Абстрактный экспрессионизм 3 страница

 

АМПИР, ИЛИ «СТИЛЬ ИМПЕРИИ» франц. empire — империя от лат. imperium — командование, власть) — художественный стиль, созданный во Франции в начале XIX в., в эпоху империи Наполеона Бонапарта. Хронологические рамки оригинального французского «Стиля Империи» ограничены очень небольшим отрезком времени: от конца правления Директории (1799) или года коронации Наполеона (1804) до реставрации династии Бурбонов (1815). Тем не менее, в столь короткий период Классицизм, усиленный идеологией Просвещения и естественного интереса к античности, успевает переродиться в холодный, помпезный, напыщенный и искусственно насаждаемый властью стиль. Его основные элементы, почерпнутые из античного искусства, уже содержались в классицизме Людовика XVI (см. Неоклассицизм) и были кристаллизованы в «стиле Директории». Однако Ампир коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и ясную гармонию стиля Людовика XVI и демократическую строгость «стиля Директории» сменили парадное великолепие и театральный пафос «Стиля Империи». Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Поэтому, если свободно возникший Классицизм в своих идеалах ориентировался на демократические Афины и греческую древность, то художникам французской империи было строго приказано брать за основу формы искусства Древнего Рима. Это существенное различие часто опускают, когда говорят о преемственности стилей и об Ампире как о высшей стадии развития Классицизма. Последнее утверждение равносильно признанию того, что искусство Рима — высшая стадия искусства Афин.

Ампир — стиль жесткий и холодный. П. Верле определил его как «затвердевший

¹ Vеr1еt Р. Styles, meubles, decors. Paris, 1972, Т. 2, p. 103.

стиль Людовика XVI» 1 В. Курбатов также отмечал, что «появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I»1 (см. «Большой стиль»; Неоклассицизм; Фонтенбло стиль, школа). Но император Наполеон желал пышности и вели-колепия, и формы античной классики или

1Курбатов В. Классицизм и Ампир. СПб., 1912, с. 5.

французского классицизма здесь не совсем годились. В 1812г. вышло в свет сочинение придворных архитекторов Наполеона Ш. Персье и П. Фонтена «Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки», ставшее «Библией нового стиля». В 1786-1792 гг. Персье и Фонтен аботали в Италии, и хотя они подчеркивали «возможность использования самых разных стилей всех времен и народов», что уже было, по своей сути, декларацией эклектики, все же на первом месте для них был «величественный стиль римлян». В следовании этому стилю придворные художники Наполеона доходили до абсурда в своей театральности. Так, спальня мператрицы Жозефины во дворце Маль-мезон была превращена в некое подобие походной палатки римского полководца, а одетые в «римские туники» женщины мерзли от зимнего холода в плохо отапливаемых парижских салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице. Поистине, говоря словами самого Наполеона, «от великого до смешного один шаг».

Декоративные мотивы стиля Ампир состоят в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, пучков стрел, ликторских топоров. Наряду с римскими можно заметить и мотивы египетского искусства. Это объясняется тем, что еще в эпоху поздней римской империи вместе с древними культами Исиды и Гора элементы орнаментики и скульптура Древнего Египта проникали в Рим. После Египетского похода Наполеона (1798-1799) в искусстве французского Ампира египетские мотивы получили еще более широкое распространение. Однако это не перешло в эклектику, поскольку формы искусства империи египетских фараонов, римских императоров и французского диктатора, имея аналогичную идеологию, вза-имодействовалицелостно и органично.

Существуют и иные отличия Ампира от Классицизма. Если в Классицизме объемная форма и декор связаны пластично и не имеют четких границ, то в Ампире композиция строится как правило на сильном контрасте чистого поля поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах, подчеркивающих конструктивные членения формы. Для Классицизма характерны мягкие, приглушенные цвета, для Ампира яркие — красный, синий, белый с золотом.

