Делакруа Э. Дневник. М.: Изд. Акад. худож. СССР, 1961, т. 2, с. 343.

Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 194.

Учитывая все названные трудности, попробуем предварительно систематизировать наиболее известные «исторические типы искусства» согласно намеченным критериям: по историческим эпохам, по двум основным архетипам художественного мышления и стадиям внутреннего, имманентного развития каждого стиля в относительно-замкнутых историко-культурных циклах согласно воззрениям теоретиков «формальной школы» (см. табл. 1).

Таблица 1 Генезис исторических типов искусства

Очевидное преимущество такой системы заключается в том, что ее можно «читать» как по вертикали, так и по горизонтали, усматривая в этом периодически повторяющиеся инварианты стилистических признаков. Она строится не на названиях, которые весьма условны, а на закономерностях. Формулировки могут меняться, но сама система при этом вряд ли претерпит существенные изменения. Ее недостаток состоит прежде всего в неопределенности самого понятия «исторический тип искусства», что неизбежно ведет к смешению категорий художественного направления, течения, стиля, школы. Каждый такой «исторический тип искусства» определяется множеством факторов: социокультурных, исторических, географических, национальных. Поэтому с некоторой долей условности «исторические типы искусства» разделяются на эпохальные, региональные и локальные типы. Например, «искусство Древнего Мира» или «средневековое искусство» — эпохальные типы, «искусство Древней Греции» или «древнерусское искусство» — историко-региональные, «искусство Китая» — региональный тип, «искусство Москвы, Новгорода, Владимира или Петербурга» — локальные типы. Все они взаимосвязаны по принципу общего и особенного, поэтому следует говорить о них лишь как об отдельных уровнях изуче-

ния конкретных историко-художественных явлений, а не как о реально существующих в истории типах искусства. Реально существует только художественный стиль — «средоточие истории искусств», который как раз и несет в себе уникальное соединение общих и особенных черт единстве всех названных нами уровней исторических типов искусства. Таким образом, художественный стиль можно считать не искусственным классификационным образованием, а исторической реальностью.

Но здесь нас подстерегает новая сложность. Исторически сложилось, что одни и те же названия стали обозначать чрезвычайно широкий круг явлений. Так, словами классицизм, романтизм, символизм, экспрессионизм обозначают и определенные тенденции художественного мышления, и творческий метод, и художественное направление, течение, школу, конкретно-исторический стиль, его региональные варианты. Слово «эллинизм» обозначает одновременно историческую эпоху и стиль в искусстве. В последние годы сложились два близких по написанию, но существенно различающихся по смыслу понятия: «искусство периода Модерна» и «стиль модерн». Такое положение приводит к настоящей путанице. Например, Неоклассицизмом во Франции называют распространение классицистического стиля во второй половине XVIII в. с тем, чтобы отличать его от Классицизма XVII в. По отношению к русскому искусству этот период принято называть Классицизмом, а неоклассицизмом — одно из течений в искусстве начала XX века. Большинство существующих названий вообще возникло в истории искусства случайно либо в силу недоразумения и не отражают сути тех явлений, которые они обозначают. Таковы самые известные термины: «Возрождение», «Барокко», «Бидермайер». Словом «Возрождение», или «Ренессанс», часто называют художественный стиль итальянского искусства конца XV — начала XVI вв. Но в это время, как известно, существовало множество художественных стилей, течений и школ: флорентийский классицизм и флорентийская готика, римский классицизм, совершенно своеобразный стиль венецианской и византинизмы «итало-критской» школы, готика Сьены и Орвьето, ни на что не похожий стиль живописцев венецианской Террафермы, академизм болонской школы, «интернациональная готика» Феррары и Падуи, «готический маньеризм» ломбардцев, «фламандская манера» неаполитанцев, «мавританский стиль» работавших в Неаполе и на Сицилии арабских художников. Все эти и многие другие факты наводят на размышление: существует ли вообще «стиль эпохи»? Может ли существовать какой-либо один стиль, выражающий многообразное содержание исторической эпохи в ее целостности? Любая историческая эпоха слишком сложна и противоречива для того, чтобы найти свое отражение только в одном художественном стиле.

