими контурами и цветной обводкой, напоминавшей перегородки старинных эмалей. Этот стиль сложился не без влияния восточного искусства и, в свою очередь, оказал воздействие на творчество набидов, многих художников Модерна, русских «мирискусников», в частности И. Билибина. Клуазоннизмом называли также своеобразную живописную манеру Г. Климта и М. Врубеля.

 

 

КЛЮНИ, КЛЮНИЙСКАЯ ШКОЛА (франц. Cluny, Clugny). Клюни — имение в верхней Бургундии, в 910 г. подаренное герцогом Аквитанским аббату Бернону для основания нового монастыря. Со временем монастырь Клюни, в котором был введен строгий бенедиктинский устав, стал образцом для многих других, он подчинялся непосредственно римскому папе и возглавил объединение монастырей бенедиктинского ордена. С XI в. в Клюни стала формироваться передовая архитектурная школа. Знаменитая церковь аббатства, построенная в 1089-1130 гг., была классическим образцом романской архитектуры. Уже в начале XII в. клюнийские зодчие начали первыми сочетать стрельчатую арку с нервюрным сводом, чем положили начало готическому стилю архитектуры. В области орнаментики они менее других были подвержены византийским, персидским и арабским влияниям и черпали свои мотивы непосредственно у природы, что также впоследствии стало одной из характерных черт Готики. Стихийный натурализм клюнийских художников подготовил расцвет готической скульптуры. Монастыри аббатства Клюни были разбросаны по всей Европе. В XII столетии во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии, Польше их насчитывалось около двух тысяч. Они славились как центры латинской образованности и высочайшего класса художественного ремесла: книжной миниатюры, бронзового литья, ювелирного дела. Возник даже термин «Империя клюни». С художественной школой Клюни соперничала лишь реймская школа книжной миниатюры. Главный собор аббатства Клюни в XVI в. был самым большим и богатым после собора Св. Петра в Риме, но он был разрушен во время французской революции, а аббатство было сожжено восставшими крестьянами. Еще в XIVв. бургундские аббаты построили в Париже отель для приезжающих братьев. Он также стал художественным центром, главным образом по производству церковной утвари. С 1844 г. в здании отеля Клюни разместились коллекции средневековых бронзовых изделий, шпалер, фаянса, каменной и деревянной резьбы. Теперь это один из крупнейших музеев церковного искусства (сравн. цистерианская готика).

 

КЛЯЙНМАЙСТЕРЫ (нем. Kleinmeister -мастер малого формата) — школа немецких художников Северного Возрождении XVI в., граверов на меди и дереве, в основном учеников и последователей А. Дюрера; название — за их приверженность к небольшому формату изображения, тонкой технике и тщательной отделке деталей. Их стиль ассоциируется с работами мастеров дунайской школы и малых голландцев. К кляйнмайстерам относят X. Альдегревера, X. и Б. Бехама, Г. Пенца, Й. Амманна, Г. Вехтера, Й. Зильбера, П. Флётнера, В. Солиса, П. Флиндта, Д. Хопфера.

 

«КОВРОВЫЙ СТИЛЬ» — см. ориентализирующий стиль.

 

«КОЛОНИАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» (англ. «colonial style» от лат. colonus — колон, римский крестьянин — арендатор земли у крупных землевладельцев) — условное название провинциального искусства в английских колониях Америки XVIII-XIX вв. Это искусство не представляло собой оригинального и целостного художественного стиля, а было эклектичным, случайным смешением элементов английской готики, «голландского барокко», «викторианского стиля». Архитектура и искусство оформления интерьера «колониального стиля» развивались на основе завезенных в Америку первыми колонистами предметов обстановки, мебели и привычных представлений, ностальгических настроений, тоске по уюту традиционного английского дома. С годами усиливались черты местного своеобразия, однако говорить о едином оригинальном стиле в данном случае было бы неверно. В нем существует столько же вариантов и оттенков, сколько было оригинальных стилей в истории европейского искусства. В переносном смысле слова колониальным часто, с некоторой долей иронии, называют провинциальный мещанский стиль, в котором с претензиями на значительность перемешаны элементы исторических стилей в их карикатурном, измельченном варианте.