Примечательно, что ведущая роль в формировании нового стиля принадлежала не архитектору, а живописцу Ж.-Л. Давиду. Еще накануне революции этот художник в своих картинах прославлял героические эпизоды из истории Древнего Рима: «Клятва Горациев» (1784), «Брут» (1789). Для работы над этими картинами Давид заказал Ж. Жакобу мебель пб рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли, ваз. Слава художника превратила его в придворного живописца, и он прославлял военные подвиги Наполеона ак же, как до того — великих римлян. Давид разрабатывал эскизы мебели, деталей оформления интерьера, диктовал моду в одежде. В 1800 г. Давид написал портрет знаменитой парижской красавицы мадам Рекамье в античной тунике и на кушетке с плавно изогнутым изголовьем, наподобие античных, выполненной Ж. Жакобом. В 1802г. похожий портрет на такой же кушетке написал Ф. Жерар (см. рекамье). Большое значение в оформлении интерьера в стиле Ампир играли светильники и бронзовые детали мебели. Непревзойденным мастером в этой области был П.-Ф. Томир.

Стиль Ампир, в сущности, парадоксален. Несмотря на свою нормативность, жесткую регламентированность, как бы исключающую свободу творческой личности художника, его субъективных переживаний, Ампир начала XIX в. является продолжением художественного Романтизма, начинавшегося еще в середине предыдущего столетия. Неоготика в Англии, Рококо, а затем Неоклассицизм во Франции составляли начало романтического движения. Ампир его продолжил, прежде всего, в обращении к экзотике Древнего Рима и Египта. Вместе с тем, с формальной стороны, Ампир антиромантичен и эволюция художественных стилей от Рококо через Неоклассицизм к французскому Ампиру слишком напоминает, как бы в обратном орядке, развитие, которое происходило в XVI столетии от Классицизма Возрождения к Маньеризму и Барокко. В дальнейшем «классичность» Ампира снова была подвергнута отрицанию в период Историзма и неостилей.

Характерна еще одна особенность Ампира. Присущая ему регламентированность почти полностью исключила возникновение местных национальных школ. Ампир по своей сути космополитичен, но не интернационален, как, к примеру, Готика, а откровенно враждебен к народным традициям. Как выражение имперских притязаний Наполеона на мировое господство, он насильственно насаждался на чуждую ему почву завоеванных стран. Примечательно, что ни одна из побежденных Наполеоном стран по существу не приняла этого стиля и только единственная страна-победительница Россия добровольно экспортировала «стиль империи». На это были свои, внутренние причины — Россия также становилась могущественной империей, но еще до исхода Отечественной войны столичная аристократия принялась подражать наполеоновскому Ампиру, как бы добровольно капитулируя перед узурпатором. Настолько был силен гипноз французской моды.

В Европе, таким образом, было две разновидности Ампира: французский и русский. «Русский ампир» был несколько мягче французского. Он также делился на две етви: столичную и провинциальную. Олицетворением столичного, «петербургского ампира» был К. Росси, он и смягчил своим итальянско-русским вкусом жесткость наполеоновского стиля. Провинциальный «московский ампир» и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием. Поэтому термины «русский ампир» или «московский ампир» можно принять только иносказательно. В Англии стиль Ампир также не получил широкого распространения. «Английским ампиром» иногда условно называют «стиль Георга IV» (1820-1830), наступивший после английского «стиля регентства», или «ридженси» (см. георгианский стиль; Регентства стиль в Англии). Таким образом, терминологическая строгость обязывает назвать Ампиром только художественный стиль французского искусства начала XIX века (см. также Второй Ампир, или стиль Второй Империи; Консульства стиль). Другое, более редкое название Ампира — неоримский стиль.

 

 

АМСТЕРДАМСКАЯ ШКОЛА — условное название творчества художников: живописцев, архитекторов, прикладников Нидерландов периода Модерна. В 1885 г. в г. Амстердаме была открыта архитектурная мастерская под руководством Е. де Базеля и Я. Лаверикса, в которой проектировалось оформление интерьеров, мебели в рациональном стиле, близком английскому Модерну. Основоположником амстердамской школы в архитектуре считается ученик Э. Виолле-ле-Дюка П. Ж. Кайперс, использовавший в своем творчестве мотивы Готики. Позднее школу возглавил знаменитый архитектор X. П. Берлоге, более склонявшийся к традициям романской архитектуры, так же как и лидер «романского возрождения» в США X. Ричардсон. X. П. Берлаге был ярким представителем течения «национального романтизма» в искусстве Модерна. В своем творчестве он ориентировался на местные традиции «кирпичной готики», использовал красный кирпич с характерной, типично голландской отделкой деталей из белого камня. В своих теоретических работах Берлаге утверждал, что главным условием создания «нового стиля» является ориентация на средневековое искусство, обладающее необходимой целостностью и органичностью, а также социальные преобразования. В ом и другом он был единомышленником У. Морриса; оставаясь в глубине души рационалистом и «классиком», он выступал против французского Ар Нуво, считая этот стиль «ошибочным».