Другое дело, «ИСТОРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ». Таких «исторических стилей» в каждую эпоху, как правило, бывает несколько и каждый из них по-своему выражает те или иные тенденции развития искусства. На отдельных этапах исторического развития возникают ситуации, когда один стиль подчиняет себе другие, превалирует, оказывает решающее влияние, теснит уходящие в прошлое стили. Поэтому, имея в виду крупные «исторические стили», правильно, вероятно, говорить не «стиль классицизм», а «стиль Классицизма», т. е. стиль, в той или иной степени характеризующий Классицизм как художественное направление. Например, Классицизм эпохи Возрождения или Неоготика Романтизма, флореальный стиль в искусстве Модерна и т. д. В одних случаях слово «стиль» характеризует особенности художественного развития целой эпохи, например: художественный стиль античности, средневековья или Ренессанса, в других — того или иного художественного направления, течения или школы: стиль Романтизма, стиль экспрессионизма, стиль художников школы Фонтенбло, стиль новгородской иконописи, стиль барбизонцев, стиль прерафаэлитов и т. д. Все эти понятия имеют и различную национальную окраску: Классицизм Итальянского Возрождения отличается от Северного Возрождения Германии и Нидерландов, французский Неоклассицизм второй половины XVIII в. от русского этого же времени, а русский в свою очередь делится на столичный петербургский классический стиль и несколько провинциальный московский. Так же австрийский Бидер-майер отличается от прусского, Неоготика в Англии от аналогичного стиля в Германии и России, Ар Нуво во Франции от Югендштиля в Германии и «стиля модерн» в Петербурге или Москве.

Барокко в Риме — совсем не то, что в Дрездене или Мадриде. В то же время в искусстве римского Барокко существовали два противоположных течения: деструктивное и конструктивное, возглавляемые такими великими антагонистами, как Л. Бер-нини и Ф. Борромини. Светское, жизнеутверждающее Барокко П. Рубенса было во многом отлично от мрачного, экзальтированного «стиля иезуитов» в Италии или «ультрабарокко» в Испании. В архитектуре французского Неоклассицизма также действовали противоположные тенденции: антикизирующая и формально-геометрическая, представленная творчеством К.-Н. Леду. Искусство Модерна конца XIX — начала XX вв. включало «флореальное» и геометрическое течения, романтическое и неоклассическое, декоративно-орнаментальное и рационально-конструктивное.

Наименования региональных художественных стилей складывались по географическим названиям, например: ваймарский классицизм, йенский романтизм, по именам правителей: фридерианское рококо, штауфеновский ренессанс; по национальным признакам: русский ампир, немецкое барокко, украинское барокко; по месту и материалу производства художественных изделий: дымковская игрушка, нижегородская резьба, майссенский фарфор, делфтские фаянсы; по именам их создателей: виноградовский фарфор, лассалевские ткани. И, наконец, имя каждого крупного мастера — это также название неповторимого индивидуального стиля. Поэтому нет необходимости искусственно создавать новые названия, хотя бы и ради научной строгости. Это так же неверно, как попытки переименовывать города и улицы, названия которых сложились исторически. Эти названия не всегда ясны или благозвучны, предполагают самые разные толкования, но в них присутствует историко-культурный смысл, в них звучит сама история. Искусственно созданная терминология все равно не приживется. «Стиль итальянского Барокко» останется «стилем итальянского Барокко», а «стиль Веласкеса» или Рембрандта останутся таковыми, несмотря на то, что названия условны, потому что суть не в названии, а в тех неуловимых особенностях, которые с трудом поддаются литературному описанию. Ведь речь идет об изобразительном искусстве!