Одной из разновидностей «колониального стиля» является искусство католических стран Латинской Америки XVII-XIX вв. Принесенное на эти земли испанскими завоевателями и миссионерами Барокко с характерными для Испании элементами мавританского искусства, стилями исабеллино и платереск, постепенно ассимилировалось и под влиянием местных традиций древне-американского искусства — массивность архитектурных сооружений, яркие краски и предельно насыщенный декор «коврового стиля» — приняло совершенно фантастические, с точки зрения европейца, формы. Испанское Барокко трансформировалось в маньеристско-декоративный стиль, полный невероятного смешения разнородных декоративных элементов в сочетании с архаическим, близким романскому и даже дороман-скому, раннехристианскому искусству, мышлением 1 ⁽см. также ультрабарокко).

«Колониальным» является «федеральный стиль» в искусстве США второй половины XIX в. К «колониальному» также относят так называемый «второй георгианский стиль», получивший распространение в Америке в 1700-1770-х гг. (см. георгианский стиль; сравн. хайматкунст).

 

 

«КОНЁК» (англ. «Hobby Horse») — литературно-художественный журнал английского Модерна, издававшийся с 1884 г. в Лондоне студией «Гильдия века» («Century Guild»). Редактором и главным художником журнала был А. Макмардо, в 1884-1891 гг. в журнале работал художник-график С. Имейдж.

 

КОНСТРУКТИВИЗМ (франц. constructi-visme от лат. costructio — построение). Конструкция — функциональный тип структуры, построение, способ связи частей в зависимости от их функции. В архитекту-

1 Кириченко Е. Три века искусства Латинской Америки. М.: Искусство, 1972, с. 20-21.

ре — это строительная конструкция, обеспечивающая правильную работу отдельных частей здания и его прочность. В классической архитектуре такую конструкцию называют ордером (см. дорийский стиль, дорический ордер). В живописи, рисунке, графике и скульптуре также есть свои конструктивные связи, обеспечивающие «зрительную прочность», целостность изображения. В изделиях прикладного искусства их конструкция вытекает непосредственно из утилитарной функции. В изобразительном искусстве конструкцию как функциональную целостность следует отличать от смыслового, художественно-образного единства, являющегося более высоким уровнем организации композиции. Любая композиция, однако, всегда включает «изобразительную конструкцию» в качестве формальной основы, имеющую ярко выраженный геометрический характер. Поэтому такую конструкцию иначе называют «геометрией» художественного произведения. Противоположное понятие — деструкция (от лат. destructio — разрушение).

В истории художественных стилей конструктивные и деструктивные тенденции взаимосвязаны. Классицизм более конструктивен, чем Барокко, имеющее тенденцию к разрушению рациональной классичской конструкции. Деструктивными стилями являются Рококо, «пламенеющая готика». Ар Нуво; конструктивными — Ампир и Бидермайер.

На рубеже XIX и XX вв. противодействие этих двух тенденций оказалось особенно драматичным. В попытках преодолеть деструктивность эклектики, наиболее передовые художники того времени, еще в рамках Модерна, пытались создать более прочную, конструктивную основу композиции в архитектуре и прикладном искусстве. Они чувствовали, что крайняя деструктивность разрушает целостность худжественного образа. Так родился конструктивизм — течение в искусстве начала XX столетия. Первыми конструктивистами были архитекторы Модерна Т. Гарнье и П. Беренс, а самым известным конструктивистским сооружением стала возведенная для Всемирной выставки в Париже в 1889 г. Эйффелева башня (см. Эйффель Густав). В начале XX в. сформировалось конструктивистское течение в живописи. Тогда еще живописец Ле Корбюзье и художник А. Озанфан в 1918 г. написали книгу, озаглавленную «После кубизма», в которой утверждалась непреходящая ценность «конструктивных идей», всегда составляющих основу «хорошей живописи», особенно сильно проявивших себя в кубизме, а ныне становящихся, наконец, главным содержанием нового искусства. Голландский архитектор, живописец, скульптор и теоретик Т. Ван Дусбург, лидер группы «Де Стиль», считал, что художественное творчество в любой из этих областей можно свести к нескольким простым формулам и правилам компоновки плоскостных и объемных фигур. Эта же эстетика развивалась в новом течении орфизме, также провозглашенном Ле Корбюзье и А. Озанфаном, живописцами Р. Делоне, Ф. Купкой, Ф. Пикабиа. Конструктивисты, несмотря на все их формальные достижения, сводили композицию — как художественно-образное формообразование к простой эстетической конструкции — гармонизации формы. Они считали необходимым любой ценой выявить во внешней форме конструкцию объекта. Архитектура, таким образом, превращалась в чисто функциональное проектирование и строительство, художественно-образное мышление — в дизайн.

