Винкельманн И. История искусства древности. М.: ОГИЗ, 1933. Гёте И. Собр. соч.: в 10-ти т. М.: Худ. лит. 1975-1980, т. 10, с. 27-28.

В ИСКУССТВЕ

СЛОВАРЬ

АРХИТЕКТУРА, ГРАФИКА

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА

Том 1

«ЛИТА» САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура).— СПб.

 

Книга отражает неакадемический подход к истории стилей мирового изобразительного искусства. Составленная в форме словаря, она дает толкование более тысячи названий художественных направлений, течений, стилей, школ, творческих объединений. Статьи носят развернутый характер, содержат этимологические, исторические и географические сведения, объяснения профессиональных терминов, высказывания художников, мнения историков, критиков и поэтов, подчас противоречивые и парадоксальные, не совпадающие с привычными хрестоматийными оценками. Текст снабжен библиографическими ссылками, иллюстрациями, хронологическими таблицами.

Готовящийся к изданию второй том, представляет собой словарь имен художников, архитекторов, мастеров декоративно-прикладного искусства, историков, теоретиков, коллекционеров и меценатов, чья деятельность внесла существенный вклад в развитие художественных стилей. Автор — художник, кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствоведения и методики преподавания изобразительного искусства Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена.

Если бы за составление словаря взялись гениальные люди, они бы никогда не столковались между собой.

Э. Делакруа

 

 

ВВЕДЕНИЕ. ВЗГЛЯД ХУДОЖНИКА НА ТЕОРИЮ СТИЛЕЙ

 

В этой книге не излагается теория художественных стилей. В ней также не раскрывается полная картина их исторического развития, хотя бы потому, что число стилей огромно, если не бесконечно. Это не энциклопедия и не научный трактат, а именно словарь, в котором автор попытался собрать вместе и истолковать со своих субъективных позиций некоторые названия, проследить их этимологию, историю, вскрыть заложенные в этих названиях противоречия.

История изучения стилей в искусстве, как и история самого художественного творчества, прошла ряд закономерных этапов: от чисто эмпирических подходов, простого наблюдения, через наивные попытки строгой систематизации и классификации по формальным признакам до осознания всей сложности, динамичности и неоднозначности явлений.

Сравнивая между собой произведения различных видов искусства — архитектуры, живописи, скульптуры, графики, художественной керамики и тканей, металла и стекла, оформления интерьера и ювелирного искусства, мы всегда можем обнаружить присущие им общие черты. Причем эта общность не исчерпывается внешней схожестью идей, тем, сюжетов или манеры исполнения; в ней ощущается более глубокая историко-художественная закономерность, присутствие некоего объединяющего все эти элементы начала, единых принципов художественного мышления. Одни и те же черты мы находим в древнегреческой архитектуре, скульптуре и вазописи, готических соборах и реликвариях, виллах Палладио и картинах Рафаэля, живописи Ватто и орнаментах Мейссонье. При внимательном рассмотрении оказывается, что эти принципы не постоянны, они обладают исторической динамикой, развиваются от простого к сложному. Смена одних способов художественного мышления другими, чередование форм, типов композиций, приемов пространственных построений, особенностей колорита, технологии обработки материала, взаимосвязаны и не случайны. Исторически изменчиво и наше восприятие искусства. Не только мнения отдельных людей, но и вкусы целых эпох существенно различаются между собой: то идеальной кажется строгость греческой классики, то живописность Барокко, то архаика Египта, то жеманная эстетика Рококо. Феномены создания, восприятия и оценки произведений искусства связаны понятием стиля.

Основы понимания стиля в искусствознании заложил И. Винкельманн в своем классическом труде «История искусства древности» (1764). Различая «отдельные стили народов, эпох и художников», он попытался дать их конкретно-историческое описание в сравнении с основным, «идеальным» стилем античного искусства1. И. Гёте в статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (1788) поставил понятие «стиль» на более высокую ступень после простого копирования природы или же привнесения в творческий процесс художника его субъективных, личностных ощущений, «которые создают манеру». Стиль в понимании Гёте — «познание сущности вещей» ².