 

 

АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД (греч. analysis — разложение, расчленение). Анализ — метод мышления, в котором рассматриваемое явление разъединяется на составляющие его части, элементы, что позволяет исследовать их более точно, объективно, не затрагивая внешних связей и отношений. Однако в дальнейшем аналитический метод предполагает обязательное применение противоположного — синтетического, восстанавливающего целостность изучаемого объекта. В художественном творчестве анализ и синтез — два взаимно дополняющих друг друга подхода к искусству. В самом начале XX в. русский художник и теоретик Н. Радпов писал об этой закономерности: «Со стороны художника возможны два противоположных подхода к изображаемому явлению. Художник может смотреть на явление наивно, как бы глазами человека, впервые увидевшего; свое впечатление от природы, свободное в известном смысле от знания и опыта, он будет разлагать на линии и пятна — он будет слушать только то, что говорит ему природа, и переводить ее слова на свой язык. Только природа и темперамент творца участвуют в этом творческом процессе. Но художник может подходить к природе, вооруженный всем своим знанием, всем опытом,— тогда его воля не подчиняется впечатлению, он выбирает и отвергает; между творцом и природой возникает как бы третий элемент — стиль; из отдельных слов, подслушанных у природы, творец слагает свою песню... первом случае существенной чертой творчества является метод анализа, во втором — синтеза»1.

Из этого наблюдения следует один главный вывод: каждый большой исторический, вполне сложившийся стиль представляет собой художественный синтез составляющих его элементов, а подготовительный или переходный этап его формирования, накопления — анализ. Поэтому стили Клас-

1 Радлов Н. Современная русская графика и рисунок — «Аполлон», 1913, № 6, с. 5; см. также «Аполлон», 1913, № 7, с. 5-19; Радлов Н. Современная русская графика. Пг., 1917.

сицизма или Барокко, несмотря на их различие, — типичные примеры художественного синтеза. Кроме того, в истории искусства явно прослеживается последовательное усиление аналитических процессов — от первоначального синкретизма творческой деятельности (см. каменного века искусство) к дифференциации и обособлению отдельных видов, разновидностей и жанров в связи с усложнением и совершенствованием изобразительных средств. Так, после относительно «счастливого периода» античности, не знавшей разделения на «чисто художественный» и «прикладной» вид деятельности, аналитические процессы художественного мышления привели к тому, что уже в эпоху Возрождения живопись и скульптура стали обособляться от архитектуры и друг от друга. Причем как в древних, архаических и примитивных культурах, так и в период кватроченто — раннего Возрождения типичным было раскрашивание зданий и скульптуры. В период античной и итальянской классики живопись брала на себя функции цвета, в связи с чем здания становились монохромными, а скульптура перестала раскрашиваться.

Дальнейшая интеллектуализация творческого процесса художника и совершенствование технологии приводило ко все более узкой специализации мастеров. Искусство XX века и творчество новых, в отличие от старых мастеров характеризуется прежде всего преобладанием аналитических тенденций художественного мышления над синтетическим и, потерей цельности мироощущения и соответственно целостности художественной формы. Начало этому разладу в искусстве положило течение пимрессионизма и постимпрессионизма конца XIX столетия. Именно с тех пор художники стали уделять больше внимания либо форме, либо цвету, либо логике, либо интуиции, либо конструкции, либо композиции и им уже почти не удавалось целостное и гармоничное решение художественного образа. Искусство авангарда вообще превратилось в лабораторное исследование отдельных формальных проблем. Н. Бердяев, говоря о современном искусстве в самом начале нашего века, подчеркивал, что оно «есть продукт дифференциации первоначального храмо-

¹ Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918, с. 4.