Конкретные свойства того или иного исторического стиля проявляются в ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕЧЕНИЯХ. Как было давно остроумно замечено, направления «направляют», а течения «текут». В данном случае этимология терминов полностью соответствует их смыслу. Художественное направление — это идейно, программно, теоретически оформленное течение. Течения в истории искусства возникают стихийно, направления — сознательно. Часто бывает, что то или иное художественное течение так и не оформляется программно и не становится направлением, и потому является узким понятием. Внутри художественных направлений, которые оформляются в искусстве довольно поздно, после эпохи Возрождения, как правило, существуют различные течения. Характерно также, что большинство течений появились по мере усиления в искусстве аналитических и дифференционных процессов, в основном в середине XIX-XX вв.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ШКОЛА представляет собой организационное или условное объединение мастеров на основе общей творческой, теоретической или учебной программы. Такие программы формируются в рамках определенных художественных направлений. Школы бывают национальные, например «итальянская школа», региональные: «венецианская» или «флорентийская школа». Часто они складываются на основе каких-либо учреждений, как, например, «болонская школа» — под этим названием обычно имеют в виду круг художников, связанных с Болонской Академией,— или «русская академическая школа». Школы могут возникать вокруг выдающихся мастеров из их учеников, последователей и подражателей. Некоторые большие художники как, например, Н. Пуссен, П. Рубенс, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Рембрандт, олицетворяют собой целые художественные направления, течения или школы. Другие же, в процессе эволюции своего индивидуального стиля движутся как бы не «вдоль», а «поперек» различных направлений, течений и школ, как, например, П. Пикассо. Здесь мы сталкиваемся с проблемой отношений понятий стиля и ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА.

Современные исследователи часто говорят о стиле, как о «внутренней форме» художественного произведения. Но в такой формулировке несколько стушевывается деятельностный аспект стилеобразования, как в процессе создания произведения художником, так и в процессе его художественного восприятия зрителем. Древние греки методом называли «путь познания». И сегодня метод — это главный путь, система принципов и подходов к выражению идей. Творческий метод в искусстве по своему содержанию более связан с направлением, чем со стилем. Художественный стиль правильнее соотносить с более узким понятием способа творчества как конкретной системы взаимодействия закономерностей и приемов художественного формообразования. Стиль — единство, целостность содержательных и формальных элементов, с помощью которых непосредственно создается художественное произведение. Но стиль также — это видимое с первого взгляда, если речь идет об изобразительном искусстве, своеобразие, оригинальность произведения искусства. Поэтому если метод художника в большей степени характеризует процесс творчества, то стиль — его результат. Именно по стилю отличают одно произведение от другого. Понятия исторической эпохи, художественного направления, течения, творческого метода, способа выражения и стиля составляют взаимосвязанную цепь, отражающую многоступенчатость взаимодействия содержания и формы в искусстве. Из этого следует еще один важный вывод: стиль — это синтез, стилистическое качество появляется лишь тогда, когда синтетическое мышление художника начинает превалировать над аналитическим (см. аналитический метод; синтез, синтетики, художественный синтетизм), когда процесс «созидания формы» следует за изучением природы, выражение вырастает над изображением, объективность дополняется субъективностью, фиксация отдельных впечатлений завершается композицией. Отсюда качественная, оценочная сторона понятия «стиль». В художественном стиле все элементы не случайны, а связаны между собой. Именно поэтому натурализм не имеет стиля. По этой же причине трудно говорить о стиле живописи импрессионистов. Чем менее натуралистично художественное произведение, тем оно более стильно. Чем выше ясность, чистота композиционных связей, чем они полнее проявляются, тем выше стилевое качество произведения искусства. Эклектика, поверхностное смешение элементов различных стилей в одном произведении, всегда производит нехудожественное впечатление, так как противоречит естественному стремлению к целостности композиции и ясности стиля.

Наибольшая чистота стиля адекватна наиболее ясному проявлению какой-либо одной, главной закономерности художественного формообразования, выражающей отношения элементов композиции: линейные или живописные, тектонические или пластические, рациональные или эмоциональные, статичные или динамичные, симметричные или асимметричные, метрические или ритмические и т. д. Разумеется, между этими оппозициями существует множество переходных оттенков. Но наиболее ясно стиль проявляется только в одних из них.

Еще Винкельманн заметил, что произведения искусства отличаются от природы прежде всего тем, что последняя не обладает стилем. Стиль — результат художественной деятельности человека. Явление действительности может обнаруживать эстетические свойства, но никогда не будет стильным. Именно здесь проходит грань между прекрасным в природе и в искусстве.