Русская революция дала новый, неожиданный импульс, ограниченным и казалось бы, отживающим свой век идеям. Молодые архитекторы-конструктивисты нашли поддержку в издававшемся после революции В. Маяковским журнале «ЛЕФ» («Левый фронт»). Сам Маяковский с гордостью писал: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм.., понимающий формальную работу художника только как инженерную, нужную для оформления всей нашей жизни... Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место... Нужна Октябрьская метла»1. Конструктивисты И. Леонидов, К. Мельников, В. Татлин, Л. Лисицкий, А. Веснин, М. Гинзбург отрицали традиционный художественно-образный подход к архитектурному формообразованию. А. Веснин утверждал, что «вещи, создаваемые современными художниками, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности»². В 1924г. вышла кни-

¹ Маяковский В. Собр. соч.: В 4-х т. М.: Худ. лит., 1957, т. 4, с. 212.

² «Современная архитектура», 1926, №2, с. 4.

га М. Гинзбурга «Стиль и эпоха», своеобразный манифест советского конструктивизма. В 1926 г. конструктивисты начали издавать журнал «СА» («Современная архитектура»), возникло творческое объединение «ОСА» (Объединение современных Архитекторов), просуществовавшее до 1932 г. Его председателем был А. Веснин. Другой идеолог движения А. Ган, тесно связанный с группой производственного искусства, заявлял: «Советский строй и его практика — единственная школа конструктивизма... Наш конструктивизм поставил ясные цели: найти коммунистическое выражение материальных сооружений»1.

Идеология конструктивизма превращала жизнь человека в строго регламентированный и нормированный «технологический процесс». Коммунистические прожекты предусматривали строительство «домов-коммун», новых «машин для жилья» с общими функциональными ячейками и жилыми блоками, как две капли воды похожими один на другой. Конструктивизм, как одно из течений авангардного искусства XX века, подменял культуру цивилизацией, в России эта опасная тенденция еще более усиливалась чрезвычайной политизацией и традиционным российским максимализмом. По словам А. Гана, «советский конструктивизм — стройное дитя индустриальной культуры, которое высвободила пролетарская революция» ². В «Первую рабочую группу конструктивистов», организованную в ИНХУКе в 1921 г. в Москве входили: А. Ган, К. Иогансон, К. Медунецкий, А. Родченко, братья Стенберги, В. Степанова. Всех их отличала чрезвычайно амбициозная политизация и идеалистическое, наивное видение будущего.

Но эйфория утопических идей рассеивалась быстро. Уже в том же 1921 г. Б. Арватов признавал, что «художник не может быть инженером» и потому «ситуация наша в обществе трагична». По мере реального строительства советского государства становилось ясно, что конструктивизм, как и дореволюционный футуризм, с его анархистскими идеями, был «не ко двору». С самого начала конструктивизм был утопическим проектированием, а в стремительно меняющемся в направлении тоталитаризма социалистическом обществе идеи

1Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922, с. 70. ² Там же с. 19.

конструктивистов были отстранены в безопасную область «бумажного проектирования», где скоро и закончились.