вого действа», что и нашло затем выражение в «идее соборности», но в XX столетии «стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства... колеб-лят его границы... обозначают глубочайший кризис... подмену его неискусством»1.

Проблема аналитичности по-разному проявляется и в различных видах искусства. Наиболее «синтетична» архитектура, поскольку она связана с прочностью и надежностью конструктивной основы, а также графика, скульптура. Живопись более аналитична. Ярким проявлением аналитического подхода художника к действительности является импрессионизм как высшее выражение живописности. Художники-импрессионисты фиксируют мимолетное, случайное, преходящее, связанное с игрой света, цвета и пространства. В этом смысле живописность как качество художественного произведения (в том числе в архитектуре, графике и скульптуре) есть результат преобладания аналитического метода творчества.

Неоднозначно проявление анализа и синтеза в творчестве отдельных художников. Все старые мастера — как правило, великие синтетики, поскольку искусство рисунка и композиции — художественный синтез. Леонардо да Винчи, всю жизнь занимавшийся анализом, создавал прекраснейшие образцы творческого синтеза. По сравнению с ним Микеланжело кажется большим аналитиком, так как не всегда достигает целостности художественного образа. Тициан более живописен и, следовательно, более аналитичен, чем Рафаэль. В искусстве XIX-XX вв. это противоречие становится особенно острым. К. Моне -чистый аналитик. П. Сезанн стремился к живописному синтезу цвета, объема и пространства. В. Ван Гог был аналитиком, отсюда его невероятные мучения, П. Гоген — синтетиком, почему они и не могли ужиться друг с другом. Выдающийся скульптор О. Роден, несмотря на все свое стремление создать большой стиль, остается аналитиком, а его последователи — Майоль и Бурдель достигают необходимого синтеза для создания подлинно монументального стиля. С каким-то трагическим оттенком переплетаются тенденции анализа и синтеза художественной формы в творчестве П. Пикассо. В таких течениях, как кубизм и абстрактивизм, выделяются вои «аналитические» и «синтетические» фазы развития. Поэтому можно сказать, что воя история искусства основывается на взаимодействии этих двух методов. В целом анализ более интеллектуален, синтез — эмоционален. Поэтому художники-аналитики «графичны» и «конструктивны», в их работе превалирует логика, умозрение, рационализм. Вместе с тем, многие художники-графики, например петербургские «мирискусники»,— чистейшие синтетики. Так неоднозначно переплетаются в индивидуальном творчестве художника анализ и синтез.

Особое значение проблема соотношения художественного анализа и синтеза приобретает в сфере восприятия произведения искусства. Синтетическое искусство в целом понятнее, приятнее и доступнее для зрителя. Путь художника-аналитика труднее и неблагодарнее. Синтетизм успокаивает своей гармонией и видимым отсутствием противоборствующих, разрушающих эту гармонию начал. Чаще это поверхностный синтез, обеспечивающий наибольшее сходство художественного образа и объекта изображения, поэтому он легко воспринимается даже малоподготовленным зрителем, чувствующим полное удовлетворение, поскольку вполне соответствует его обыденному восприятию, жизненному опыту поверхностного, внешнего смотрения, не раздражает новизной, необычностью, проблемностью или субъективизмом. Аналитическое искусство, напротив, разрушает внешнее подобие изобразительных форм, будоражит воображение, тревожит, часто раздражает и даже шокирует своей бесцеремонностью, дерзостью. Художник-аналитик смело разлагает форму — как раз то, что мы все привыкли считать прекрасным и неприкасаемым — на составляющие ее элементы. Поэтому аналитическое искусство понимается не всеми, а только подготовленными людьми с большим «зрительным опытом», навыками изучения искусства или же просто имеющими определенную специальную, профессиональную подготовку. Таково, к примеру, искусство кубизма. Опыт восприятия аналитического искусства более труден, тяжел, может быть, менее радостен, но зато интеллектуален и всегда приводит к новым открытиям. Художники-аналитики и понимающие их зрители — первопроходцы в искусстве. Они готовят материал и взращивают идеи новых художественных стилей, а на долю синтетиков достается вся слава и успех за их воплощение. Может быть, потому так горька была жизнь Сезанна, Ван Гога, Микеланжело, Эль Гре-ко и так легка и безоблачна у Рафаэля (сравн. аполлоновское начало в искусстве; дионисийское начало в искусстве).