С другой стороны, возможны случаи отсутствия стиля в художественном произведении. У каждого художника есть метод, направление, манера и техника работы, но стиль может «не состояться» или проявиться очень слабо. Это далеко не редкое явление. В то же время известны художники — яркие стилисты. Есть и еще одно различие. В творческом методе художника его идеологическая направленность, социально-историческая детерминированность проявляются сильнее, в художественном стиле — слабее. Это объясняется тем, что обществу нужны от искусства главным образом идеи, а не формы. Для выражения тех или иных социально-значимых, актуальных идей годятся самые разные формы, а не только те, которые предлагает определенный стиль. Но стиль в большей мере связан именно с формой. Это означает, что развитие художественных идей и художественных форм не совпадает друг с другом. Одни и те же идеи могут быть выражены в разных формах и наоборот: различные формы могут выражать одни и те же идеи. Следовательно, содержание художественного произведения, мировоззрение художника в отдельности не характеризуют его стиль и не являются его носителем, а оказываются лишь одним из стилеобразующих факторов. Но ведь то же самое можно сказать и о форме. Феномен художественного стиля возникает «где-то посередине», между содержанием и формой. Стиль — это художественный смысл формы. Другими словами, стиль поднимается и над содержанием, и над формой, пронизывая собой всю структуру художественного произведения сверху донизу как музыка, как единая мелодия. Собственно и художник, и зритель это хорошо знают: для возникновения искусства недостаточно просто красоты, роскоши, оригинальной мысли или силы выражения. Здесь нужен именно стиль, связывающий воедино содержание и форму, а вернее, находящий то единственное, неповторимое сочетание всех элементов, которое и создает феномен художественности.

Логика исторического развития художественных стилей заключается в перерастании конструктивных, тектонических тенденций формообразования в атектонические и деструктивные. Возможно, это обусловлено постоянным стремлением человеческого духа к освобождению от материальных оков: земной гравитации, утилитарности, несовершенства техники и ограничений материала. Определенный набор материальных возможностей разрабатывается до конца, и, когда он иссякает, рассеивается иллюзия освобождения, достижения идеала, и снова начинают перерабатываться иные формы, способы и средства все с той же настойчивостью к достижению цели. Великие художники особенно остро ощущали принципиальную недостижимость «совершенной формы», ее невозможность, поскольку наше знание о мире ограничено несовершенством органов чувств, которые не могут дать полного, истинного представления о всей реальности. Вот откуда постоянная неудовлетворенность художника, подсознательно, интуитивно ищущего иного метаязыка для выражения смутных догадок о строении мира. Ф. Нитцше прямо говорил, что художественное творчество есть «метафизическая деятельность в этой жизни. Через искусство Бог разговаривает с людьми языком поэта, живописца...» Творчество как «освобождение духа от оков материи — есть свобода, возвращение к Творцу»,— эта великая истина, впервые приоткрытая гениальным Микеланжело, приравнивает художественный процесс саму акту Творения. Смысл творчества, заключающийся в возможности выхода за пределы физической реальности, есть расширение духовных способностей человека. Стремление к этому пронизывает все исторические эпохи, художественные направления, течения и стили, бывшие когда-либо на Земле. Эта цель принципиально недостижима, но смысл существует. Стремление к совершенству заложено в человеке изначально. К известным словам Б. Паскаля о том, что историческая картина развития мышления может быть представлена как развитие одного человеческого ума, следовало бы добавить, что это развитие не является непрерывным совершенствованием от одной ступени к другой. Скорее это не ступени, а отдельные пути, подходы. В рамках каждого такого подхода мы всегда видим движение от архаичных форм к классическим. Затем круг замыкается, и все начинается сначала. Вот почему исторические циклы этого замкнутого круга рождений и перерождений показывают, как это было впервые замечено Г. Вёльфлиным и Э. Кон-Винером, три постоянные стадии формального разрешения художественных задач: конструктивную, деструктивную и орнаментальную.