Парадокс заключался в том, что создаваемые конструктивистами проекты были совершенно нефункциональны, чаще они были просто невыполнимы в материале, а если и выполнялись, то демонстрировали абсурдность. Конструктивистские здания были неудобны и невыразительны именно с конструктивной точки зрения: прямоугольные коробки, «принудительная» геометризация, отсутствие зрительных акцентов, «верха» и «низа», основания и завершения. Это была придуманная, декларативная конструктивность. Ее стандарт не согласовывался с человеком как «мерой всех вещей». Вместе с композицией, с ее образным смыслом, из искусства конструктивизма «выпал сам человек». Характерно, что об архитектурном сооружении Ле Корбюзье говорил: «Дом представляет собой объект, поставленный на землю посреди пейзажа», как будто заранее известно, что это будет чем-то чуждым природе.

Выдающейся по своему художественному нигилизму была идея архитектора И. Леонидова о возведении в самом центре Москвы, на Красной площади гигантской «генерал-доминанты» — Башни Наркомтяжпрома. Согласно этой затее, ассоциирующейся со столь же нигилистическим, но решенным не в авангардистских, а в классицистических формах баженовским проектом Большого Кремлевского дворца, Красная площадь должна была быть «расширена до двухсот метров» для лучшего обзора памятника «победоносному рабочему классу» и проведения празднеств «пролетарского коллектива»! Трагедия состояла в том, что талантливый архитектор искренне верил: созданный им, по его же словам, «инструмент, введенный в тонкую и величественную музыку архитектуры Красной площади», будет по своей художественной ценности «ведущим», так как выражает «гордость нового человека» 1.

Конструктивизм проявил себя не только в «пролетарской архитектуре», но также в живописи и графике. В 1921 г. К. Медунецкий, В. Стенберг, А. Родченко провели первую конструктивистскую выставку

¹ Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975, т. 2, с. 539-540.

живописи в ИНХУКе. В 1923-1925 гг. они примкнули к ЛЕФу.

Скульпторы Н. Габо и А. Певзнер писали в своем манифесте о пришествии «нового великого стиля» и о полном разрыве с культурой прошлого. Писатель И. Эренбург и художник Л. Лисицкий при поддержке А. Родченко организовали издание журнала «Вещь» — рупора советского конструктивизма и производственного искусства. К движению конструктивистов примыкал и «утопический конструктивизм» В.Татлина, который еще в 1915 г. начал работу над своими скульптурно-кинематическими опусами. Близки конструктивизму многие живописные и объемные композиции Г. Якулова, К. Малевича. Во всем этом, как писали и говорили позже, возможно была какая-то игра, веселое шутовство, «карнавальность», вызванная историческим оптимизмом социальных преобразований. Было, безусловно, и серьезное намерение будоражить воображение дерзостью мысли, поиском новых форм. Однако перерождение подлинного художественно-образного мышления, потеря конструктивистами чувства «связи времен» неизбежно привели к утрате стиля. И закономерно, что конструктивизм 1920-х г. привел авангардистов к функционализму 1930-х гг.

 

 

КОНСУЛЬСТВА СТИЛЬ (франц. La style de Consulat) — условное название переходного периода развития французского искусства от стиля Директории к наполеоновскому Ампиру, или стилю Империи. Совпадает с периодом военной диктатуры трех консулов во главе с Бонапартом (1799-1804), установленной после правления Директории. Самостоятельного значения этот «стиль» почти не имел, поскольку вобрал в себя все черты предыдущего и последующего стилей. Его развитие характеризовалось дальнейшим упрощением классицистических форм мебели и элементов оформления интерьера, строгостью и аскетизмом, почти монохромностью, появлением ампирной атрибутики.

 

 

КОНТЕКСТУАЛИЗМ (от лат. contextus — связь, сплетение, соединение; con — вместе и textus — строение) — формообразующая тенденция историзма художественного мышления, обеспечивающая органичное включение вновь создаваемых объектов в сложившуюся историческую пространственную среду, «контекст» пространственно-временных отношений. Шире — ансамблевость мышления, органично связанная с явлением декоративности.