 

АНАМОРФОЗА (греч. anamorphosis — искажение формы, anamorphoo — изменяю форму от ana — на, вверх, через и morphe — форма) — в изобразительном искусстве прием намеренного искажения формы средствами усиленной перспективы, ракурсов, причудливой светотени, «обмана зрения», как правило ради шутки или усиления экспрессии, создания особой таинственности композиции. Характерен для искусства Маньеризма. Своеобразным жанром живописи Маньеризма рудольфин-ского стиля стали «teles composees» (франц. «составленные головы») Дж. Арчимболь-ди— портреты-анаморфозы, при внимательном рассмотрении оказывающиеся составленными из цветов, плодов, птиц, атрибутов времен года и прочих диковин (сравн. каприччи, капричос).

 

АНАТОЛИИ ИСКУССТВО — см. минойское искусство.

 

«АНГЛЕТЕР» (франц. Angleterre — Англия от лат. Anglii — англы и terra — емля) — в широком смысле слова общее название, даваемое в Европе различным проявлениям «английского стиля». Синоним высокого качества жизни, состоятельности, элегантности, хорошего вкуса в поведении, вещах и одежде. Во многих городах Европы дорогие отели называются «Англетер».

В конце XVII —начале XVIII вв. были известны кружева «англетер». Они производились во Фландрии, но английский парламент в целях поощрения местного производства запретил ввоз в Англию фламандских кружев. Последние все же были лучше английских, спрос на них оставался высоким, и купцы прибегали к контрабандному ввозу их в страну под видом английских, отсюда название.

 

АНГЛИЙСКАЯ ГОТИКА (см. Готика, готический стиль) — историко-региональный стиль английского искусства, развитие которого подразделяется на три основных этапа: ранняя английская готика (1170-1300, см. «ланцетовидный стиль»); декоративный», или «украшенный стиль» (1272-1349) и «перпендикулярный», или «вертикальный», стиль (1350-1539).

Термин «английская готика» имеет условный характер, поскольку понятие «Англия» входит в употребление лишь с XVI в. (см. также Неоготика). Английская готика, в целом, отличается от французской или германской большим рационализмом, простотой, тектоничностью. Архитектура английской готики послужила прообразом построек А. Менеласа и Н. Бенуа в 1820-1850-х гг. в Петергофе (см. николаевская готика).

 

АНГЛИЙСКИЙ РЕНЕССАНС — см. елизаветинский Ренессанс, елизаветинский стиль в Англии; Тюдор-Ренессанс, или стиль Тюдоров.

 

АНГЛИЙСКОЕ БАРОККО — см. Якова стиль; Анны стиль; Реставрации Стюартов стиль.

 

АНГЛОСАКСОНСКОЕ ИСКУССТВО, «АНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ» (от лат. anglii — англы и saxones — саксы, см. саксонское искусство). Англосаксонское искусство представляет собой оригинальный исторический тип, сложившийся, в основном, в XII-XVI вв. и впитавший в себя кельтские, саксонские, норманнские и романские элементы. В середине I тысячелетия н. э. на Британские острова вторглись германские племена англов, саксов, ютов и фризов, оттеснившие на север более древнее кельтское население.

В VI-VII вв. складывается своеобразная англосаксонская культура, но в 1066 г. Британские острова подверглись норманнскому нашествию, в результате чего произошло слияние элементов англосаксонского и норманнского искусства (см. норманнов искусство). В XII-XIII вв. происходила ассимиляция франкоязычных норманн и англосаксов.