Конструктивные стили (от лат. constructio — построение) представляют собой начальную, но уже достаточно сложившуюся, в отличие от архаической, форму выражения определенного архетипа художественного мышления. В «конструктивных» художественных произведениях функция выражена во внешней форме, которая характеризуется тектоничностью, ясностью членений, простотой, уравновешенностью, симметрией, мерностью. В деструктивных стилях (от лат. destructio — разрушение) все эти качества нарушаются вследствие того, что они уже не способны вместить чрезмерно усложнившееся содержание. Их характеризует атектоничность, динамика, алогичность, иррегулярность. И, наконец, третья, заключительная стадия — орнаментальная (от лат. ornamentum — внешнее украшение, снаряжение, наряд, убранство) отличается окончательным разрывом между формой и содержанием, полным деструктивным произволом, самостоятельной жизнью формы, становящейся каким-то рудиментом и предвещающей рождение нового стиля. Конструктивным стилям в большей мере соответствует принцип формообразования, называемый «формовычи-танием» или скульптурным, когда от целого объема последовательно «вычитаются», вычленяются его части. Деструктивным — «формосложение» или пластический принцип (иногда называемый не совсем точно живописным), когда целое образуется постепенным наращиванием, сложением частей и вырастает как снежный ком. Нетрудно заметить, что первый принцип типичен для «классиков», второй — для романтиков, художников Маньеризма, Барокко. В первом случае форма имеет осязательный, скульптурный, конструктивный характер, во втором — живописный, деструктивный, динамичный, пластичный. Конструктивным стилям в большей степени присущи такие средства формообразования, как симметрия, метр, статика, рациональное пропорционирование; деструктивным — асимметрия, ритм, динамика, иррациональные отношения. Подобным же образом дифференцируются приемы композиции, использование цвета, фактуры, различных материалов и приемов их обработки. Все названные категории парные. Если мы распределим их соответственно выявленным ранее двум основным архетипам художественного мышления, то получим систему, показанную в табл. 2. Совмещая же схемы табл. 1 и 2 в некую пространственную конструкцию, мы можем представить себе историческое развитие художественных стилей как «эволюционную спираль», движущуюся в историческом времени между двумя полюсами: конструктивным и деструктивным (табл. 3).

Мы также видим, что каждый исторический стиль не случаен. Не бывает стилей «хороших» или «плохих», «прогрессивных» или «реакционных». Все они, независимо от того, нравятся кому-то или нет, появляются закономерно, развиваясь из предыдущих. Четких границ между ними не существует, есть лишь непрерывное развитие художественного мышления в исторических категориях стиля.

Этой главной закономерности подчиняются не только все виды и жанры искусства, почему их в данном аспекте и следует рассматривать целостно, но и технические средства и приемы работы художника. Так, древнегреческие скульпторы не случайно

Таблица 2. Система категорий формообразования художественных стилей

в определенное время сменили известняк на мрамор и стали меньше раскрашивать свои здания и статуи, а художники Рококо отыскали фарфор и шелк. В представляемой нами системе замысел, творческая энергия художника выступает в качестве «мистической воли», силы, цементирующей все компоненты стиля. Внешне же, со стороны, такой процесс представляется как чудесное саморазвитие, формальное движение, говоря словами Г. Вёльфлина, как «таинственная жизнь и рост формы». С психологической стороны смена стилей выражается в «усталости зрения» или «кризисе видения», а на уровне обыденного сознания выглядит «капризами моды».

Наглядная иллюстрация этой закономерности представлена в табл. 4. В эволюции художественных стилей первоначальные, исходные конструкции превращаются во все более сложные, образные аналогии, в которых преображенная утилитарность, конструктивность и тектоничность становится их «видимым», декоративным, символическим выражением. В этом как раз и проявляется стремление художника преодолеть рамки рациональности и ограничений, накладываемых физическими свойствами материала. По терминологии Шпенглера, эта эволюция демонстрирует «развитие психологии мировой души». Именно так элементарная стоечно-балочная конструкция приобретает значение художественного образа в греческом архитектурном ордере, поскольку все ее элементы «работают» не физически, а зрительно, изображая в камне движение сил в первоначально деревянных столбах, балках и стропилах. Хорошо нам знакомые по классическому искусству изобразительные мотивы аканта, пальметты, раковины в ходе исторической эволюции художественных стилей все дальше отходят от первоначального природного прототипа, теряют свою конструктивность, тектоничность, симметрию и становятся все более прихотливыми, вплоть до рокайльного завитка, в котором исходный мотив раковины совершенно неразличим. В применении к арабеске, в основу которой был положен простой раститель-

Таблица 3. Пространственные координаты исторического «восхождения» художественных стилей

Таблица 4. Эволюция конструктивных образований в символический ряд художественно-образных форм