По сравнению с работами классиков искусствознания последующие исследования проблемы стиля в изобразительном искусстве носили более односторонний характер.

Винкельманн И. История искусства древности. М.: ОГИЗ, 1933. Гёте И. Собр. соч.: в 10-ти т. М.: Худ. лит. 1975-1980, т. 10, с. 27-28.

Узостью социологического подхода отличались книги В. Любке «История пластики с древнейших времен до нашего времени» (1870), И. Тэна «Лекции об искусстве» (1867). С социологических позиций «Мировая схема стилей» была изложена в книге' немецкого ученого В. Гаузенштейна «Искусство и общество» (1923), в ней выделялись «стиль первобытного аграрного коммунизма», «стиль феодально-иератических общественных формаций», «стиль капиталистических обществ»... Идеи Гаузенштейна были развиты Фриче в книге «Социология искусства» (1926). Фриче, в частности, утверждал, что «живописный сенсуалистический стиль... соответствует пассивно-наслажденческому мироощущению вельможного дворянства и крупной буржуазии, ведущих паразитический образ жизни»1. Ограниченность «социо-культурного» подхода к искусству проявилась и в известных исследованиях И. Иоффе «Культура и стиль» (1927) и «Синтетическая история искусств» (1933). По-иному односторонни работы классиков «формальной школы» искусствоведения. В книгах А. Ригля «Возникновение искусства барокко в Риме» (1908), Э. Кон-Винера «История стилей изобразительных искусств» (1910)², Г. Вёльфлина «Ренессанс и Барокко» (1888)³, «Основные понятия истории искусств» (1915)⁴, «Искусство Ренессанса в Италии и германское чувство формы» (1922)⁵ предметом рассмотрения являлись различные «исторические стили» в их развитии и изменении от одной эпохи к другой: Античный (греческий классический), Романский, Готический, Классицизм, Барокко, Рококо, Ампир. Критерием для определения этих стилей служили категории изобразительной формы: «линейная, живописная, открытая, закрытая, симметричная, асимметричная...»

Стремление свести многообразие художественного развития к какой-либо одной схеме, небольшому количеству «разложенных по полочкам» стилей с условными названиями явно препятствовало непротиворечивому описанию их истории. Реальная историческая практика ни за что не хотела укладываться в отведенные для нее ячейки придуманных искусствоведами схем. Это хорошо чувствовали такие классики культурно-исторической школы, как М. Дворжак, Э. Панофский, крайне осторожно подходившие к проблеме стиля. Первостепенное значение этой проблеме придавал А. Хаузер, впрочем так и не давший определения стиля ⁶. Более детально вопросы художественных стилей в искусстве Италии эпохи Возрождения и Маньеризма рассматривал Б. Виппер в книге «Борьба течений в итальянском искусстве XVI в.» (1956) и во вступительной статье к сборнику «Ренессанс. Барокко. Классицизм» (1966). Е. Ротенберг в книге «Западноевропейское искусство XVII в.» (1971) выдвинул концепцию, согласно которой «исторический стиль» есть «законченная форма, равноуниверсальная для всех видов пространственных искусств, обеспечивающая синтез этих искусств на основе архитектуры». Все то, что не укладывается в эту законченную форму, как-то в форму Классицизма или Барокко в искусстве XVII в., например, живопись Веласкеса, Рембрандта или Караваджо, относится, следовательно, к «внестилевым формам» ⁷. Но столь ограниченная теория практически выводит за пределы стилевого развития все наиболее оригинальное и талантливое в искусстве. Исключить из стилеобразования творческую личность, индивидуальность художника означает исключить феномен художественности вообще. Ведь вне индивидуальности не существует художественного творчества и, следовательно, стиля. Другое дело, что во всяком стиле присутствуют как общие, так и частные моменты. Абст-