Благодаря своему островному положению Англия всегда была несколько обособлена от остальной Европы. Древние римляне, назвав ее «Туманным Альбионом» (лат. Albion от albus — белый) из-за меловых отложений прибрежных скал, вскоре окрестили ее «Alter orbis» (лат. «Другая земля»). Трудно обнаружить другую европейскую страну, так великолепно отделенную от остального мира. Особое еографическое положение Англии влияло и на развитие ее искусства. «Непохожесть» художественного развития Англии выражалась прежде всего в несоответствии его последовательному чередованию крупных исторических стилей искусства континентальных стран. «Те художественные тенденции, которые в Европе следуют одна за другой, — писал Б. Виппер, — в Англии сосуществуют одновременно, переплетаясь друг с другом или развиваясь независимо друг от друга». В этом отношении историю искусства в Англии можно сопоставить только с одной страной — Россией (см. русское искусство, «русский стиль»).

Специфика национального мироощущения усугублялась и традиционным высокомерием, снобизмом англичан. «Как у вас там, на островах?» — спрашивали они французов и немцев. Культ традиций, дух рационализма и прагматизма во многом затруднял развитие изобразительного искусства в Англии. Даже в самом рациональном виде искусства — архитектуре — англичане заимствовали элементы французской Готики, французского Классицизма и «голландского барокко», перерабатывали их на свой практический вкус. Совершенно не прижилось в Англии иррациональное, мистическое итальянское Барокко (см. Анны стиль; Реставрации Стюартов стиль; Марии стиль; Якова стиль).

Из всех элементов англичане создавали стиль, который, став традиционным «английским», существовал в течение многих столетий и почти без изменений дошел до нашего времени. Особенно справедливо это по отношению к оформлению интерьера в традиционном вкусе «типично английского дома». В Англии практически не существовало национальной школы скульптуры, как и в весьма прагматичной Голландии. В живописи долгое время ведущая роль принадлежала иностранцам: X. Холь-байну в XVI в., А. Ван Дейку и П. Рубенсу в XVII. Архитекторы английского классицизма братья Адам, И. Джонс, К. Рен следовали французским и итальянским образцам. Знаменитый керамист Дж. Веджвуд посвятил себя, главным образом копированию античных произведений искусства. В XVIII столетии английское искусство

¹ Виппер Б. Английское искусство. М.: ГМИИ, 1945, с. 9.

выдвинуло крупнейших мастеров живописи, таких как Дж. Рейнолдс. Но и у них дух рационализма сковывал художественное творчество. Особенно явно это проявилось у У. Хогарта, подменявшего изобразительное искусство занимательностью сюжета, назидательной литературностью или отвлеченными теориями.

Вместе с тем в обиход прочно вошло выражение «английский стиль». Оно подразумевает: консерватизм и уважение к традициям, рациональность мышления, прагматизм, сдержанность и чувство меры, строгость формы. «Упрек, чаще всего об-ращемый к английскому искусству, заключается в том, что оно твердо, непримиримо остается английским»,— писал в начале нашего века один журналист.

Англия — родина преромантизма середины XVIII в., вылившегося в стиль Неоготики, лишь позднее распространившегося во Франции, а затем в Германии и России. Характерными проявлениями английского образа жизни явился оригинальный пуританский стиль, получивший распространение в искусстве середины XVII в., и «викторианский стиль», господствовавший во второй половине XIX в. Примечательна также ретроспективность, с особой силой проявившаяся в мышлении английских художников XIX столетия (см. прерафаэлиты). Но наибольшее значение в истории мирового искусства имел английский «пейзажный стиль» (см. также «пикчуреск»). Английские художники-пейзажисты достигли высокого уровня выразительности и оказали большое влияние на развитие всего европейского искусства, в особенности на живопись французских барбизонцев, импрессионистов, символистов. Особо выделяются среди них своим «протоимпрессионистическим» стилем Т. Гейнсборо, Дж. Констебл, У. Тернер (см. преимпрессионисты). Специфика английского паркового пейзажа и пейзажной живописи, проникнутых тонким поэтическим чувством пространства, нашла, в частности, отражение в заказанном русской императрицей Екатериной II в 1770-х гг. Дж. Веджвуду «Сервиза с зеленой лягушкой», на каждом предмете которого был изображен «типичный английский пейзаж», в романтическом, слегка сентиментальном стиле. Признанным мастером такого жанра в акварельной живописи был П. Сэндби. Английский пейзажный тиль в садово-парковом искусстве, акварельной и масляной живописи, миниатюре и декоративно-прикладном искусстве оказал сильное воздействие на формирование общеевропейского Романтизма (см также «староанглийский стиль»).