ный побег, на Востоке часто используют слово «магический». В готической архитектуре опоры, в отличие от античных, имеют вообще лишь символический смысл, а пространство приобретает глубоко мистический характер, поскольку вся тяжесть сводов переносится на контрфорсы, расположенные вне здания и не видные зрителю, находящемуся внутри. А мерцания света готических витражей являются полной противоположностью античной мозаике и фреске с их осязательной передачей предметных, материальных форм. Греческая скульптура периода классики, особенно поздней, например, в произведениях Праксителя и его школы, более пластична, «телесна» и живописна по сравнению с жесткой тектоникой архаики и даже работами Поли-клета. А статуи Готики, Маньеризма или Барокко с их иррациональной динамикой и экспрессией силуэта, складок драпировок, «растворяющей» в игре светотени всякую тектоничность и конструктивность, являются апофеозом романтического христианского мистицизма.

Действие этой тенденции в различных исторических типах искусства, их этнических, национальных, географических разновидностях настолько многообразно, что мы неизбежно приходим к выводу об огромном, бесконечном, количестве художественных стилей.

Полное перечисление их названий, не говоря уже о систематизации, попросту невозможно. По этим причинам приходится отвергнуть так эффектно в свое время выдвинутый Г. Вёльфлиным лозунг «истории искусства без имен». Если А. Чехов писал, что жизнь каждого человека это «сюжет для небольшого рассказа», то искусство одного художника — целый мир. Многие поколения живописцев, графиков, архитекторов, мастеров прикладного искусства приходили и уходили, оставляя неповторимые образцы стиля, манеры, почерка, техники. Каждое произведение уникально. Если мы называем имя Рубенса, то имеем в виду прежде всего уникальное явление в мире искусства и лишь во вторую очередь пример художественного стиля Барокко; если говорим о Пуссене, то подразумеваем именно живопись Пуссена, а не Классицизм вообще. Роль творческой личности в силу различных социально-политических и историко-культурных причин получила особое значение в европейском искусстве, начиная с эпохи Возрождения. До этого в Европе, как и в других регионах земного шара, генезис художественных стилей имел всеобщий наднациональный и надличностный характер. При всем своеобразии творчества выдающихся художников древней Греции, Китая, Японии, Древней Руси или европейского средневековья, решающее значение имели не индивидуальные, а общие закономерности формообразования. Это положение коренным образом изменилось сначала в Италии XV-XVI вв., затем в XVII в. во Франции, Голландии, несколько позднее и в других странах. Все это неимоверно усложняет «мировую картину» истории стилей. Приведем лишь несколько примеров.

Семнадцатый век считается «веком Барокко». И именно в это время на родине Барокко, в Италии, работают два выдающихся француза: Н. Пуссен и К. Лоррен. Их стиль целиком сформировался на итальянской земле, но является ярчайшим выражением живописного Классицизма.

Многие художники родились в одной стране, учились в другой, а работали в третьей или четвертой. Большинство нидерландских и французских художников учились в Италии. И наоборот, итальянские живописцы еще в эпоху Возрождения учились у нидерландцев технике масляной живописи. Русские художники-классицисты почти все время жили в Италии. А к какой национальной школе отнести великого Эль Греко? Он родился в Греции, учился живописи на Крите и в Венеции, а работал в Испании. В XVII столетии в Праге, при дворе императора Рудольфа II Габсбурга, работала группа нидерландских, швейцарских, германских художников, создавших уникальный «рудольфинский стиль». Куда его отнести: к искусству Чехии, Германии, Нидерландов? А так называемая «школа Фонтенбло», созданная итальянскими художниками во Франции? В искусстве «Северного Возрождения» вообще не было национальных школ, а были отдельные выдающиеся мастера и города, такие как Аугсбург или Нюрнберг, знаменитые своими художественными достижениями. Подобных примеров можно привести множество. Существуют большие интернациональные стили, например «Интернациональная готика», Маньеризм или Ампир. В то же самое время национальный стиль часто настолько очевиден, что мы редко спрашиваем себя, почему вот эта ваза греческая, скульптура итальянская, а пейзаж английский.

Великие мастера знамениты именно тем, что их творчество выходит за рамки определенного стиля. Леонардо да Винчи проповедовал натурализм, но интересен для нас как раз обратным. Э. Делакруа провозглашал себя классиком, но вошел в историю как основоположник Романтизма. Многие крупные исторические стили были по существу вторичными, как, например, Классицизм, использовавший античные формы, или Барокко, художники которого пользовались формами Классицизма, но изменяли их до неузнаваемости.