В более узком смысле — течение в архитектуре Модерна, в котором решались задачи создания образного «текста» форм, в новых, неожиданных сочетаниях, излагавших хорошо известные классицистические темы ордера, колонны, арки. Этот метод позволял, в частности в архитектуре петербургского Модерна, его неоклассическом течении, просто и естественно вписывать новые сооружения в сложившуюся классицистическую среду. Например, «корпус Бенуа» Русского музея, построенный Л. Бенуа в 1914-1916 гг. или дом Абамелек-Лазарева на Мойке архитектора И. Фомина (1913-1915). «Контекстуальными» можно также считать постройки «северного модерна», в частности Ф. Лидваля, любые интеллектуальные стилизации.

 

 

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (англ. conceptional art от concept — идея, общий замысел и art — искусство) — течение авангардного искусства 1960-х гг., развивавшее традиции поп-арта 1950-х, в котором композиции составлялись из «концептов» — предметов, символизирующих «атрибуты цивилизации» и претендовавших на философское осмысление жизни «индустриального общества».

 

КОПЕНГАГЕНСКИЙ ФАРФОР — см. датский, копенгагенский фарфор.

 

 

КОПТСКИЕ ТКАНИ (арабск. qubt от лат. coptae — искаж. греч. Aiguptios — египетский, см. египетское искусство). Коптами арабские писатели называли египтян-христиан. В 284 г. Египет обрел независимость и стал одним из центров христианства. В 451-536 гг. коптская монофизитская церковь отделилась от константинопольской. В 642 г. Египет был завоеван арабами, но местная христианская культура продолжала существовать наряду с мусульманским искусством. Развивалась иконопись, скульптура, но наибольшую известность приобрели необычно яркие, красочные ткани. Их стали называть коптскими. Это были льняные полотнища, плащи, туники, украшенные вышитыми разноцветной шерстью вставками, орнаментальными или сюжетными аппликациями в форме кругов, квадратов, полос, звезд. Некоторые ткани, вероятно, использовались в качестве алтарных завес в храмах. Цвета были яркими: пурпурный, темно-фиолетовый, черный, синий, белый, зеленый, розовый. В изображениях, чаще вписанных в круг или овал, что вообще характерно для искусства Ближнего Востока, сочетались элементы эллинистического, египетского, византийского искусства. Античные мотивы, связанные с традициями монументальных росписей и фаюмского портрета соседствовали с христианской символикой. Наиболее часто изображались виноградная лоза, цветы и плоды, птицы, звери, сцены охоты, а также фигуры Вакха, Диониса или сюжеты истории Иосифа в Египте. Изображения были слегка геометризованы, отчасти из-за технологии плетения, отчасти из соображений декоративности. С течением времени эллинистические черты уступали место христианским в более плоскостной и геометризованной трактовке. Эволюция стиля коптских тканей постепенно привела к почти полной потере изобразительности и превращению рисунка в абстрактный геометрический орнамент. В целом коптские ткани представляют собой яркий пример художественного стиля раннехристианского восточного искусства.

 

КОРАБЕЛЬНАЯ РЕЗЬ — см. нижегородская рельефная деревянная резьба.

 

КОРДОВСКИЕ КОЖИ — см. гвадамасиле, гуадамесил.

 

КОРИНА (японск. korina) — японская школа живописи, развивавшая в XVII в. (период Эдо, или Токугава) традиции древней школы ямато-тоса — живописи на свитках. Ее самые известные мастера: Огата Корин, который был также мастером лаковых изделий и расписных ширм, и Огата Кэндзан, брат Корина, специализировавшийся в изготовлении керамических чаш чайной церемонии «раку» и повторявший на них каллиграфические композиции своих свитков (сравн. кано).

 

КОРИНФСКАЯ КЕРАМИКА — другое название древнегреческой расписной керамики ориентализирующего стиля второй половины VII в. до н. э. по главному центру ее производства г. Коринфу. Стиль росписи коринфской керамики складывался под влиянием египетского, месопотамского искусства и отличался сплошным «ковровым» заполнением поверхности сосудов растительным и зооморфным орнаментом, чаще черной и белой краской по желтому фону (сравн. камарес).