В России, главным образом в Петербурге, «английским стилем» называли рациональную и простую мебель из красного дерева. Впервые это дерево в мебели стал применять английский мастер Т. Чиппендейл около 1725 г. Она приобрела такую популярность, что скоро во всей Европе стала ассоциироваться вообще с «английским стилем». В Петербурге еще с конца XVIII в. русские мастера изготавливали подобную мебель в подражание образцам Т. Чиппендейла и Дзк. Хэпплуайта, называя ее «английской». «Английским стилем» также иногда именуют рационалистический стиль художников «Движения искусств и ремесел» У. Морриса.

 

АНДЕРГРАУНД (англ, underground — подпольный, нелегальный). Этот термин применительно к художественному творчеству впервые стал использоваться в американской кинематографии 1940-х гг. для обозначения некоммерческих фильмов, создаваемых для домашнего просмотра начинающими режиссерами на узкоформатной пленке на собственные средства. «Подпольные» фильмы принципиально отличались от «гладкой» коммерческой продукции своим экспериментальным характером и носили крайне субъективный, часто дерзкий концептуальный характер. В 1950-1960-х гг. андерграундом стали называть некоммерческое, экспериментальное искусство вообще. Понятие «андерграунд» стало синонимом слова модернизм.

Особую окраску этот термин приобрел в 1970-х гг. в СССР. В условиях подавления творческой свободы и идеологического диктата «советский андерграунд» был действительно подпольным искусством, авторы его были вынуждены скрывать свои произведения, устраивать тайные «домашние выставки». Это привело к неестественному, уродливому развитию живописи, графики, скульптуры, подчинявшемуся решению не художественных, а идеологических задач протеста против существующего государственного строя. Возникло своеобразное политизированное, агитационное искусство, соцреализм наоборот. В 1990-е гг. ндерграунд в России стал приобретать прежнее художественное значение элитарного экспериментального искусства (сравн. соц-арт).

 

 

АННИНСКИЙ ПЕРИОД — период развития русского искусства в годы правления Анны Ивановны (1730-1740), племянницы Петра I, дочери Иоанна V Алексеевича и царицы Прасковьи Федоровны. По характеристике В. Ключевского, «Это царствование — одна из мрачных страниц нашей истории, и наиболее темное пятно на ней — сама императрица. Рослая и тучная, с лицом более мужским, чем женским, черствая по природе и еще более очерствевшая при раннем вдовстве среди дипломатических козней и придворных приключений в Курляндии, где ею помыкали как русско-прусско-польской игрушкой, она, имея уже тридцать семь лет, привезла в Москву злой и малообразованный ум с ожесточенной жаждой запоздалых удовольствий и грубых развлечений»1. Двор при Анне переехал в Москву, и художественная жизнь в Петербурге замерла. Художественный стиль аннинского периода характеризуется регрессивными тенденциями, возвратом к архаичному «византинизму» как своеобразной реакции на бурную европеизацию русского искусства, начатую в петровскую эпоху (см. петровское барокко). Но парадокс заключался в том, что «византинизмы» сочетались с абсолютным засильем немцев. «Не доверяя русским, Анна поставила на страже своей безопасности кучу иноземцев, навезенных из Митавы и из разных немецких углов. Немцы посыпались в Россию, точно сор из дырявого мешка, облепили двор...» во главе со всемогущим герцогом Бироном. По меткому выражению современника «Ца-рицыны мартышки и дураки, сказители и толкователи снов — завершение выражают стиль эпохи». В 1730-е гг. подвергались преследованию прогрессивно мыслящие русские «птенцы гнезда петрова», были сосланы в Сибирь живописцы братья Никитины. Многие иностранные художники вынуждены были уехать из России. В 1740г. казнили архитектора П.Еропкина. Придворным архитектором Анны в 1730-1738 гг. был Б.К.Растрелли Старший. Характерные для аннинского стиля