О. Ренуар сказал как-то, что если картину можно объяснить, она уже не является произведением искусства. Вероятно, это так, но лишь по отношению к отдельному произведению. Собранные вместе, они предстают перед нами как целостная картина развития художественного мышления человека.

 

***

Построение словаря является отражением подхода автора к проблеме стилей, суть которого заключается в том, что в качестве основных художественных направлений в истории мирового искусства выделяются два: Классицизм и Романтизм. Непрерывно взаимодействуя, они порождают бесконечное количество исторических художественных стилей, течений, школ, имеющих уникальную и неповторимую ценность. В этом взаимодействии рождаются отдельные исторические типы искусства, характеризующиеся определенной целостностью методов и способов выражения художественных идей. Такие типы имеют достаточно четкие географические и хронологические границы, существуют относительно независимо друг от друга и однозначно связываются с конкретными историческими эпохами и периодами.

В рамках каждого исторического типа сосуществуют, как правило, несколько «больших исторических стилей», отражающих отдельные стороны содержания этих эпох. Реально они проявляются в различных региональных вариантах или «истори-ко-региональных стилях», опосредованных конкретными этническими традициями, географическими, климатическими условиями жизни людей. Все стили в их исторической динамике, обусловленной внутренними закономерностями развития художественного мышления человека, служат основой формирования национальных школ, объединений, мастерских, где на уровне индивидуальных художественных стилей отрабатываются отдельные качества и приемы формообразования. «Снизу» на этот многосторонний историко-художественный процесс влияют свойства и технологические приемы обработки различных материалов — то, что мы называем техникой искусства и манерой работы отдельных мастеров.

Именно эта общая идея побудила автора отступить при составлении словаря от традиционного «гнездового» принципа, принятого в академических изданиях. Все названия статей расположены в алфавитном порядке, но не всегда в форме существительного единственного числа, а в формулировке, обусловленной реальной жизнью данного понятия в истории искусства. Например, наряду со статьей «Возрождение», выделяются в отдельные статьи «Итальянское Возрождение», «Каролингское Возрождение», «Саисское Возрождение», «Русский Ренессанс» и т. д. Кроме общей статьи «Барокко», можно прочитать о «фламандском барокко» или «петровском барокко», имеющих слишком яркую специфику, чтобы можно было их объединить в одной статье. Вместо понятий «Персии искусство» или «Египта искусство» даются: «персидское искусство», «египетское искусство», точнее отражающие их историческую роль и влияние на сопредельные страны. Также, по убеждению автора, не существует «Готики итальянской», а есть особенные флорентийская, сьенская, пизан-ская. Правильно говорить не «Барокко в Украине», а о специфическом «украинском барокко», аналогично «чешскому барокко» или «нарышкинскому барокко». Важный смысл имеют и совсем «ненаучные» названия: «английский стиль», «петербургский стиль» — они также составляют предмет отдельных статей. Широкое понятие русского стиля важно отличать от «русского стиля» как искусственной стилизации под формы древнерусского искусства и т. д.

Привлекаемый в книге материал, несмотря на свою обширность, не может быть полным. Даже по заголовкам статей видно, что они носят выборочный характер. Ведь никакой словарь не сможет вместить все. Поэтому подбор материала тенденциозен и субъективен, но он осуществлялся с целью формирования определенной концепции, и открыт для развития.

Начинать чтение словаря лучше всего с главной статьи: «стиль, стилизация».

В словаре объединены термины различных видов и жанров изобразительного искусства, к которым автор причисляет также архитектуру, декоративное, прикладное искусство, народные художественные промыслы и ремесла. История русского искусства рассматривается в общем контексте мировой художественной культуры. С точки зрения истории художественных стилей не столь важно традиционное разделение искусства на «станковое» и «прикладное», «высокие» и «низкие» жанры. В то же время значительное место уделено формообразующим стилистическим тенденциям, играющим решающую роль в сложении и развитии стиля и объяснению принципиально важных сопутствующих терминов, например, «аналитический», «синтетический» метод или «Аполлоновское начало в искусстве». Существенным оказалось объяснение формальных качеств произведения искусства, таких как «тектоничность», «пластичность», «графичность», «живописность», «декоративность», «деструктив-ность» и т. д. Много внимания уделено рассмотрению особенностей региональных стилей, сложившихся на основе характерных способов и приемов обработки материала в декоративно-прикладном и народном искусстве. Автор также счел своим долгом объяснить относительно редко употребляемые термины и даже архаичные названия, так или иначе связанные с проблемой формообразования.