 

КОРИНФСКИЙ ОРДЕР, СТИЛЬ (от греч. Korinthos — дорийский город в центре Пелопоннеса). Коринфский ордер — в классической архитектуре, один из трех ордеров, наряду с дорическим и ионическим, созданных в Древней Греции (см. античное искусство). По своим пропорциям он совпадает с ионическим, но отличается более высокой четырехугольной капителью, декорированной листьями аканта. Поэтому правильней считать коринфский ордер не самостоятельным типом, а только разновидностью ионического. Характерно, что сами греки применяли его очень ограниченно, отдавая предпочтение либо дорическому, либо ионическому. Впервые капитель с листьями аканта была найдена в окрестностях г. Коринфа, отсюда название. О происхождении капители существует красивая легенда. Коринфский золотых дел мастер Каллимах увидел однажды случайно брошенную корзину с проросшими сквозь нее листьями аканта, и это подсказало ему новую форму капители. Можно сказать, сама природа создала эту форму. Коринфская капитель принципиально отличается как от дорической, так и от ионической. Реальная конструкция и функция опоры в ней полностью замаскированы декоративными элементами и потому никак не выражены. Ведь известно, что на листья ничего опереть нельзя. Коринфская капитель — не конструктивный элемент, а декоративный букет. Самая древняя капитель такого рода — храма Аполлона в Бассах (ок. 430 г. до н. э.). О ее исключительной декоративности свидетельствует следующее. Как рассказывает Плиний, мастер Каллимах свою первую капитель выполнил из металла, возможно, позолоченной бронзы, так же как и прославившую его лампу для храма Эрехтейона в Афинах. Характер рисунка листьев коринфской капители действительно мало подходит для хрупкого мрамора, но весьма технологичен при горячей ковке металла. Возможно также, что предшественницей греческой коринфской капители была египетская папирусовидная колонна. Известна и смешанная техника изготовления мраморной капители с накладными декоративными листьями из позолоченной бронзы, а также сближенные формы полуионийской полукоринфской капители 1.

Сплошной ряд коринфских колонн создает чрезвычайно богатый, пышный, нарядный образ. Не случайно именно коринфский ордер использовался в архитектуре эллинизма и Древнего Рима. Архитекторы Барокко предпочитали коринфскую капитель всем другим. Отсюда выражение «коринфский стиль» как синоним чрезвычайной изысканности, нарядности, предельной декоративности.

 

 

КОРОЛЕВСКИЕ СТИЛИ — историко-региональные стили европейского искусства. Начиная с эпохи Возрождения, история искусства, прежде всего Франции, подразделяется на периоды, соответствующие годам правления королей. Это объясняется главным образом тем, что в отличие от Италии, где возрождение искусства было связано с демократическим движением городов и их борьбой за независимость, французская ренессансная культура носила исключительно аристократический, придворный характер и выражала идеологию абсолютизма королевской власти. Известны следующие французские «королевские стили»:

Карла V (1364-1380) — французская Готика;

Карла VII (1422-1461) — «пламенеющая готика», проторенессанс;

Людовика XI (1461-1483) — проторенессанс;

Карла VIII (1483-1498) — переходный стиль от Готики к Ренессансу;

Людовика XII (1498-1515) — начало Ренессанса;

Франциска I (1515-1547) — см. Фонтенбло, стиль, школа;

Генриха II (1547-1559) — зрелый Ренессанс;

Генриха IV (4589-1610) — поздний Ренессанс;

Людовика XIII (1610-1643) — поздний Ренессанс с элементами Маньеризма и Барокко;

Людовика XIV (1643-1715) — см. «Большой стиль»;

1 Шуази О. История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. 1, с. 282-283.