Структура статей однотипна, но свободна. На первое место ставится наиболее употребительное значение слова. За этимологией в скобках следует историческая и географическая справка. Рассмотрение всех терминов автор стремился проводить на возможно более широком историческом фоне. С этой целью в каждой статье словаря рассказывается об эпохе, исторических событиях и лицах, способствовавших появлению и развитию тех или иных художественных стилей и выдающихся произведений искусства. По этой же причине предоставляется слово не только художникам, историкам и теоретикам искусства, но и писателям, поэтам, философам. Проводятся параллели с искусством слова и музыки. Широко цитируются источники, по возможности без комментариев, даже если мнения авторов противоречат друг другу. В простом сопоставлении, выявлении противоречий истина часто раскрывается лучше, чем в отвлеченных теоретизированиях. Многие высказывания мастеров искусства интересны именно в силу субъективности, яркости, дерзости и остроумия. Автор старался не снизить их полемический задор нейтральными формулировками академического толка.

В Словаре значительно большее внимание уделяется классическому искусству, чем современному. Разумеется, с таким подходом можно спорить, но очевидно, что проблемы современного искусства и его совсем недавнего прошлого представляют собой материал, более подходящий для художественной критики, чем для истории и теории. Слишком мала историческая дистанция, чтобы было возможно расставить правильные акценты. Тем не менее автор рискнул включить в Словарь статью «современное искусство», имеющую, конечно же, проблемный, полемический характер.

Ряд нововведений касается написания слов. В последние десятилетия названия крупных исторических эпох и художественных стилей было принято писать со строчной буквы. Исключение было сделано лишь для эпохи Возрождения, наверное в силу ее прогрессивности, но слово «ренессанс» в большинстве случаев продолжали писать со строчной. Автор сделал попытку вернуться к старому, классическому написанию, бытовавшему в XIX — начале XX вв. в западноевропейской и русской литературе. Названия крупных исторических эпох, художественных направлений и исторических художественных стилей пишутся с прописной буквы, например: Классицизм, Романтизм, Возрождение, Ренессанс, Просвещения эпоха, Ампир, Барокко, Рококо; художественные течения, региональные стили и школы — со строчной1. В написании иностранных географических названий и имен последовательно проводился принцип фонетической транскрипции: например Майссен, а не Мейсен, Хайне, а не Гейне, Хоффманн, а не Гофман. Имена голландских художников пишутся, например, как фан де Фелде, Фермейр, за исключением Ван Дейка, работавшего в Англии, Ван Гога — именно так писавшего свое имя во Франции, или бельгийца Ван де Велде. Автор отдавал себе отчет в спорности и непривычности подобных написаний, но по его глубокому убеждению только такой подход является уважительным к иноязычной культуре и позволяет ближе подойти, хотя и не идеально во всех случаях, к оригинальным звучаниям слов. Многие разночтения в написании имен устранялись по принципу аналогии, например: Анжело, Анжелико фра, Микеланже-ло. Греческие, арабские, персидские, китайские и японские этимоны для удобства прочтения даны в латинской транскрипции. Все специальные иноязычные термины приводятся в оригинальном написании, имена исторических лиц сопровождаются датами их жизни, царствующих особ — годами правления. В Словаре широко используется общепринятая система отсылок. Если какое-либо слово или выражение является заголовком другой статьи, оно выделено курсивом и подробно не объясняется. Курсивом выделены также имена, сведения о которых можно найти во втором томе Словаря. Если названия, являющиеся заголовками других статей, присутствуют в тексте в измененной форме, то они курсивом не выделяются, но рядом в скобках дается искомая форма со знаком «см.» или «сравн.», что означает «смотреть» или «сравнить». Ссылки на цитируемые источники для удобства приводятся непосредст-