Регентства (1715-1720) — переходный, раннее Рококо;

Людовика XV (1720-1765) — Рококо;

Людовика XVI (1774-1789) — Неоклассицизм;

Директории (1795-1799);

империи Наполеона I (1804-1815) — см. Ампир;

Людовика XVIII (1815-1824), Карла X (1824-1830), Луи-Филиппа (1830-1848) — стиль Реставрации, см. Неорококо, или второе рококо;

Наполеона III (1852-1870) — Второй Ампир.

Аналогичная периодизация «Королевских стилей» принята в истории английского искусства:

Генриха VIII Тюдора (1520-1550) — см. Тюдор-Ренессанс;

Елизаветы I (1558-1603) — см. елизаветинский ренессанс;

Якова I Стюарта (1603-1625) — раннее Барокко, см. Якова стиль;

Карла I (1625-1640) — переходный стиль к английскому Классицизму;

Карла II (1660-1685) — см. реставрации Стюартов стиль;

Вильгельма III Оранского и королевы

Мэри (1689-1702) — см. Марии стиль;

королевы Анны (1702-1714) — см. Анны стиль;

Георга I (1714-1727), Георга II

(1727-1760), Георга III (1760-1820), Георга IV (1820-1830) — см. георгианский стиль; Регентства стиль в Англии;

королевы Виктории (1830-1901) — см. «викторианский стиль».

В Испании известны стили исабеллино и фердинандино.

В России царствующие особы считали делом чести создание оригинального художественного стиля, прежде всего в области архитектуры, и стремились прославить свое царствование возведением величественных сооружений. Многие из них имели необходимые знания, чтобы непосредственно участвовать в этой деятельности, направляя работу архитекторов, художников, декораторов. Отсюда периодизация в истории архитектурных стилей Петербурга:

«петровское барокко» (1703-1725);

аннинский период правления Анны Иоановны (1730-1740);

елизаветинское рококо (1741-1 761);

екатерининский классицизм (1762-1796), (см. также царскосельский классицизм);

павловский романтизм (1796-1801);

александровский классицизм (1801-1825);

николаевская готика, николаевский ампир (1825-1855);

Александра II период (1855-1881;

Александра III период (1881-1894).

В Германии известен штауфеновский ренессанс (1194-1250) и фридерианское рококо (1740-1786).

 

 

«КОСМИСТЫ» — см. «Амаравелла».

 

 

КРАСНОФИГУРНЫЙ СТИЛЬ — стиль росписи древнегреческих керамических ваз периода классики V-IV вв. до н. э. Около 530 г. до н. э. в большинстве керамических мастерских Аттики чернофигурный стиль стал постепенно вытесняться новым — краснофигурным, в котором черным лаком закрывался фон росписи, а фигуры сохраняли светлый — серый, желтоватый или красный цвет обожженной глины. Такой стиль давал художнику большие возможности для моделировки фигур тонкими черными линиями и развития глубины изображения. Однако на первом этапе еще сохранялась традиционная плоскостность изображения фигур — ноги ставились на одной горизонтальной линии в профиль, а плечевой пояс, как в египетском искусстве, в фас, голова снова в профиль, глаза всегда рисовались развернутыми фронтально. Такой стиль получил название «строгий», его наиболее известным мастером был Евфроний, работавший в Аттике в конце VI — начале V в. до н. э. К середине пятого столетия «строгий стиль» сменяется «свободным стилем». Работавший в этом стиле Полигнот (3-я четверть V в. до н. э.) более сложно передавал пространственные отношения фигур, их мимику и динамику. И, наконец, в IV в. до н.э. краснофигурный стиль преобразовался в еще более свободный, живописный с использованием нескольких красок — белой, голубой, позолоты и рельефа, — называемый «роскошным стилем». Росписи «роскошного стиля» предельно атектоничны (см. архитектоничность). Часто в них вообще не принимается во внимание форма и конструкция сосуда. Тенденция развития стилей росписи античной керамики от чернофигурного стиля к краснофигурному, от графичности к живописности, от тектоничности к атектоничности, от подчиненной роли декора к его преобладающему значению была одной из важнейших в древнегреческом искусстве (см. также полихромный стиль).